Il mondo dell'arte in prosa di Mikhail Kuzmin. Mikhail Kuzmin. "Le avventure di Aimé Leboeuf" come "approvazione di nuove idee estetiche"

Mikhail Alekseevich Kuzmin - poeta, scrittore di prosa, critico, nonché musicista e compositore - un nome che suonava forte nella cultura russa all'inizio del secolo. È collegato alla cosiddetta "età dell'argento" della poesia russa con fili così numerosi e forti che la nostra conoscenza di questo periodo sarà incompleta ed esaurita senza un'idea chiara del posto di Kuzmin in esso.

È stato dimenticato per molto tempo, dimenticato durante la sua vita. Dimenticato come scrittore, incompatibile con la modernità. Anche ora Kuzmin si avvicina a noi più lentamente e con più difficoltà di molti suoi contemporanei, forse meno importanti. Ci sono molte ragioni per questo, comprese quelle non direttamente legate alla poesia. Kuzmin morì nel 1936 nell'oblio e nella povertà, ma con la sua morte, e attorno al suo nome non c'è quell'alone di martirio che attira così tanto l'amore e l'attenzione dei discendenti. Kuzmin invece non era un emigrante, non ha lasciato la Russia dopo la rivoluzione, e non percepiamo la sua poesia come una sorta di “vuoto” che avremmo fretta di riempire adesso.

Ci sono anche difficoltà legate direttamente all'opera stessa di Kuzmin. E il punto, a quanto pare, non è solo nel suo distacco dal tema del giorno (questo non è del tutto esatto: nelle sue poesie degli anni '20 compaiono appena risposte alla modernità) e non solo nell'eccessiva “piccantezza” di alcuni motivi (il fatto che Blok nelle recensioni del 1908 definì "colori vivaci non slavi").

Kuzmin non è suscettibile di una percezione diretta e inequivocabile. Sembra che nel suo aspetto e nella sua opera si combinino cose incompatibili: da un lato è un “marchese” del 18° secolo o un “alessandrino stilizzato”, dall'altro un Vecchio Credente per origine e convinzioni, un credente direttamente e semplicemente, senza le ricerche religiose e filosofiche tipiche della sua epoca. La sua posizione nella "bottega" letteraria è difficile: Kuzmin è "un uomo di tardo simbolismo", secondo Akhmatova, che si rifiutò risolutamente di considerarlo un acmeista, ma anche Blok non vuole considerarlo un simbolista: "non lo fece partecipa alle nostre feste”. Kuzmin è il proclamatore del “chiarismo” e della “bella chiarezza”, ed è anche uno dei poeti russi più “oscuri”, ermetici, a volte con un mondo figurativo quasi indecifrabile. Aperto, libero, accattivante, leggero, volante: epiteti che accompagnano inevitabilmente la descrizione del mondo poetico di Mikhail Kuzmin. Ma lo stesso eccesso di libertà a volte può confondere il lettore: la capacità di accettare il mondo intero in modo così gentile e uniforme (attraversando impercettibilmente i confini del bene e del male) e "svolazzare in modo frivolo lungo le linee" (A. Blok) e non necessario franchezza.

E soprattutto, come una caratteristica indiscutibile, totalizzante e, forse, più attraente di Kuzmin - l'umiltà sincera, l'assenza di qualsiasi orgoglio e postura, così caratteristica dell'artista dell '"età dell'argento": l'orgoglio di un mago , sacerdote, rinnegato, padrone.

Mikhail Kuzmin è nato a Yaroslavl il 6 gennaio 1872. Presto la famiglia si trasferì a Saratov. L'infanzia e l'adolescenza di Kuzmin si sono svolte sul Volga e questo ha lasciato un segno indelebile nel suo lavoro. Per lui e per il suo lavoro, il Volga è la stessa patria di San Pietroburgo. Solo lui aveva un atteggiamento ambivalente nei confronti di San Pietroburgo, a volte molto negativo. “...Pietroburgo mi ha colpito in un modo così nuovo e profondo con la sua ottusità, pulizia e assenza di vita...” solo a San Pietroburgo”, dice a G. Ivanov, che lascia la Russia). Volga, "Yaroslavl" (come simbolo) per Kuzmin è un valore incondizionato. Ammira il Volga, con sopra l'odore dei tigli o dei frutteti, "la bellezza tremante dell'area libera del Volga, le vecchie città del Volga, le celle anguste, i discorsi e le canzoni d'amore, tutta la vita libera e rossa ...". Durante la sua vita, è tornato da lei più di una volta, a volte nelle proprietà di parenti e amici, poi ha affittato una stanza da qualche parte vicino a Nizhny Novgorod, quindi ha vissuto a lungo negli eremi del Trans-Volga. Ripetutamente nella sua poesia e prosa apparirà la pacifica vita provinciale della città del Volga.

Parenti di Kuzmin - vecchio nobile famiglia, una famiglia con tradizioni militari e navali. La madre era la pronipote del famoso attore francese Offren, invitato in Russia sotto Catherine.

Dal 1885 Kuzmin vive a San Pietroburgo, studiando in palestra. Qui G.V. diventa il suo compagno di classe e il suo più caro amico. Chicherin, un futuro importante diplomatico sovietico, un uomo di mente acuta e di grande istruzione. Ha plasmato i gusti letterari e musicali di Kuzmin, che era in gran parte sotto la sua influenza. Suonano insieme, litigano, Chicherin ascolta la musica di Kuzmin. Kuzmin dopo il ginnasio è entrato al Conservatorio di San Pietroburgo nella classe di composizione, ha studiato lì per tre anni, poi ha preso lezioni private di composizione - e poi si è guadagnato da vivere con lezioni di musica. Compone sinfonie, suite, canzoni, romanzi, musiche per versi sacri - e tutto ciò che sottopone al giudizio dell'amico, consultandosi con lui su ogni nuova opera o idea. Tuttavia, hanno anche notevoli disaccordi (soprattutto più tardi, all'inizio del 900). Kuzmin non accetta le posizioni del radicalismo politico di Chicherin, le "direzioni" pubbliche per Kuzmin sono solo "un gruppo di scrittori, giornalisti e oratori". Con una certa disprezzo, si oppone al progressismo con il suo conservatorismo fondamentale, affidamento sulla "chiesa, storicamente determinata, che determina i rituali e persino la vita", sulla vita privata: "... fai il tuo lavoro, vivi in ​​casa e in famiglia, decorando e illuminando ogni passo con l'abitudine, - questo è ciò che serve solo ed esclusivamente. E quale indignazione prova in questo momento per l'arte moderna - "un piccolo gruppo di persone che pensano di esistere da sole e che tutti i profeti, i santi, tutte le guerre e il sangue, tutto ciò che è grande nel mondo, così ora puoi scrivere un libro raffinato e pre-individualistico per il sorriso di una dozzina di persone annoiate e malate.

Ci soffermiamo su questi giudizi di Kuzmin ancora, per così dire, il periodo pre-Kuzmin (non è ancora uno scrittore, scrive solo testi per la musica che compone) perché qui si pongono le basi della sua visione del mondo. Da qui, per così dire, è visibile una "alternativa" del suo percorso, la possibilità non realizzata della nascita di un poeta e prosatore, la cui analogia nel mondo della pittura, ad esempio, non sarebbe Somov, ma Kustodiev. Non per niente Blok avrebbe poi affermato che se Kuzmin si fosse scrollato di dosso gli "stracci della capricciosa leggerezza", sarebbe potuto diventare un cantante folk. Questo non è successo, come sappiamo.

Nella seconda metà degli anni '90, Kuzmin ha vissuto una profonda crisi spirituale. È determinato dal sentimento del "peccato indelebile", dalla sete di purificazione, dal "grande bisogno di fede", dai dubbi sulla necessità e sul valore dell'arte, in particolare della sua arte - musica. Sembrava essere un tentativo di suicidio. C'era anche l'intenzione di andare al monastero, per il quale chiese il permesso a sua madre.

Kuzmin viaggia molto. Nel 1895 si recò in Egitto. Naturalmente mi vengono subito in mente i Canti di Alessandria, che gli diedero fama dieci anni dopo, ma furono influenzati, piuttosto, dall'influenza delle fonti letterarie che dai ricordi viventi di Alessandria.

Di grande importanza per la vita e l'opera di Kuzmin fu un viaggio in Italia nella primavera del 1896, "dove l'arte germoglia da ogni pietra...". L'Italia si rifletteva più di una volta nelle sue poesie e nella sua prosa, o in tutta la plasticità dei dettagli esatti della vita quotidiana, o in una complessa catena di accenni gnostici.

Tra la fine degli anni '90 e l'inizio del 900, Kuzmin viaggiò molto in giro per la Russia, dalle regioni dell'estremo nord alla regione del Basso Volga, visse nelle comunità dei vecchi credenti, collezionava libri antichi, scriveva versi spirituali, studiava seriamente il canto settario (il suo vecchio hobby, comune con Chicherin , - sistema di canto uncinato).

Sono determinati i suoi interessi spirituali più stabili: il cristianesimo primitivo con elementi di paganesimo, il francescanesimo, gli antichi credenti, lo gnosticismo, la filosofia di Plotino. Preferisce l'arte del primo Rinascimento al periodo d'oro del Rinascimento: "Gli piacevano i primitivi italiani, artisti timidi, ma così poetici fioritura precoce arti in Italia” (V. Milashevsky).

Lo spirito della cultura romanza gli è più vicino di quello tedesco. L'atteggiamento negativo verso l'inizio "tedesco" nella cultura, in particolare verso Nietzsche (e l'atteggiamento ambivalente verso Wagner), si è manifestato in modo più netto più tardi - durante gli anni della guerra mondiale; ma in generale è associato al rifiuto di Kuzmin del "grande stile", della "megalomania farsa". Questo atteggiamento non ha avuto alcun effetto sulla sua ammirazione per Goethe.

All'inizio del 900, la vita di Kuzmin era strettamente connessa con la vita della "San Pietroburgo culturale". In primo luogo, questi sono circoli artistici e musicali (Diaghilev, Somov, Nouvel, Nurok, Sapunov, Sudeikin, ecc.), Poi - teatrali e letterari (Meyerhold e il teatro Komissarzhevskaya, Vyach. La "torre" di Ivanov). Kuzmin è stato ricordato dai suoi contemporanei per il suo aspetto di allora: “... indossava una canottiera blu e con la sua carnagione scura, la barba nera e gli occhi troppo grandi, rifilati “tra parentesi”, sembrava uno zingaro” (M. Dobuzhinsky). Da questa immagine, si allontana presto. Alcuni lo trovavano bello, altri brutto. Soprattutto, con implacabile sobrietà e la sua consueta franchezza, sul suo viso - più precisamente, sulle sue tre apparizioni - ha detto lui stesso nel suo diario: “... questi tre volti... sono: con la barba lunga, che ricordano un po' Vinci, molto coccolati e apparentemente gentili e di una santità sospettosa, come se semplici, senza complicazioni; il secondo, con la barba affilata, un po' goffo, un corrispondente francese, più grossolanamente magro, indifferente e annoiato... il terzo è il più terribile: senza barba e baffi, né vecchio né giovane, cinquantenne, un vecchio e un giovane, Casanova, mezzo ciarlatano, mezzo abate, dalla bocca insidiosa e fanciullesca fresca, secca e sospettosa».

È forse impossibile nominare un'altra persona che andrebbe d'accordo così organicamente con quasi tutti i circoli letterari ed estetici di inizio secolo, che sarebbe "a corteggiare" nel mondo dell'élite teatrale, musicale, artistica di San Pietroburgo a tal punto. N. Gumilyov ha scritto di lui: "Come esponente delle opinioni e dei sentimenti di un'intera cerchia di persone unite da una cultura comune ... è un poeta del suolo".

Cos'era questo suolo?

La cultura di inizio secolo è stata segnata dalla ricerca della "sintesi" e dal desiderio di trasformare il mondo con la bellezza. Fu assegnato un compito grandioso (in parte collegato agli insegnamenti di Vl. Solovyov): "l'illuminazione di tutta la vita e dell'uomo con la bellezza" (A. Benois). La fusione della vita con l'arte doveva essere promossa da tutte le arti in un unico sforzo. Il compito era utopico, anche se diede un forte impulso all'arte di inizio secolo. In realtà, "l'illuminazione di tutta la vita con la bellezza" si è trasformata più spesso in un'estetizzazione e teatralizzazione della vita, e la "sintesi delle arti" si è incarnata, inoltre, con geniale talento, nelle dimore e negli interni del "moderno" , nelle “azioni” sulla “torre” di Vyach. Ivanov, in una speciale vita teatrale di cabaret artistici: il famoso cane randagio, ecc.

Kuzmin è “a casa” in questo mondo, in tutti i suoi circoli (“Un servitore comune e un beffardo”, come dirà in seguito A. Akhmatova): nel “Mondo dell'arte”, alle “Serate di musica contemporanea”, a balli con le attrici del Teatro Komissarzhevskaya (questo mondo appare così vividamente nei cicli di "neve" di Blok, nelle memorie delle attrici), in "The Stray Dog" (descritto da lui ironicamente e amorevolmente nel romanzo "Floating Travellers") e, naturalmente, sulla "torre" di Vyach. Ivanov, di cui diventa abitante e amico del proprietario per diversi anni (1907-1912). Ha due stanzette qui, un piano sopra i proprietari, con alte finestre. G. Ivanov crea nelle sue memorie un'immagine alquanto stilizzata dell'abitazione di Kuzma: “Squadra dell'arredamento. Alle pareti quadri di Botticelli: bambini-angeli dolcemente tristi sullo sfondo di un paesaggio morbido, celeste e terreno. Tanti libri. Sul tavolo c'è un Aristofane spiegato nell'originale. Nell'angolo, davanti alle icone oscurate, c'è una lampada azzurra del "vescovo". Odore misto di profumo, tabacco, stoppino bruciato. Fa molto caldo. Molto leggero dal sole invernale".

È questo Kuzmin del 1905-1909 che è più noto sia ai suoi contemporanei che a noi: Kuzmin del ritratto di Somovsky, "il dandy ideale dal lato soleggiato del Nevsky" (G. Ivanov), dalla fama alquanto scandalosa, soprattutto dopo il sensazionale romanzo "Wings", il legislatore dei gusti e della moda, secondo la leggenda - il proprietario di 365 giubbotti (come I. Odoevtseva certifica nelle memorie, ce n'erano 12). Non un solo scrittore di memorie può fare a meno di menzionare gli occhi stupefacenti di Kuzmin e "l'inimitabile originalità" del suo canto senza voce.

Come si può presumere, le sue percosse, il desiderio di fede e i dubbi sull'arte rimasero dall'altra parte del suo destino poetico. E la vita, e l'arte, e se stesso, e l'altro, accetta con amore (a volte un po' sentimentale), con tenerezza e gratitudine.

Quando diciamo che Kuzmin è vicino a tutti i circoli culturali di San Pietroburgo, è necessario notare qualcos'altro come caratteristica importante: pur mantenendo una vicinanza amichevole con i rappresentanti delle tendenze più diverse, pubblicando in una varietà di organi, Kuzmin non si è fuso organizzativamente con nessuna delle tendenze e ha resistito risolutamente a qualsiasi tentativo di iscriverlo a una "scuola". Qualsiasi isolamento direzionale e di gilda evoca in lui repulsione. Con Vyach. Ivanov, è invariabilmente unito da simpatia e rispetto reciproci (sebbene per una serie di motivi il loro rapporto si deteriori alquanto nel 1912), ma nel modo più decisivo protesta contro l'identificazione con il movimento: quando si verifica una situazione in cui la sua partecipazione al movimento organo simbolista di nuova creazione “Le opere e i giorni” potrebbe essere interpretato come un'appartenenza esclusiva alla direzione, pubblica una lettera in Apollo con lo scopo speciale di chiarire il suo disaccordo: “... ha scritto solo ciò che ha scritto, non in alcun modo per testimoniare la sua partecipazione al rinnovato simbolismo…”

Ma questo non significava affatto che Kuzmin appartenesse a una direzione diventata ostile al simbolismo, cioè all'acmeismo. Come per i simbolisti, aveva simpatie amichevoli con i "giovani" editori di "Apollo", raggruppati nel "Laboratorio dei poeti" guidato da Gumiliov; ha contribuito alle loro pubblicazioni. Kuzmin introduce Akhmatova nella letteratura: possiede una prefazione molto elogiativa alla sua prima raccolta "Evening". Con Gumilyov, che apprezzava molto la poesia di Kuzmin, erano su "tu"; Gumilyov gli scrive lettere dettagliate sui suoi viaggi, in particolare attraverso l'Africa alla ricerca di un leopardo. Kuzmin apprezzava Gumilyov come critico, ma parlava delle sue poesie con moderazione e ironia, e l'ironia si riferisce soprattutto alla tendenza acmeista, alla pomposità senza vita delle poesie di Gumilyov. L'idea stessa di un "laboratorio" gli era profondamente estranea e spiacevole, e molto presto si allontanò dagli Acmeisti.

Una certa confusione nel problema dell'appartenenza di Kuzmin al simbolismo o all'acmeismo è introdotta dal suo famoso articolo "On Beautiful Clarity" (1910). È come se le premesse di questo articolo fossero dirette contro il simbolismo, come suggerisce il titolo stesso; quindi è stato accettato nei circoli acmeisti. Ma la questione è più complicata. L'articolo contiene una dichiarazione di forma chiara, coerenza, resistenza al caos: "... se sei un artista coscienzioso, prega che il tuo caos sia illuminato e stabilizzato, o per il momento, trattenerlo con una forma chiara". Allo stesso tempo, Vyach. Ivanov e Blok parlano del canone: interno ("dell'"organizzazione della personalità secondo norme universali", della disciplina e della "dieta spirituale") ed esterno ("Ancora una volta, mi piacciono i vecchi precetti di semplicità e isolamento della forma" ). Non c'è opposizione al simbolismo nell'articolo di Kuzmin. Negli anni '20 paragona il simbolismo con "l'ostinata dignità dell'acmeismo, che si limita arbitrariamente e piuttosto stupidamente da tutte le parti".

Qualsiasi direzione Kuzmin si opponeva all'indipendenza artistica.

La prima raccolta di poesie "Network" (1908) ha mostrato al lettore Kuzmin come un poeta importante e affermato. Nelle "Reti" soprattutto "Somov": un XVIII secolo stilizzato con marchesi fittizie, romanzi galanti e duelli, grotte, padiglioni, fuochi d'artificio. Il libro rivela la dualità dell'io creativo del poeta, notato per la prima volta da A. Blok. Ha scritto (in connessione con la "Commedia su Evdokia da Heliopolis" di Kuzmin) che le radici del suo lavoro "forse le più profonde, sviluppate ... Per me, il nome di Kuzmin è sempre associato al risveglio dello scisma russo .. .con la memoria degli anziani del Trans-Volga ...". In una recensione di The Network, Blok nota anche i manierismi, "volgarità dappertutto": "... un giovane saggio con mansuetudine da colomba, con umiltà popolare ... lo prese e indossò una canottiera francese, e anche nel XX secolo!"

Nelle successive raccolte di poesie, di cui le più significative sono Autumn Lakes (1911) e The Counselor (pubblicato dopo la rivoluzione), l'atmosfera è più spirituale e illuminata, meno erotica e manieristica sentimentale.

Kuzmin lavora molto duramente - come in tutta la sua vita - nonostante il "bohémien" e l'ambiente costante delle persone. I contemporanei hanno notato la sua straordinaria capacità di lavorare in qualsiasi ambiente. I legami con il mondo teatrale si stanno rafforzando. Kuzmin scrive opere teatrali e operette, compone musica per spettacoli. La musica di Kuzmin accompagna la prima produzione del "Balaganchik" di Blok (direttore Vs. Meyerhold, artista N. Sapunov). Fu un invariabile critico teatrale e cronista (da Apollo alla vita dell'arte post-rivoluzionaria e Krasnaya Gazeta). All'inizio (dal 1910) vengono pubblicati i volumi dei suoi scritti, inclusi tre libri di storie, poesie e romanzi. Kuzmin scrive molte storie, tutt'altro che uguali. Uno dei suoi romanzi più significativi - "La vita straordinaria di Giuseppe Balsamo, conte di Cagliostro" - viene stampato in parti nel 1917, un libro separato viene pubblicato nel 1919.

Kuzmin ha accettato la rivoluzione, non solo di febbraio, ma anche di ottobre. Come Blok, è coinvolto in ogni sorta di nuove iniziative e istituzioni culturali. È molto attivamente coinvolto nei problemi del teatro; scrive rassegne teatrali, articoli, rassegne - di opera, operetta, circo, teatro per bambini e teatro di marionette; diventa membro della redazione e capo editorialista teatrale del quotidiano Life of Art. Kuzmin scrive saggi sugli artisti (K. Somov, V. Khodasevich, D. Mitrokhin, Yu. Annenkov). Sono interessanti non solo per i suoi giudizi sottili e profondi sulla loro pittura, ma anche per autocaratteristiche libere o involontarie.

Le belle raccolte tardive di poesie di Kuzmin - "Consigliere", "Parabola", "Serate da altri luoghi" - passano quasi inosservate. A volte ci sono attacchi molto taglienti contro Kuzmin e la sua poesia, fino ad un appello al "Cheer" (ad esempio, nella recensione di S. Bobrov del 1921 sulla raccolta "Echo").

L'ultimo libro di Kuzmin, La trota rompe il ghiaccio, è stato particolarmente aspramente attaccato - senza dubbio uno dei libri poetici più interessanti del primo terzo del secolo (alcuni ricercatori lo considerano il migliore di Kuzmin).

È sempre più difficile da digitare. Inoltre, la poesia di Kuzmin diventa più complessa. Ci sono sempre più poesie sull'arte in esso e la vita viene rifratta attraverso il prisma dell'arte e dei sistemi filosofici. Ai suoi interessi gnostici si aggiunse l'interesse per l'occulto e la magia (che influenzò anche la prosa, in particolare a Cagliostro).

All'inizio degli anni '20 sono legate anche alcune iniziative sociali e letterarie. Intorno a Kuzmin c'è una piccola cerchia di scrittori, che può essere considerata (anche se con un tratto) una "direzione": A. Radlova, S. Radlov, K. Vaginov - un poeta di talento e scrittore di prosa morto presto, Adr. Piotrovsky e altri. Lo stesso Kuzmin chiama questa direzione "emozionalismo" e la oppone fortemente al formalismo.

Le opinioni della "direzione" sono sviluppate in diverse edizioni: la raccolta "Sagittarius" (nella terza edizione - l'articolo di Kuzmin "Bilance nella Senna", come se brevi voci di diario, "per me", che ricordano "Foglie cadute" di Rozanov "), l'almanacco "Ore" (qui è pubblicato un estratto dal romanzo di Kuzmin "La traccia che si scioglie"), tre numeri dell'almanacco "Abraxas". L'idea di "direzione" è arte "in nome dell'amore, dell'umanità, di un caso particolare".

Kuzmin traduce molto ("The Golden Ass" di Apuleius, "King Lear" e sonetti di Shakespeare, P. Merimee, An. France, ecc.). Le traduzioni diventano presto la sua unica fonte di sostentamento.

La sua situazione finanziaria era molto difficile, come molti a quel tempo. A volte è sull'orlo della completa povertà. Kuzmin vende libri, icone, dipinti di amici e manoscritti. Nella poesia compaiono note tragiche ("Natale", "Non sono amaro bisogno e prigionia ...", "Dicembre si gela in un cielo rosa ..."), ma non c'è quasi disperazione o rabbia, c'è solo un po' di ironia denunce, contestazioni. I suoi motivi costanti sono presenti: l'umiltà davanti al destino, la gioia di un focolare povero, la disponibilità alla morte e la paura di essa. Sono stati conservati ricordi di una stanza di passaggio in un appartamento comune con una lampadina nuda senza paralume, ma con un samovar invariabile, dietro il quale un proprietario affascinante e ospitale tratta con il tè la gioventù letteraria (che portava quello che poteva al tè) e un conversazione eccitante e affascinante.

A l'anno scorso Kuzmin era gravemente malato. Morì in ospedale il 1 marzo 1936 e fu sepolto nel cimitero di Volkovsky.

l'abilità di Kuzmin nella sua propria, in senso stretto le parole, a quanto pare, non hanno analoghi nella poesia russa. Qui, c'è un'incredibile varietà di stanze, combinata con una varietà di dimensioni e originalità di mosse ritmiche, traboccamenti liberi da una dimensione all'altra all'interno della poesia; un numero enorme di ripetizioni di suoni: suoni individuali e loro combinazioni; rime interne, convergenza di parole a radice singola; l'intonazione è flessibile, "colloquiale" (dovuta principalmente a variazioni di complessi dolniks) - ma nemmeno prosaica: una sorta di colloquialità poetica, per così dire, al limite del discorso dal vivo accettabile nella poesia, senza perdere la melodia del verso. I neologismi coesistono con modelli di sentimentalismo o romanticismo, giri rudi del discorso colloquiale - con un vocabolario elevato.

La peculiare prosa di Kuzmin è stata poco studiata e poco conosciuta dal lettore moderno. Le opinioni sulla prosa di Kuzmin sono nettamente divise, molto più acute delle opinioni sulla poesia di Kuzmin. Molti sono imbarazzati dalla negligenza e dal gallicismo dello stile, da una sorta di sciatteria di espressione, altri dalla tendenziosità, altri ancora dal "vuoto" e dalla superficie della trama, dal mosaico e dalla variegatura della trama e dalle mosse psicologiche, dall'ingenuità deliberata o naturale .

“Sembra essere leggero, come se non richiedesse nulla al lettore se non l'amore per la lettura - la sua prosa sembra, invece, strana, insolita, misteriosa. Combina l'eleganza francese con una sorta di complessità bizantina, "bella chiarezza" con schemi decorati della vita quotidiana e della psicologia, arte del "non pensare all'obiettivo" - con tendenze inaspettate ", scrisse B. Eichenbaum nel 1924.

In larga misura, la diversità e la varietà della prosa di Kuzmin dipendono dall'epoca e dagli eventi in essa catturati. Qui, ovviamente, è inevitabile una conversazione sulla "stilizzazione" di Kuzmin. La cultura di inizio secolo era tutta permeata da echi e tendenze delle culture del passato (non a caso fu chiamata il "Rinascimento russo"). È, per così dire, un'intera esplosione di scoperte e reminiscenze, condizionata dalla consapevolezza che tutta la ricchezza culturale accumulata dall'umanità dovrebbe fondersi organicamente nella visione del mondo di un contemporaneo. C'era anche un gioco estetico, e una tristezza nostalgica, e un gioioso sentimento di coinvolgimento nelle "iniziazioni dei padri". Ci sembra che la proprietà caratteristica della stilizzazione di Kuzmin sia la sua naturalezza. Non c'è deliberazione e autostima in esso, uno speciale affinamento dell'attenzione del lettore sulla forma stessa del discorso stilizzato. Piuttosto, qui si può parlare della rara capacità di reincarnarsi di Kuzmin, del suo "proteismo" e del suo interesse personale "spirituale" per il mondo che riproduce (Ellenismo e primo cristianesimo, XVIII secolo, inizio XIX secolo). L'autore vuole che il mondo raffigurato generi una forma adeguata a se stesso, senza affatto tendere a un'enfasi speciale su parole, svolte, inversioni insolite, "strane", esotiche, come spesso accade nelle stilizzazioni.

La trama enfatizzata e l'"antipsicologismo" della prosa di Kuzmin si notano sempre, soprattutto in opere scritte nella tradizione dei romanzi d'avventura del XVII-XVIII secolo, come "Le avventure di Aimé Leboeuf" o "I viaggi di Sir John Fairfax ". “Niente psicologia, niente vita, niente tendenze, niente modernità” (B. Eichenbaum).

Ciò che accade agli eroi delle sue storie avventurose accade, per così dire, contro la loro volontà. Si staccano facilmente e senza sforzo dal suolo e per tutto il romanzo (o meglio, i capitoli del romanzo, dal momento che sia "Aimé Leboeuf" che "John Fairfax" sono rimasti incompiuti) nuotano e sguazzano nelle reti di ogni tipo, a volte divertente. , avventure a volte drammatiche, senza avere la volontà di influenzare il proprio destino. Crudeli disgrazie, morti, addio si alternano a piccoli eventi su un piano di parità, senza apportare modifiche significative alla psicologia e al carattere dei personaggi.

Al contrario, c'è molta psicologia pignola e innaturale nelle sue storie e nei suoi romanzi vita moderna("Ali", "Viaggiatori fluttuanti", "Sognatori", " arte alta"," Il defunto in casa", "Machine Paradise", "Platonic Charlotte", ecc.). Descrive spesso l'incoerenza, la meschinità, una sorta di spiacevole confusione (precisamente confusione, non complessità) di sentimenti artificiali e inverosimili.

A volte, a causa dell'artificiosità e della tensione di sentimenti insignificanti casuali, le relazioni umane si rivelano infinitamente intricate e schiacciate. Sulla "impressione ripugnante" che questo lato della prosa di Kuzmin fa al lettore, ha scritto Vyach. Ivanov: "... cresce un piccolo trambusto di esagerato a volte fino al punto di caricatura della volgarità ... Il tono del narratore diventa il tono di un narratore di notizie, ugualmente felice dell'opportunità di segnalare un incidente scandaloso, disgustosa oscenità aneddotica e un dettaglio dell'impressione di ieri."

C'è un'atmosfera completamente diversa nelle sue fiabe e leggende su monaci e santi. Blok ha detto della "Commedia su Evdokia", che qui "il gusto nobile e la misura artistica prevalgono ovunque ...". Nell'atmosfera del dramma, il fascino estetico della tarda antichità si concilia con l'illuminazione della rinuncia cristiana. Entrambi sono vicini e dolci all'autore stesso, quindi il leggero tocco di ironia che permea l'opera (o meglio, come scrive Blok, "risate leggere, cristalline, innocue") non distrugge affatto l'atmosfera di leggera tristezza e riconciliazione.

A volte è difficile dire cosa abbiamo davanti a noi - "stilizzazione" o "stilismo", se lo stile corrispondente all'era raffigurata e un certo modo di vivere è ricreato con la massima coscienziosità e facilità (ad esempio, "The Raid on Badger ", dove viene riprodotto lo stile patriarcale della vita dei piccoli proprietari inizio XIX c.), o è questa l'espressione concentrata ideale dello stile proprio di Kuzmin.

È impossibile non notare la strana schiettezza e una linearità nella rappresentazione dei personaggi. Talvolta le storie di Kuzmin appaiono come una sorta di parabola con un finale edificante e moralizzante, enfaticamente diretto. Le sue fiabe-parabole portano anche un insegnamento diretto.

Come nella poesia, nei romanzi e nei racconti regna lo stesso spirito di umiltà davanti al destino, arrivando al fatalismo, la disponibilità a indovinare e accettare il proprio destino. L'apostasia e la volontà personale saranno certamente punite. Cagliostro muore perché sperpera il meraviglioso dono che gli è stato dato per sempre, come i suoi stessi beni, per sciocchezze.

Si sono sempre notate irregolarità nel linguaggio della prosa di Kuzmin, che ne costituiscono (insieme alla trasparenza e alla "chiarezza") il suo strano fascino. N. Gumilyov scrisse nel 1910 in relazione al primo libro delle storie di Kuzmin: “Il linguaggio di Kuzmin è uniforme, rigoroso e chiaro, direi vitreo. Attraverso di essa, tutte le linee e i colori di cui l'autore ha bisogno sono visibili, ma sembra di vederli attraverso una barriera. I suoi periodi sono peculiari, a volte devono essere svelati, ma, una volta indovinati, soddisfano per la loro correttezza matematica. La lingua russa ha un'inesauribile ricchezza di svolte e M. Kuzmin si avvicina a loro a volte troppo audacemente, ma sempre con amore ".

Gli articoli e le recensioni di Kuzmin sono tra i migliori esempi della sua prosa, che sono ancora lontani dall'essere abbastanza apprezzati. Sono essenziali per la comprensione della sua poesia, gettano nuova luce su di essa, aiutando a volte a rintracciarne le radici nella loro complessità e profondità. A questo proposito, sono molto interessanti i suoi saggi sugli artisti; per esempio, ciò che Kuzmin scrive di D. Mitrokhin (nel 1922) può servire in gran parte come una caratteristica del suo stesso lavoro: “Naturale e grazia senza affettazione ... le proprietà di questo artista. Come se la mancanza di coraggio e la completa libertà. Si trova in un mondo con una forma organica di oggetti e non ha bisogno di ribellione, violenza, arbitrarietà ... Ne è trattenuto anche dalla modestia artistica e dal rispetto culturale per la tradizione ... La sua immaginazione si sviluppa facilmente e con gioia in il mondo di Dio già creato e benedetto».

La prosa critica di Kuzminskaya degli anni '20 amplia e arricchisce la nostra comprensione del processo letterario e dei dibattiti critici di quegli anni. Kuzmin è coerente nella sua affermazione del primato del "contenuto lirico", dell'organicità, dell'"emotività" e della libertà della poesia. È coerente nella sua antipatia per il formalismo: “Le scuole basate sui metodi formali non possono essere chiamate correnti nell'art. Questo è solo un disastroso sollievo per le persone pigre o vuote.

La prosa critica di Kuzmin, in contrasto con la sua poesia, è completamente priva di qualsiasi "maniera" o "pretenziosità". Il suo stile unisce facilità e precisione, incuria e inseguimento. Una leggera punta di ironia - a volte, però, piuttosto velenosa - è contenuta nei suoi caratteristici periodi antinomici elegantemente ponderosi: in una frase, lui, per così dire, cerca di contenere tutta la flessibile e fluida varietà di valutazioni, sia positive che negative.

Gli articoli di Kuzmin degli anni '20 ci aiutano a definire il luogo "di mezzo" del tutto peculiare di Kuzmin, che protesta risolutamente contro la "moda formale", gli "esperimenti di laboratorio", "l'immaginazione meccanica", ecc., ma fonde facilmente anche nella sua poesia "metodi di tutti scuole”, a quelle più all'avanguardia; con perfetta libertà e disinvoltura, assorbe anche le influenze di quei poeti che avevano precedentemente sperimentato un impatto significativo della sua poesia (Akhmatova, Khlebnikov, Oberiuts).

Il valore dei suoi articoli non è affatto esaurito dal fatto che in essi troviamo le chiavi del suo stesso lavoro. Kuzmin, forse, è solo il meno soggettivo dei poeti-critici dell'inizio del secolo, principalmente perché è completamente estraneo alle predilezioni di gruppo o corporazioni. L'indipendenza delle vie poetiche gli procura la massima simpatia: "il poeta bello e solitario Sologub"; La performance "non registrata" di A. Radlova, ecc. Ha valutazioni distorte - ad esempio, apparentemente ha esagerato il talento di Radlova, sopravvalutato Ivnev, mettendolo accanto a Yesenin, ma ce ne sono pochi. Il più delle volte, i suoi giudizi sono perspicaci e sottili. In particolare, ha costantemente notato il talento del defunto K. Vaginov. Kuzmin è stato uno dei primi a notare e chiamare "poesia" un fenomeno peculiare dei primi anni '20: un'ossessione generale per la poesia.

È difficile dire se Kuzmin possa ora essere vicino al lettore moderno: l'umiltà con il peccato, la triste sincerità con la semplicità astuta, l'apertura con l'ermeticità, ecc. Sono così strettamente fuse in lui.Tuttavia, sembra che Mikhail Kuzmin sia un poeta che abbiamo ancora bisogno di: "perdonargli" manierismi e motivi troppo "piccanti", apprezzare appieno la straordinaria maestria delle sue reincarnazioni, la grazia della sua leggera ironia, vedremo e, soprattutto, la sua gratitudine e lode a un mondo pieno di calore e amore, carico di significato profondo e gioioso; e disponibilità ad accettare le prove inviate, e non lasciare mai la speranza:

Sei confuso sulla strada?
Quindi torna a casa tua.

M. Kuzmin. Primo libro di racconti. Numero dello Scorpione, M., 1910. C. 1 p. 50 mila.

I causeurs esperti sanno che l'ascoltatore può essere interessato solo a messaggi interessanti, ma per affascinare, catturare, vincere, devi parlargli in modo interessante di cose non interessanti.Solo perché Ecuba non è niente per un attore, il suo dolore è bello e ammirato. La semplicità e la semplicità della trama liberano la parola, la rendono flessibile e sicura di sé, le permettono di brillare di luce propria.

Naturalmente, questo secondo tipo di storia si è radicato soprattutto nella letteratura francese: in fondo, francese- la più evoluta, la più perfetta di tutte le lingue viventi. Anatole France e Henri de Regnier hanno mostrato cosa si può fare in questo campo. Le loro creazioni rimarranno i migliori monumenti dell'antica cultura francese, che ebbe origine dai romani e dai greci.

Pushkin, con l'intuizione di un genio, capì la necessità di un tale culto della lingua anche in Russia e creò il Racconto di Belkin, che la critica moderna, avida di apprendistato, trattava come frivoli aneddoti. La loro grande importanza non è stata ancora apprezzata. E non sorprende che la nostra critica abbia sinora ignorato la prosa di M. Kuzmin, guidandone l'origine, oltre a Gogol e Turgenev, oltre a Lev Tolstoj e Dostoevskij, direttamente dalla prosa di Puskin.

Le proprietà distintive della prosa di M. Kuzmin sono la certezza della trama, il suo regolare sviluppo e una speciale castità di pensiero, forse inerente alla sola letteratura moderna, che non permette di lasciarsi trasportare da obiettivi estranei all'arte del parola. Non cerca con trucchi stilistici di dare l'impressione della cosa descritta; evita gli impulsi lirici che rivelerebbero il suo rapporto con i suoi eroi; parla in modo semplice e chiaro, e quindi perfettamente, di entrambi. Prima di te non sei un pittore, non un attore, prima di te è uno scrittore.

Cosa potrebbe esserci di meno interessante degli eventi esterni della vita di qualcun altro? Che importa a noi che un certo Flohr sia collegato da un misterioso richiamo del suo sangue blu con un rapinatore dai capelli rossi, che lo studente Pavilikin fosse sospettato di aver rubato un anello, che Clara Valmont trovi il modo di stropicciarsi le sopracciglia di Jean Mauber su di lei guance piacevolmente piacevoli? Lo stesso M. Kuzmin è consapevole dell'ato e le avventure di Aimé Leboeuf si concludono saggiamente con una mezza frase.

Il linguaggio di M. Kuzmin è uniforme, rigoroso e chiaro, direi: vitreo. Attraverso di essa, tutte le linee e i colori di cui l'autore ha bisogno sono visibili, ma sembra di vederli attraverso una barriera. I suoi periodi sono peculiari, a volte devono essere svelati, ma, una volta indovinati, soddisfano per la loro correttezza matematica. Nella lingua russa c'è una ricchezza incompiuta di svolte e M. Kuzmin si avvicina a loro a volte troppo audacemente, ma sempre con amore.

Il suo libro di racconti contiene cose di diversi periodi della sua opera e quindi di valore ineguale. Quindi, nella sua prima storia "Wings" gli eventi non si susseguono artisticamente l'uno dall'altro, molti tocchi sono pretenziosi e la costruzione dell'intera storia è spiacevolmente a mosaico. M. Kuzmin si è liberato da tutte queste mancanze nei suoi racconti successivi. Il migliore di loro è il divano di zia Sonya.

K. Somov. Ritratto di M. Kuzmin, 1909

Il libro Trout Breaks the Ice copre le poesie di Kuzmin dal 1925 al 1928. Ma questa non è una raccolta di poesie di un certo periodo, ma un'opera completa composta da sei cicli poetici. Ogni ciclo è, in sostanza, una poesia e sono tutti interconnessi. Di conseguenza, abbiamo a che fare con il libro come un genere poetico speciale. Il tema di questo libro è la vittoria sulla morte.

Di conseguenza, una composizione spezzata o pieghevole gioca qui un ruolo primario. Inoltre, entrambi gli epiteti - "strappato" e "piegato" - interagiscono strettamente, in modo che una composizione spezzata si trasformi in una pieghevole. Kuzmin, per così dire, strappa pezzi disparati dell'essere, presi in prestito da diversi strati di tempo e spazio, e poi combina questi pezzi, a volte nel modo più bizzarro. Il mondo davanti ai nostri occhi o si sta disintegrando, o si ricrea nuovamente nella convergenza e nella mescolanza di epoche, stili, cose, personaggi distanti tra loro. Ma questa non è solo una tecnica formale usata da Kuzmin in molte varianti. Ciò manifesta, come credeva, la natura metafisica dell'art. Questa, si potrebbe dire, è la ricerca di una visione divina delle cose. Dopotutto, secondo la comprensione di Kuzmin, solo Dio ha una percezione veramente olistica. Il mondo stesso giace nella frammentazione mortale e in una forma così frammentata è toccato all'artista. Ma l'artista, obbedendo alla volontà di Dio (o, ciò che è lo stesso, alla voce dell'amore), raccoglie
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Mangia queste parti rotte, sparse in tutto il mondo, e cerca di resuscitarle in un'immagine olistica - o divina. L'artista è paragonata alla dea Iside, che cammina sulla terra e raccoglie il corpo del marito Osiride tagliato a pezzi. Quando metterà insieme queste parti, Osiride prenderà vita in una forma rinnovata...

Come Iside, noi vaghiamo di notte,
Lo troviamo in parti
Bruciamo, ci laviamo
Mettere un cuore nuovo...

Per chiarire e sviluppare questa idea, voglio soffermarmi su due o tre testi di Kuzmin dal libro Trout Breaks the Ice. Tuttavia, non sul primo ciclo - dominante - che ha dato il nome all'intero libro, ma sul secondo - "Panorama con didascalie". Questo ciclo è stato scritto nel 26, un anno prima di "Trota", ed è stato anticipato e preparato. Qui domina chiaramente il principio della composizione spezzata e pieghevole. Ogni pezzo ha il suo colore, stile e trama. Ma, combinati insieme, sono chiamati a creare un'immagine più o meno completa dell'essere. Questo può essere paragonato all'azione di un cristallo magico, che o decompone la luce nelle sue parti costituenti, quindi le combina insieme. Kuzmin a volte paragonava la sua arte poetica a un tale cristallo. Ha scritto di lui nel 24 nella poesia "New Gul".

Tengo un cristallo senza precedenti,
Come molti specchi
Collegato i bordi.
Una luce speciale in ogni cellula:
Quell'oro dei prossimi anni,
Quello scintillio di ricordi.
La mano magicamente puntata
Sulla destra quadrato di vetro
Figure modellate:
Mari, foreste e città,
Ruscelli, arcobaleno, stella,
Tutti i "misteri della natura"...

Questo cristallo è una lega di amore e arte e ti permette di vedere il mondo in molti giri e sfaccettature. Con l'aiuto di un tale cristallo, Kuzmin crea il suo "Panorama con richiami", mostrando vari "misteri della natura". La parola "panorama" suggerisce una visione ampia o uno spettacolo della vita. E l'aggiunta "con didascalie" ci fa pensare che alcuni pezzi di testo siano presi dal panorama o sopra di esso.
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Questo ciclo è vicino a un genere speciale di vecchi libri chiamato "The World in Pictures" o "The Universe in Pictures". Erano enciclopedie visive o libri di testo sull'argomento dell'universo, che, per così dire, coprivano l'intero cerchio della vita in immagini, in incisioni. Rappresentavano cioè una sorta di panorama, che era accompagnato da firme di carattere generale educativo o moralizzante. Kuzmin in alcuni punti imita e in alcuni luoghi parodia questo genere antico.

Il testo che apre il panorama lo chiama ornato: "La natura è naturale e la natura è naturalizzata". E tra parentesi, lo stesso nome è dato in latino, che suona ancora più autorevole e solenne: "Natura naturans et natura naturata". Il significato di queste definizioni, risalenti alla filosofia e alla teologia del Medioevo, è che non c'è una natura, ma due. La prima Natura, naturale (natura naturans), è il principio più alto, è la Natura divina, creatrice, creatrice, e questo è il Signore Dio stesso, che ha creato l'universo. La seconda natura, naturalizzata (natura naturata), è la natura già creata, inferiore, materiale.

Ora, dopo questo titolo molto intelligente e significativo, leggiamo il testo:

Il cassiere disse piano:
- Vieni, caro, in caserma,
Lì ti mostreranno un coccodrillo,
C'è un granchio giapponese che striscia lì.
Ma all'improvviso un puma ululava selvaggiamente,
Come i peccatori all'inferno
E, guardandosi intorno cupo,
Dissi piano: “Non ci vado!
Perché cercare animali pericolosi,
Ruggendo dalla foschia cremisi,
Quando i segni sono belli
Sono così mansueti e dolci!”

Al primo momento, dopo aver letto questo testo, rimani stupefatto per lo smarrimento, e vorresti chiederti: è davvero tutto questo? È questa la risposta completa a un argomento così ampio e complesso? Colpisce il contrasto tra il lungo titolo, che suona filosoficamente astratto e magniloquente, e il testo stesso, piccolo, ingenuo, lessicalmente ridotto e perfino comico. Il risultato è un effetto parodistico. In una certa misura, questa è una parodia del genere stesso.
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"The World in Pictures", che è stato costruito su una combinazione di idee estremamente ingenue, primitive e allo stesso tempo le più sublimi sul mondo. Naturalmente, i contemporanei di questi libri non hanno capito un tale contrasto. Ma percepiamo questi libri illustrati con umorismo, sebbene allo stesso tempo li ammiriamo e li ammiriamo. Diciamo che è raffigurata una stanza chiamata "Studio", e sotto forma di spiegazione segue: "Lo studio è un luogo in cui una persona che studia scienze, lontano dalle persone, si siede da solo, arrendendosi ai suoi studi". Oppure una bella immagine raffigurante "Animali selvaggi" (leone, tigre, orso, lupo, ecc.) È accompagnata dalla didascalia: "Le bestie hanno artigli e denti affilati".

Kuzmin utilizza queste sfumature stilistiche e rimuove ogni pretenziosità e falsa profondità dal compito filosofico e artistico fissato in questo testo con una leggera sfumatura parodistica. Intanto il compito stesso è serio e profondo, così come il contenuto di questo testo, spiegato nel linguaggio più semplice e primitivo. Si tratta di un serraglio che, sotto forma di uno spettacolo divertente, percorreva città e fiere per il divertimento del pubblico ed era solitamente decorato con ogni sorta di segni spettacolari e primitivi con immagini di vari animali. Il confine è chiaramente tracciato: ciò che è dentro il serraglio è la vita: ciò che è sui segni è l'arte, che presenta gli stessi animali in forma nobilitata.

Dal solito, realistico punto di vista, la vera natura si trova all'interno della caserma, e la segnaletica ne è solo una copia. Tuttavia, dal punto di vista di Kuzmin, il serraglio nelle baracche, personificando l'intero mondo visibile, basso, materiale, è Natura naturata. Cioè - qualcosa di derivato rispetto ai segni, che sono la vera natura primaria di questi animali - Natura naturans. I cartelli sono le idee divine degli animali e grazie ai cartelli è apparso questo mondo già creato e pernicioso del serraglio. E quindi Kuzmin non vuole andare al serraglio, rimanendo con i segni, rimanendo con l'arte, come con il segno più alto della realtà divina e creatrice.

Qui dovremmo ricordare la nota posizione di Kuzmin, da lui espressa in un articolo su Yu. Annenkov e in altri articoli. La posizione in cui si trova l'arte - "nel campo della realtà spirituale, più reale della realtà naturale". Ciò corrisponde alla comprensione di Platone e degli gnostici e, allo stadio attuale di Kuzmin, alla comprensione dei simbolisti. Ovvero, la realtà nei suoi segni materiali è un mondo illusorio e inerte, è un inferno, è una prigione dove non si vuole entrare, e non bisogna andare fino in fondo: “Ma all'improvviso un puma ululava all'impazzata, come se peccatori
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Chiave all'inferno. E, guardandomi cupo intorno, dissi a bassa voce: "Non andrò". Questo è il leitmotiv della poesia simbolista generale - cattività terrena, prigione terrena, serraglio. Ricordiamo il poema di F. Sologub, programmatico per simbolismo:

L'originalità di Kuzmin in questo caso sta nel fatto che presenta questa idea simbolista generale nel linguaggio dell'avanguardia artistica, nel linguaggio delle insegne.

È noto che l'estetica delle insegne, la bellezza del folk primitivo sono state scoperte a grandezza naturale e ampiamente introdotte in arte Moderna futuristi e movimenti artistici vicini al futurismo. Alla fine degli anni '20. il neoprimitivismo si sviluppò nell'ultimo gruppo post-futuristico: gli Oberiut. Proprio nell'anno 26, quando fu scritto Panorama, Kuzmin si avvicinò agli Oberiut. Allo stesso tempo, i primi versi di Zabolotsky furono scritti per il libro "Columns". Entrambi i libri - "Trota" e "Colonne" - sono usciti fianco a fianco, nel 29, e per certi aspetti si intersecano. E qua e là interesse e attrazione per le radici metafisiche dell'arte e dell'essere, per l'ontologia, per Khlebnikov, per il linguaggio del primitivo.

Nel "Panorama" di Kuzmin, l'idea e la forma dei cartelli sono in gran parte legate alla struttura figurativa delle poesie e alle iscrizioni-nomi provenienti dal genere "mondo per immagini". Infine, la stessa parola "segni" ("Quando sui bei segni sono così mansueti e dolci") fa eco alla parola "richiami", come vengono chiamati i brani che completano il testo principale. I "Callouts" sono segni sollevati sopra il "panorama" come promemoria del piano superreale. Ed è del tutto naturale che dopo il primo testo, dove il poeta non voleva entrare nella “natura naturalizzata”, rappresentata dal serraglio, appaia un brano, denominato - “First Callout”. Ci porta fuori dal panorama terreno verso il cielo, nella natura naturale, cioè divina e creatrice. Ci sono figure mitologiche qui: Hermes, nonostante la sua eccezionale velocità, non riesce a raggiungere l'affascinante Ganimede, che si è fatto trasportare "l'aquila crestata delle montagne", ovviamente Zeus stesso è il potere dell'amore superiore, divino, davanti a Hermes . Hermes e Ganimede sono ospiti frequenti nell'opera di Kuzmin, ma non mi soffermerò sui loro significati, ricorderò solo le parole di Ganimede dal primo romanzo di Kuzmin "Wings", dove Ganimede dice di essere stato l'unico a decollare rimasto in cielo, perché lo prese
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Amore rumoroso, incomprensibile ai mortali. Ancora più notevole per noi in questo caso è un'espressione di Kuzmin - in versi sull'arte per 21 anni: "In anticipo sull'Ermete degli anni", che equivale alla creatività, alla poesia, che è ispirata dall'amore. E allo stesso tempo, Ganimede, ovviamente, perché Kuzmin è un amato amico, la cui immagine passa attraverso tutti e tre i richiami. E questo è l'amore grazie al quale il poeta vive e attraverso il quale guarda il mondo, come attraverso un cristallo magico, e solo per questo crea.

Il testo del primo richiamo è talvolta stilizzato nello spirito di una filastrocca o di una canzone per bambini deliberatamente ingenua. Questo si sente particolarmente alla fine del callout, che offre una sorta di indovinello:

Scoop, scoop, sopracciglio non aggrottare le sopracciglia,
Non chiamate tempeste insopportabili!
Come fai ad invidiare le navi
Dalla terra caldea,
Dimentica lo sciocco malvagio!

Proverò a decifrare. Per analogia con l '"aquila crestata" - Zeus, appare il "gufo di Minerva" (o, equivalentemente, il gufo della dea Atena). Un gufo è un uccello profetico, un uccello predittivo che può vedere di notte. Da qui l'antico detto: "La civetta di Minerva vola fuori di notte". E secondo il segno popolare russo, un gufo è un messaggero di sventura. Il gufo spaventa con il suo grido e il suo aspetto. In Russia hanno detto: "Il gufo non porterà del bene". Ma Kuzmin non crede alle cupe previsioni del gufo e si oppone ad esso "navi dalla terra caldea", che confuteranno la "malvagia follia" del cupo gufo.

La Caldea è un antico regno orientale che si è fuso con Babilonia. La Caldea era famosa per i suoi saggi, magi, astrologi e indovini. Come sinonimo delle parole "maghi" o "maghi", veniva usata la parola "Caldei" - nel significato di saggezza occulta superiore, e talvolta anche nel significato di ciarlataneria. Quindi, proprio come Ganimede è davanti a Hermes (e questo è meraviglioso), così i caldei che navigavano sulle navi devono confutare gli incantesimi malvagi e le predizioni del gufo. Forse salperanno da quel paese d'oltremare dove “il corno dei miracoli si fa azzurro” e verso il quale si affretta Hermes, seguendo Ganimede. È probabile un'associazione con i Magi evangelici, che, essendo astrologi, furono i primi a vedere una stella insolita in Oriente e vennero dall'Oriente per inchinarsi al Cristo neonato. Come è tipico di Kuzmin, la mitologia antica si interseca con la religione cristiana. Ganimede viene portato da Dio in cielo, mentre un'altra e più alta incarnazione dell'amore divino, Cristo, nasce sulla terra, di cui proclamano i Caldei.
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Tuttavia, mi sembra che tutto ciò non vada inteso in modo troppo astratto e puramente speculativo. In effetti, nonostante tutta la complessità del quadro metafisico, questo quadro - con Ermete e Ganimede - è intriso dell'immediatezza della percezione dei bambini, ed è probabile che nella sua ricostruzione Kuzmin abbia fatto affidamento su alcune delle sue impressioni ed esperienze infantili o giovanili. Nel romanzo "Wings", il ragazzo Vanya, pieno di amore e di presagi mistici, arriva in Italia e, lungo la strada, viene offerto un tale paesaggio prima dell'alba: "... Una nebbia biancastra si insinuava, correva, sembrava, raggiungerli; da qualche parte i gufi piangevano; a est, una stella bruciava in modo irregolare e peloso nella nebbia che aveva cominciato a diventare rosa...». Ecco l'allineamento delle forze: qualcuno sta raggiungendo il cielo, e poi lo "scoop" e la "stella dell'est". Pertanto, nel primo richiamo, i caldei, annunciando la stella di Cristo, sono chiamati a disperdere i cupi temporali che la civetta invita...

D'altra parte, è possibile che le navi dei "Caldei dalla terra" siano state spinte dalla produzione teatrale dell'opera di Eug. Zamyatin "Flea" (secondo Leskov), stilizzato come uno spettacolo di farse lubok. Lo spettacolo andò in scena nel 1925, poco prima della stesura di Panorama with Callouts, e con ogni probabilità Kuzmin lo vide. In questa commedia di Zamyatin compaiono alcuni favolosi "caldei" - presentati sotto forma di ospiti pseudo-d'oltremare, ma in realtà sotto forma di buffoni russi da fiera. Questo è stilisticamente vicino ai "segni" di Kuzmin e alla sua idea della superiorità dell'arte sulla realtà. Di conseguenza, il primo richiamo è stilizzato come un disegno per bambini e divertenti rime di conteggio per bambini. Questo passaggio a un'intonazione infantile semplice è motivato dal gioco del "ragazzo semplice" Ganimede. E in un senso più ampio, questo infantilismo stilistico ha qualcosa in comune con le stampe popolari e gli stand popolari, con le insegne e con il mondo dei quadri, che sono eseguiti nello stile del neoprimitivismo semi-parodico ed esagerato...

In generale, "Panorama with Callouts" è dedicato al tema del rapporto tra arte e realtà. E questo tema conferisce unità al ciclo, nonostante tutta la diversità stilistica dei pezzi qui raccolti. Inoltre, le cornici di "Panorama", cioè immagini della realtà, raccontano le terribili perdite che l'arte ha subito dagli "zii e madri" sovietici che se ne sono presi cura.

Del resto, per gli zii e per le madri
Ogni genio è una sciocchezza.
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In generale, Kuzmin, devo dire, è un autore molto più rilevante di quanto si pensi comunemente.

Tra le perdite nell'arte che Kuzmin annota costantemente nel suo Panorama, il 4° capitolo, sotto il titolo: "La solitudine alimenta le passioni", ha attirato in particolare la mia attenzione. L'azione qui è trasferita al 17° secolo o all'inizio del 18° secolo, quando si compivano auto-immolazione di massa tra gli Antichi Credenti. E l'intera poesia è stilizzata in questo spirito rurale del Vecchio Credente.

Ehi Sergunka! La scenetta grigia è orfana.
Ehi Sergunka! Un angelo tranquillo è volato via.
Dove andrò, a chi racconterò la mia tristezza?
Gli iniziali anziani del povero cuore non sono dispiaciuti.
Andrò a riposare - non sei sul letto,
Andrò nel borochek, tu non sei nella radura.
Scenderò al fiume - e tu non sei vicino al fiume.
Su quella sabbia si perdeva un sentiero carino.
Salirò i kliros e leggerò a caso.
Colpisci la rivettatrice, non scaccerai i pensieri peccaminosi.
Dai, è tempo di soffrire.
Rannicchiati con un pilastro, zanzara!
Caulker-madre,
Padre fuoco,
I nostri corpi hanno
Calmate le vostre anime!

Di cosa vergognarsi, cosa rimpiangere?
Una volta nella vita, muori.
Togliti il ​​caftano, Seryozha.
Aiutaci, santo Dio!
I fratelli sono tutti stupiti
Le sorelle sono tutte adorabili
E noi stiamo nel mezzo
Come due giovani al forno
Buono e caldo.
Resisti comodamente: non lo darò a nessuno.
Per questo peccato risponderemo a metà!

Di chi e di cosa stiamo parlando qui e chi è Sergunka? Credo che Sergei Esenin, che si suicidò proprio alla fine del 25. Dopo la sua morte, la letteratura russa rimase davvero orfana: "lo skete grigio era orfano". Non ho prove dirette che Sergunka o Serezha nella poesia di Kuzmin
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Questo è davvero Yesenin. Ma ci sono prove circostanziali. Tra questi c'è "Lament for Yesenin" di N. Klyuev, che pianse il suo amato figlio e parlò con queste poesie a Leningrado all'inizio del 26 ° anno. E questo ha fatto un'impressione straordinaria su tutti, che Mikh non poteva ignorare. Kuzmin. Tra le poesie che Klyuev lesse quella sera c'erano i suoi primi versi famosi - su come Esenin era appena entrato nella letteratura e Klyuev si associava all'odore e alla luce della canapa: "Ma dai campi di Ryazan dei Kolovratov, improvvisamente albeggiò una luce di canapa". Possiamo anche ricordare altri versi di Klyuev dedicati a Esenin: "Nello spirito della canapa rugiadosa, conosceremo il segreto ...". È qui che, forse, il "mastice materno" è volato nel poema di Kuzmin, che, come un rimorchio, è posto sotto una casa di tronchi in modo che il fuoco dell'autoimmolazione divampa ...

Tuttavia, Kuzmin crede nella vittoria dell'arte sulla vita e sulla morte. Questo è affermato nel capitolo 7: "I buoni sentimenti conquistano il tempo e lo spazio". Si tratta di una specie di oggetto magico che Kuzmin possiede, ma il cui nome non è nominato ed è tenuto segreto. Ecco l'inizio e la fine della poesia:

Ho una cosa -
Regalo da amici
Chi la sognerà
Non impazzirà.
....................
E come si chiama quella cosa?
Non ti chiamo
La profetessa si spezzerà
Ora a metà.

La "cosa" nella prima strofa poi - nell'ultima strofa - si trasforma in una "cosa", cioè dotata del potere miracoloso di predizione e chiaroveggenza. La figura dell'inadempienza - del resto la cosa non è stata nominata - è data alla narrazione da un intrigo che ci attira e ci guida attraverso il testo, così come una cosa misteriosa conduce l'autore lungo il cammino della vita e lo guida nella i momenti più difficili. E grazie all'impostazione predefinita, la "cosa" senza nome diventa doppiamente interessante e preziosa. Inoltre, secondo il concetto di simbolismo, a cui Kuzmin aderiva, la realtà più alta e divina non può essere pienamente espressa a parole e ciò che non viene detto è più importante di ciò che viene detto. Nominare fino in fondo questo oggetto sacro significa ucciderlo.

Tuttavia, questo oggetto senza nome, grazie al sistema delle sue descrizioni indirette, non si trasforma in un'astrazione, ma viene percepito
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Fatiche abbastanza tangibili, in particolare. Questo oggetto magico che trascende il tempo e lo spazio è sicuramente associato all'arte e all'amore. Inoltre, arte e amore si fondono in uno, come è generalmente caratteristico di Kuzmin, che ripeté più di una volta: "Vedo solo attraverso l'amore". Questo oggetto è simile al cristallo magico, menzionato in precedenza ("Ho in mano un cristallo senza precedenti"). E dello stesso cristallo si diceva:

Quando l'amore vive in te
Nessuno rompe il vetro
Nessun martello, nessun proiettile...

Questo riecheggia le ultime righe del 7° capitolo di "Panorama": vale la pena scoprire il segreto del nome e "la profetessa si spezzerà subito a metà". Perché, probabilmente, a metà, quell'arte e quell'amore convivono inseparabilmente con Kuzmin. E anche perché la visione divina delle cose, a cui aspira l'artista, coinvolge la percezione del mondo nella sua unità e integrità.

Per capire la misteriosa "cosa", è importante la strofa a metà del poema:

Nel frattempo, lei non è uno staff,
Non un flauto, non un clarinetto,
Ma lo sguardo di occhi obliqui
È impresso su di esso.

Non dobbiamo lasciarci ingannare da questo sistema di paragoni negativi, per la piccola cosa misteriosa, naturalmente, e il rigo che aiuta nel cammino, e il flauto, e il clarinetto, poiché si dice che canti il ​​tuo Mozart, e provoca la visione di una "sala bassa bianca" - ovviamente, una sala da concerto o qualche "cane randagio". Ma solo è più ampio di tutte queste definizioni particolari in esso incluse. L'aspetto degli "occhi obliqui" è, ovviamente, il sigillo del dio dell'amore - Eros. Nella poesia del 20 ° anno "Lago" Kuzmin racconta una visione misteriosa che ha visitato durante l'infanzia. Incontrò un bel giovane, in cui si può riconoscere Eros, e rimase sbalordito, si dice: "Lo sguardo dei suoi occhi obliqui". Inoltre, va detto che Eros o Eros, il dio dell'amore, secondo Kuzmin, che trasse queste vedute e immagini da fonti antiche, è un dio nato prima del secolo, prima dell'inizio dei tempi. Questo, come dice Kuzmin, è "il più giovane e il più antico di tutti gli dei", il padre dell'armonia e del potere creativo. E quindi, lo sguardo dei suoi occhi obliqui, impressi su una piccola cosa meravigliosa, porta molto. Questa è una garanzia delle capacità creative del poeta e del suo rapporto armonioso con il mondo, nonostante tutto
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Problemi e disavventure. Questo è probabilmente il motivo per cui nella prima strofa si dice che chiunque sogni questa piccola cosa - "non impazzirà". Questo è vicino alle opinioni di Pushkin: l'armonia salva il poeta dalla follia. Da Pushkin, invece, è venuta l'idea del "cristallo magico" usato da Kuzmin. E il "dono degli amici", tra le altre cose, implica l'eredità che Kuzmin ha ereditato da poeti volgari, incluso Pushkin.

Nonostante tutto ciò, è possibile che con la piccola cosa senza nome Kuzmin intenda un oggetto specifico, un letterale "regalo di amici". Un regalo del genere potrebbe essere una piramide di cristallo o di vetro, un poliedro o un cubo con un'immagine che stava sul suo tavolo. All'inizio del nostro secolo, tali ciondoli erano in voga. Ruotando questo “cristallo” si potevano contemplare varie rifrazioni nelle sue sfaccettature del quadro incollato dal basso e del mondo circostante. Tutto questo può essere immaginato, poiché Kuzmin, con la sua brama di dettagli materici, nel suo lavoro a volte partiva da una cosa particolare e la dipingeva. Ma se c'era un tale dono, allora nelle poesie di Kuzmin ha acquisito un significato espansivo e simbolico come metafisica di tutta la sua vita e opera. Non teneva più questo dono sulla tavola, ma nel suo cuore, che a volte paragonava anche a un bicchiere oa un cristallo di diamante, poiché di lì a poco avrebbe paragonato il suo cuore a una trota che rompe il ghiaccio, cioè rimuove tutti i tramezzi in tempo e spazio. "Thing" appare più volte ed enfaticamente nel contesto degli amici. Intendo, ovviamente, non quegli amici che in questo momento circondano il poeta, ma quelli che sono rimasti in un lontano passato e, forse, sono già morti e che prendono vita con questa “cosa”, con questo motore del suo amore e poesia. A differenza del precedente, 6° capitolo, così magnificamente decifrato da John Malmsted ("Le strade buie danno origine a sentimenti oscuri"), dove il poeta voleva una cosa: "Vola via da queste strade buie", qui, nel 7° capitolo, trova se stesso in un ambiente denso e amichevole. "Thing", che unisce amore e arte, si riconnette immediatamente con tutti gli amici, anche persi per sempre. Se utilizziamo la nota formula di Pasternak, suggeritagli probabilmente dallo stesso Kuzmin, qui si stabiliscono "percorsi aerei" attraverso il tempo e lo spazio. E tra i suoi tanti amici, Kuzmin commemora specificamente coloro che sono finiti in esilio:

Lasciateli a Parigi
Berlino o dove -
Preferito e più vicino
Non puoi essere sulla terra.
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Questo è tipico di Kuzmin: ha aggiornato il verso, ma non ha perso il contatto né con il passato pre-rivoluzionario, né con l'emigrazione, né con la cultura occidentale. Nel 22° anno, ha scritto una poesia intitolata "Immersion", in cui chiede al prossimo "vagabondo" di visitare una famiglia di emigranti e raccontare come hanno vissuto tutti questi anni i suoi amici, scrittori rimasti in Russia:

Dille che siamo vivi e vegeti
La ricordiamo spesso
non morì, ma addirittura indurito,
presto entreremo nei santi,
che non bevevano, non mangiavano, non si mettevano le scarpe,
nutrito di parole spirituali...
Il nostro cuore è stanco
Le nostre mani sono deboli
lascia che giudichino da nuovi libri,
mai uscito...

In questo messaggio lirico inviato in Occidente, si può vedere attraverso l'usuale ironia di Kuzmin - leggera e triste, in questo caso sull'attuale, per il 22° anno, la situazione degli scrittori sovietici rimasti fedeli al loro vecchio - ora emigrato - gli amici. Tuttavia, Kuzmin esprime la speranza che le mani e il cuore dello scrittore non siano stanchi, e questo un giorno sarà dimostrato dall'apparizione di nuovi libri. "La trota rompe il ghiaccio" di Kuzmin appartiene al numero di libri che parlavano della vita incessante dell'arte. Nelle strade buie, dove gli artisti muoiono, ha continuato a cantare, come un suonatore d'organo allegro e gentile, al motivo della lugubre "Separazione":

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Antipina Irina Vladislavovna Il concetto di uomo nella prima prosa di Mikhail Kuzmin: Dis. ... can. filo. Scienze: 10.01.01: Voronezh, 2003 201 p. RSL OD, 61:04-10/519

introduzione

Capitolo I Il romanzo "Wings" nel contesto ricerca estetica letteratura dell'epoca a cavallo tra XIX e XX secolo 29

Capitolo II. L'originalità delle stilizzazioni di Mikhail Kuzmin 88

"Le avventure di Aimé Leboeuf" come "approvazione del nuovo idee estetiche» 88

"Le imprese del grande Alessandro": il superamento ideologico del simbolismo 118

Conclusione 146

Note 166

Riferimenti 172

Introduzione al lavoro

Mikhail Kuzmin è stata una delle figure più brillanti della cultura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. I contemporanei lo conobbero come poeta, prosatore, critico, compositore e musicista. L'artista è così saldamente connesso con "l'età dell'argento" che i contemporanei nelle loro memorie non possono immaginare questo periodo senza di lui. Egli stesso fu l'artefice dell'epoca: “Il Settecento dal punto di vista somoviano, gli anni Trenta, lo scissionismo russo e tutto ciò che occupava gli ambienti letterari: gazzelle, ballate francesi, acrostici e poesie per l'occasione. E si sente che tutto questo è di prima mano, che l'autore non ha seguito la moda, ma lui stesso ha preso parte alla sua creazione ", ha scritto N. Gumilyov.

L'arrivo di M. Kuzmin in letteratura è stato del tutto inaspettato anche per l'artista stesso. Dopo la prima pubblicazione nel 1905 nell'almanacco "Green Collection of Poems and Prose", che non ricevette recensioni significative (1), nel 1906, con la comparsa di "Alexandrian Songs" sulla rivista "Scales", si parlò di Kuzmin circa come "uno dei migliori poeti di quel tempo", e l'uscita del suo romanzo" Wings "ha portato una vera popolarità all'autore.

Tuttavia, già negli anni '20, durante la vita dello scrittore, iniziò il suo oblio. Un artista "rigoroso e spensierato", un artista "con una gioiosa leggerezza di pennello e un lavoro allegro", si è rivelato incoerente con il tempo del cambiamento sociale. La voce pacata di M. Kuzmin, rivolta a un individuo, si è persa tra gli eventi mondiali degli anni '30. L'originalità dell'opera dello scrittore, la combinazione di una varietà di temi e motivi in ​​essa contenuti, hanno anche contribuito in una certa misura al suo oblio: Kuzmin non può essere valutato in modo univoco, è poliedrico e non può essere riassunto in una riga. Nella sua prosa c'è sia l'Oriente che Grecia antica, e Roma, e Alessandria, e la Francia del 18° secolo, e gli antichi credenti russi e la modernità. B. Eikhenbaum ha scritto del lavoro di M. Kuzmin: "Combina l'eleganza francese con una sorta di complessità bizantina, "bella chiarezza" con schemi decorati della vita quotidiana e della psicologia, "arte che non pensa all'obiettivo" - con inaspettato tendenze"

4 . Anche la complessità dell'opera di Kuzmin ha giocato il suo ruolo: i segni della cultura mondiale di cui è saturo, facilmente riconoscibili all'inizio del secolo, si sono rivelati inaccessibili al lettore degli anni '30 e le idee stesse del suo lavoro si sono perse la loro precedente rilevanza. A questo proposito, in epoca sovietica, Mikhail Kuzmin fu quasi dimenticato. Nella critica letteraria di quegli anni viene citato solo come teorico della "bella chiarezza". Solo negli anni '90, un secolo dopo la sua comparsa in letteratura, il nome di Mikhail Kuzmin è tornato al lettore. La prima raccolta delle sue opere in prosa è stata preparata e pubblicata da V. Markov a Berkeley (1984-1990), la più completa raccolta di opere di M. Kuzmin fino ad oggi. In Russia, le raccolte delle sue poesie e prose furono pubblicate come libri separati. Il primo di questi è il libro “Mikhail Kuzmin. Poesie e prosa (1989), che comprende diversi racconti, stilizzazioni, un'opera teatrale e sette articoli critici di Kuzmin, e il volume di Opere scelte (1990), in cui anche la prosa è presentata solo in stilizzazioni. "Bystochnye" opere, o opere "su soggetti moderni", compreso il romanzo "Wings", apparso solo nel 1994 nella raccolta "Underground Streams" (2). Fu la più completa delle edizioni russe fino alla comparsa dei tre volumi Prose and Essays (1999-2000), in cui il primo volume è dedicato alla prosa del 1906-1912, il secondo volume - alla prosa del 1912 -1915, il terzo - alle opere critiche degli anni 1900-1930, e la maggior parte di esse viene pubblicata per la prima volta. In questa edizione, la prosa “moderna” dello scrittore è rappresentata al meglio, e non solo stilizzata. Le ultime fino ad oggi sono le raccolte "Floating Travellers" (2000) e "Prose of the Poet" (2001) (3).

La prosa appartiene alla parte meno studiata del patrimonio letterario di M. Kuzmin. "È sempre stata, per così dire, una figliastra", ha osservato V. Markov. I contemporanei lo apprezzavano principalmente come poeta, limitandosi solo a osservazioni generali sulle opere in prosa dell'artista. Una seria attenzione è stata prestata loro solo da V. Bryusov e N. Gumilyov, che hanno particolarmente individuato Le avventure di Aime Leboeuf, Vyach. Ivanov e E. O. Znosko-Borovsky, per la prima volta

5 tu che hai presentato l'opera dello scrittore nel suo insieme (4).

Dopo l'articolo di B. Eikhenbaum "Sulla prosa di M. Kuzmin" (1920), in cui si tentava di determinare le origini letterarie delle sue opere, il nome dello scrittore compare negli studi letterari solo nel 1972: l'articolo di G. Shmakov " Blok e Kuzmin ”, l'autore di cui per la prima volta rivela il nome di Mikhail Kuzmin al lettore sovietico, considera il suo lavoro nel contesto dell'epoca, delineando il suo rapporto con vari gruppi (simbolisti, acmeisti, il "Mondo dell'arte"), determina le origini letterarie e filosofiche della visione del mondo dello scrittore.

L'interesse per M. Kuzmin è cresciuto nell'ultimo decennio, sullo sfondo di un interesse generale per la letteratura del primo Novecento. Il risultato è la pubblicazione delle opere dello scrittore, la ricerca biografica, la ricerca sull'argomento "Mikhail Kuzmin e l'era", che esamina il rapporto dello scrittore con i suoi contemporanei, le scuole, le riviste. Un'analisi di queste opere nel loro insieme indica che M. Kuzmin ha svolto un ruolo significativo nell'epoca e dimostra quanto fosse ampio e diversificato il cerchio dei suoi legami culturali, dai simbolisti agli Oberiut. Ricerca di N. A. Bogomolov "Vyacheslav Ivanov e Kuzmin: sulla storia delle relazioni", "Mikhail Kuzmin nell'autunno del 1907", N. A. Bogomolov e J. Malmstad "Alle origini della creatività di Mikhail Kuzmin", A. G. Timofeev "Mikhail Kuzmin e il casa editrice "Petropolis", "Il viaggio in Italia di M. Kuzmin", "Mikhail Kuzmin e il suo entourage negli anni 1880 - 1890", R. D. Timenchik "L'episodio di Riga in "Poesia senza eroe" di Anna Akhmatova", G. A. Moreva "Ancora una volta su Pasternak e Kuzmin", "Sulla storia dell'anniversario di M. A. Kuzmin nel 1925", O. A. Lekmanova "Note sull'argomento: "Mandelstam e Kuzmin"", "Ancora una volta su Kuzmin e gli acmeisti: riassumere il noto", L. Selezneva "Mikhail Kuzmin e Vladimir Mayakovsky", K. Harer "Kuzmin e Ponter" e molti altri non solo determinano il posto di Kuzmin in vita culturale epoca a cavallo tra XIX e XX secolo, ma consentono anche di colmare i “vuoti” della sua biografia (5).

Uno studio multiforme sulla vita e l'opera dello scrittore è stato condotto da N. A. Bogomolov nel libro "Mikhail Kuzmin: articoli e materiali". Si compone di tre parti: la prima è una monografia sull'opera di M. Kuzmin, la seconda è dedicata allo studio di alcune singole questioni legate alla biografia dello scrittore, nella terza sono riportati alcuni materiali d'archivio con commenti dettagliati pubblicato per la prima volta. Inoltre, il libro presenta l'analisi di alcune poesie "oscure", "astruse" di M. Kuzmin, che consentono di vedere il suo lavoro in un modo nuovo, sotto una luce completamente diversa rispetto a prima, quando è apparso solo come un esempio di "bella chiarezza".

Il libro di N. A. Bogomolov e J. E. Malmstad "Mikhail Kuzmin: art, life, era" è una continuazione e un'aggiunta a quello scritto da N. A. Bogomolov in precedenza. Oltre a ricreare (principalmente sulla base di documenti d'archivio) il profilo cronologico della vita dello scrittore, esamina anche le fasi principali della sua opera in un ampio sfondo della cultura mondiale, con particolare attenzione ai legami con le tradizioni russe - l'Antico Credenti, il 18 ° secolo, il lavoro di A. S. Pushkin, N Leskova, K. Leontiev e altri Il ruolo di Kuzmin nella cultura del suo tempo, i suoi contatti sia con i movimenti letterari (simbolismo, acmeismo, futurismo, OBERIU, ecc.) e con i singoli artisti (V. Bryusov, A. Blok) sono tracciati in dettaglio. , A. Bely, F. Sologub, N. Gumilyov, A. Akhmatova, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, D. Kharms, A. Vvedensky , K. Somov, S. Sudeikin, N. Sapunov, V. Meyerhold e altri .). Tra i lavori più significativi su M. Kuzmin, occorre segnalare la raccolta "Studi nella vita e opere di Mixail Kuzmin" (1989), la pubblicazione di abstract e materiali del convegno dedicato all'opera di M. Kuzmin e il suo posto nella cultura russa (1990), così come gli articoli A.G. Timofeeva "Sette schizzi per il ritratto di M. Kuzmin", I. Karabutenko "M. Kuzmin. Variazione sul tema "Cagliostro"", A. A. Purina "Sulla bella chiarezza dell'ermetismo", E. A. Pevak "Prosa e saggi-

7 etica M. A. Kuzmin”, M. L. Gasparova “Il mondo artistico di M. Kuzmin: thesaurus formale e thesaurus funzionale”, N. Alekseeva “Bella chiarezza in mondi diversi”.

Tuttavia, nonostante il recente numero significativo di opere su Kuzmin, i ricercatori si concentrano sull'opera poetica dell'artista, lasciando da parte la sua prosa. Nello studio della prosa, un merito speciale appartiene a G. Shmakov, V. Markov, A. Timofeev, G. Morev. V. Markov è stato il primo dei critici letterari moderni che ha cercato di analizzare la prosa di M. Kuzmin nel suo insieme. Nell'articolo "Una conversazione sulla prosa di Kuzmin", che è diventato la parte introduttiva delle opere raccolte dello scrittore, delinea i principali problemi che si presentano al ricercatore: la natura della stilizzazione di Kuzmin e "l'occidentalismo", la parodia della sua prosa , le sue origini filosofiche, l'evoluzione del genere e dello stile.

Se parliamo di opere dedicate a singole opere di Kuzmin il prosatore, non sono numerose. La massima attenzione è rivolta al romanzo "Wings", senza il quale, secondo V. Markov, una conversazione sulla prosa dello scrittore è generalmente impossibile. I tentativi di "scrivere" "Ali" nella tradizione della letteratura russa sono stati fatti negli articoli di A. G. Timofeev ("MA Kuz-min in una polemica con F. M. Dostoevsky e A. P. Chekhov"), O. Yu. Skonnaya ("Gente del Chiaro di luna nella prosa russa di Nabokov: sulla questione della parodia di Nabokov dei motivi dell'età dell'argento"), O. A. Lekmanova ("Frammenti di un commento sulle ali di Mikhail Kuzmin"). I ricercatori tracciano una serie di interessanti parallelismi tra il romanzo di M. Kuzmin e le opere di F. Dostoevsky, N. Leskov, A. Chekhov, V. Nabokov. Si rivela la polemica nascosta delle Ali, la presenza di varie tradizioni in esse. A. G. Timofeev e O. A. Lekmanov attirano la nostra attenzione sulle immagini di eroi che "entrarono" nell'opera dalla letteratura del 19° secolo. - Vanya Smurov ("I fratelli Karamazov" di F. Dostoevsky) e Sergei ("Lady Macbeth del distretto di Mtsensk" di N. Leskov). Le loro immagini, da un lato, includono il romanzo di M. Kuzmin nella tradizione russa

8 Letteratura russa, invece, la discrepanza con l'interpretazione del XIX secolo. rivela le caratteristiche della visione del mondo di Kuzmin. O. Yu. Skonechnaya mostra che il lavoro di M. Kuzmin, in particolare il romanzo "Wings", è diventato oggetto di controversia anche per gli scrittori della prossima generazione: rivela reminiscenze del romanzo "Wings" nell'opera di V. Nabokov "La spia".

Alcune altre opere sono considerate allo stesso modo: il romanzo "The Quiet Guard" (O. Burmakina "Sulla struttura del romanzo di M. Kuzmin" The Quiet Guard ""), le storie "Dalle note di Tivurty Penzl" (I. Doronchenkov "... Bellezza, come la tela di Bryullov") e "High Art" (G. Morev "The Polemical Context of the Story of M. A. Kuzmin "High Art""). Tuttavia, queste opere non esauriscono tutti i problemi di reminiscenza della prosa di Kuzmin. Merita maggiore attenzione la presenza di Pushkin nella prosa dello scrittore; il tema “M. Kuzmin e FM Dostoevskij. Si può dire che l'identificazione delle fonti letterarie della prosa di M. Kuzmin è appena iniziata.

Le origini filosofiche del lavoro dell'artista sono delineate nelle già citate opere di G. Shmakov ("Blok e Kuzmin"), N. A. Bogomolov e J. E. Malmstad ("Mikhail Kuzmin: arte, vita, epoca"). G. Shmakov considera "Wings" un romanzo filosofico, in cui lo scrittore espone "il suo credo estetico e, se vuoi, morale". Riconoscendo questo tentativo come "non del tutto riuscito", evidenzia le disposizioni principali che sono importanti per comprendere le opinioni di M. Kuzmin, riflesse nel romanzo: il suo concetto di amore, "atteggiamento religioso e riverente verso il mondo", "percezione di sentimenti come messaggeri della verità divina”, l'idea di auto-miglioramento e servizio alla bellezza. I ricercatori hanno scoperto la vicinanza delle opinioni dello scrittore alle idee di Plotino, Francesco d'Assisi, Heinse, Hamann, Gnostici, avendo rimosso solo lo strato evidente di questi echi e dipendenze. Tuttavia, le connessioni e le divergenze di Mikhail Kuzmin con i suoi contemporanei, l'impatto sulla sua prosa delle idee di V. Solovyov, la ricerca spirituale del simbolismo, la filosofia del nome, ecc., Non sono state ancora sufficientemente studiate.

Uno strato significativo della letteratura di ricerca è dedicato allo studio del grado di natura autobiografica della prosa di M. Kuzmin, alla sua correlazione con la sua opera poetica. NA Bogomolov ("Mikhail Kuzmin e la sua prima prosa", ecc.), GA Morev ("Kuzmin's Oeuvre Posthume: Notes to the text"), AV Lavrov, R. D. Timenchik ("" Cari vecchi mondi e il prossimo secolo": Strokes to il ritratto di M. Kuzmin"), E. A. Pevak ("Prosa e saggi di M. A. Kuzmin") e altri vedono nella prosa di M. Kuzmin la sua riflessione esperienza personale. Con l'aiuto dei diari dello scrittore, restituiscono i contesti quotidiani, culturali e psicologici delle sue opere. Questo approccio ci consente di spiegare l'emergere di molti temi e motivi nella prosa di Kuzmin, ma il suo svantaggio significativo, a nostro avviso, è che il concetto di scrittore è costruito sulla base di materiali documentari: diari, lettere e opere d'arte sono coinvolti solo come materiale ausiliario. Un simile atteggiamento sembra del tutto infondato, poiché fornisce materiale più profondo e significativo di un commento biografico. Ricordiamo che V. Bryusov considerava M. Kuzmin "un vero narratore" e lo mise alla pari con C. Dickens, G. Flaubert, F. Dostoevsky e L. Tolstoj. N. Gumilyov, nella sua recensione del libro dei racconti di M. Kuzmin, ha osservato che il suo autore, "oltre a Gogol e Turgenev, oltre a Lev Tolstoj e Dostoevskij", trae la sua origine "direttamente dalla prosa di Puskin"; nell'opera di M. Kuzmin regna il "culto della lingua", che pone le sue opere in un posto speciale nella letteratura russa. A. Blok ha definito M. Kuzmin uno scrittore, “unico nel suo genere. Prima di lui non esistevano cose del genere in Russia, e non so se ci saranno...».

Nonostante il riconoscimento del valore artistico e l'importante ruolo del patrimonio in prosa nella comprensione del concetto estetico dello scrittore, i ricercatori non si sono ancora avvicinati alla prosa di Kuzmin come fenomeno integrale e indipendente della letteratura russa del XX secolo. Le questioni di periodizzazione, le caratteristiche di genere della sua prosa rimangono poco chiare, le storie, i racconti e le opere stilizzate non sono praticamente studiate.

10 Una delle prime domande che sorgono studiando la prosa di M. Kuzmin

La questione della sua periodizzazione. Fu eseguito per la prima volta da V. Markov,
che comprendeva i seguenti periodi: “stilizzazione” (comprendente, però,
non solo stilizzazioni), “hacky (primi anni di guerra), sconosciuto
(anni prerivoluzionari) e sperimentale”. È un atto
nie, secondo lo stesso ricercatore, è molto condizionale. Altro, anche prima
da lui stabilito - sul "primo" (fino al 1913) e sul "tardo" M. Kuzmin, tuttavia
Markov non ne dà ragioni. Tuttavia, V. Markov ha delineato
tendenza generale di periodizzazione della prosa di M. Kuzmin, che è seguita da
altri ricercatori. Quindi, nel libro in tre volumi "Prose and Essays" E. Pevak
copre i periodi 1906-1912. e 1912-1919; offre una periodizzazione simile
G. Morev, che, seguendo lo stesso scrittore, nota “l'era del noto splendore
arte e vita" - 1905-1912/13 - e l'"epoca dei fallimenti" - dal 1914.
Pertanto, i ricercatori concordano sulla divisione della prosa di Mikhail Kuzmin
per due periodi principali, il cui confine cade nel 1913-1914;
di solito si indica che il primo periodo è stato il più fruttuoso.

Tale divisione sembra giustificata sia dal punto di vista storico che letterario. 1914 - l'anno dell'inizio della prima guerra mondiale

È diventata una frontiera per tutta l'umanità e non è un caso che molti artisti russi
era il 1914 che veniva considerato il vero inizio del '900 e, di conseguenza,
la fine dell'era del turno (6). M. Kuzmin nel suo atteggiamento era un uomo
e uno scrittore dell'era del turno - questo spiega in gran parte il suo enorme culo
larnost all'inizio del 20° secolo. e proprio il suo ritorno alla letteratura russa
a cavallo tra il XX e il XXI secolo. Le opere di Kuzmin si rivelano vicine al mondo
accettazione di una persona di confine che si sente tra due epoche, con
appropriato per entrambi allo stesso tempo e nessuno completamente. impossibilità
rendersi conto pienamente della grandezza di un evento come il cambiamento di secoli, forzato
le persone ad entrare nella vita privata, a dedicarsi alle "piccole cose", trovando in esse una cornice
dare e sostenere l'esistenza di una singola persona. M. Kuzmin si è rivelato essere consonante

questo stato d'animo come nessun altro. Le sue parole sulla cultura europea di fine '700. si possono definire tutte le epoche miliari: “Alle soglie dell'Ottocento, alla vigilia di un completo cambiamento di vita, di modo di vivere, di sentimenti e di relazioni sociali, un desiderio febbrile, amoroso e convulso percorse l'Europa di catturare, fissare questa vita fugace, le piccole cose della vita destinate a scomparire, il fascino e le sciocchezze di una vita tranquilla, commedie domestiche, idillio piccolo-borghese, sentimenti e pensieri quasi superati. Come se le persone stessero cercando di fermare la ruota del tempo. Ce lo raccontano le commedie di Goldo-ni e il teatro di Gozzi, gli scritti del Retief de la Breton e i romanzi inglesi, i dipinti di Longhi e le illustrazioni di Chodovetsky. Forse queste parole spiegano l'atteggiamento entusiasta dei contemporanei nei confronti dell'opera dello stesso M. Kuzmin e il motivo della teatralizzazione generale della vita all'inizio del XX secolo. (di cui sotto), quando alle soglie di un nuovo tempo, l'era sembrava sforzarsi di vivere ancora una volta e ripensare l'intera storia precedente dell'umanità. “Dicono che durante le ore importanti della vita, tutta la vita di una persona vola davanti allo sguardo spirituale di una persona; ora tutta la vita dell'umanità vola davanti a noi.<...>Sentiamo davvero qualcosa di nuovo; ma lo sentiamo nel vecchio ", scrive Andrei Bely del suo tempo.

Pertanto, l'assegnazione nella prosa di M. Kuzmin di due periodi, il primo dei quali coincide con l'era del turno, e il secondo cade sul giro del tempo, è naturale. Senza porci il compito di esplorare le caratteristiche di ciascuno dei periodi, nomineremo il criterio principale, a nostro avviso, per la loro selezione - domanda tempo, il motivo per cui risiede nella visione del mondo pietra miliare dell'opera di M. Kuzmin, di cui si è parlato sopra. Aggiungiamo che la prosa di Kuzmin si distingue per intense ricerche ideologiche e artistiche, diversità tematiche e stilistiche, per cui è impossibile individuare alcun criterio interno (come dimostra il tentativo di periodizzazione di V. Markov). Pertanto, ricordando la coscienza di confine di Kuzmin, procediamo da percezione la sua prosa dai suoi contemporanei. Questo criterio esterno è presentato in questo caso

12 tè il più obiettivo. Le opere di Kuzmin dopo il 1914 stanno gradualmente perdendo popolarità, poiché il tempo e le esigenze della società cambiano. Anche il lavoro dello scrittore sta cambiando, ma risulta essere incoerente con il tempo, non coincide con esso.

Il nostro lavoro è dedicato alla prosa del periodo "di frontiera", quando M. Kuzmin era una delle figure più brillanti della cultura russa. Prima di passare direttamente alle sue opere, è necessario almeno familiarizzare brevemente con l'epoca, la cui visione del mondo si rifletteva così pienamente in esse.

Il concetto centrale della vita artistica all'inizio del XX secolo. c'era il concetto di gioco, che incarnava l'idea popolare di un continuo cambiamento, "davanti ai nostri occhi che perdevano forma di vita". Più tardi, N. Berdyaev ha ricordato l'era della svolta: "Non c'era niente di più stabile. I corpi storici si sono sciolti. Non solo la Russia, ma il mondo intero si stava trasferendo stato liquido» . Tale sentimento era associato a un'immagine fondamentalmente nuova del mondo, che fu portata dall'inizio del XIX al XX secolo. sia scientificamente che artisticamente. Seconda metà del 19° secolo - il tempo dell'invenzione del cinema e della radio, grandi scoperte in fisica, medicina, geografia, che hanno influenzato l'intero sviluppo successivo dell'umanità. L'immagine del mondo è cambiata, le connessioni tra i fenomeni si sono rivelate completamente diverse da quanto immaginato in precedenza. È stato rivelato alle persone che il mondo è mutevole e mobile e questa scoperta ha portato a una completa ristrutturazione della visione del mondo. "Il tempo è scaduto", scrive V. Rozanov. I vecchi criteri non funzionavano più, i nuovi non avevano ancora preso forma e l'incertezza che ne derivava dava libertà illimitata alle ricerche spirituali. Le idee più incredibili sono diventate possibili. “Al posto del rapporto tra realtà e arte come riflessione artistica, caratteristica del realismo ottocentesco, si propone uno spazio semantico diverso, dove l'arte stessa diventa oggetto della propria immagine”.

L'atteggiamento verso la relatività che prevaleva nell'epoca dava origine a un senso di condizionalità di ciò che stava accadendo, offuscava i confini tra vita reale e

13 pensiero, tra realtà e sogno, vita e gioco. “...Chi ci dirà dov'è la differenza tra il sonno e la veglia? E quanto differisce la vita ad occhi aperti dalla vita ad occhi chiusi? - riflette in uno dei racconti A. Kuprin (7). Il motivo del "sonno vitale" si trova spesso nella letteratura dell'inizio del secolo (K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub, V. Bryusov, M. Voloshin, A. Kuprin, ecc.). Il gioco è stato percepito come "una delle forme del sognare", "sognare ad occhi aperti" ed è stato elevato a principio di vita, quando il reale è stato consapevolmente sostituito dal fittizio, dalle cose - dai loro segni. Allo stesso tempo, il gioco è stato inteso come un mezzo per creare una relazione diversa vita reale realtà, questo è l'art.

La realtà nelle menti dei modernisti si è rivelata multilivello. Il primo livello era la vita stessa, che spesso sembrava caotica, ostile e brutta. L'unica salvezza da esso era fuggire nel mondo dell'illusione, della fantasia, realizzata con l'aiuto dell'arte. In contrasto con la realtà ingannevole, l'arte è stata presentata come l'unica realtà affidabile in cui il caos della vita è superato. L'arte come sostituto della realtà era vista come un modo di essere, e non solo come risultato dell'immaginazione creativa. L'artista è colui che conserva tra le realtà della quotidianità quotidiana l'inesauribile capacità di trasformarle nei misteri del gioco. È così che è sorto il secondo livello di realtà: la realtà dell'arte, che per molti modernisti è diventata la vita stessa, "hanno cercato di trasformare l'arte in realtà e la realtà in arte". Così, il gioco da fenomeno puramente estetico nell'era della svolta si è trasformato in un mezzo per creare una nuova realtà, che spesso si è rivelata più reale per gli artisti della vita. Ma poiché il gioco è possibile con la realtà oggettivamente esistente, lo è anche con la realtà creata - sorge un terzo livello di realtà, che nasce dal gioco con l'arte. La creazione simbolista della vita a questo livello viene ironicamente ripensata e si rivela non essere più la creazione di un nuovo

14 mondo, ma giocando con i mondi creati.

La visione del mondo del tempo è stata espressa con la massima precisione nel teatro, perché il teatro è la messa in scena di opere già esistenti nell'arte (drammi scritti). La teatralità era una delle caratteristiche distintive dell'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Fu l'estetica del teatro a motivare spesso il comportamento di molte figure culturali di questo periodo. Il teatro era inteso come "una chiamata segreta alla creatività della vita". Vyacheslav Ivanov ha assegnato al teatro il ruolo di "prototipo" e creatore del futuro, Alexander Blok ha visto nel teatro un punto di contatto e "incontro" di arte e vita (8). Tuttavia, l'idea di sintesi di arte e vita si incarnava non solo nel teatro. Gli artisti del "Mondo dell'Arte", percependo la tradizione occidentale dell'Art Nouveau, cercarono di "dare vita" all'arte, creando mobili e interni per intere stanze: gli oggetti utilitari (mobili) erano allo stesso tempo delle belle opere d'arte. “Hai bisogno che la bellezza ti accompagni ovunque, che ti abbracci quando ti alzi, ti sdrai, lavori, ti vesti, ami, sogni o pranzi. È necessario rendere la vita, che è prima di tutto brutta, prima di tutto bella ", credeva Z. Gippius. Il principio del gioco invase non solo l'arte, ma divenne il principio fondamentale della costruzione della vita. Questo principio era già stabilito nel concetto stesso di simbolismo con la sua idea di creazione della vita, cioè la creazione della propria vita da parte del poeta secondo le sue idee al riguardo. “I simbolisti non volevano separare lo scrittore dalla persona, la biografia letteraria dal personale.<...>Gli eventi della vita, in connessione con la vaghezza, la precarietà delle linee con cui si tracciava la realtà per queste persone, non sono mai stati vissuti come semplici eventi della vita: sono diventati subito parte del mondo interiore e parte della creatività. Viceversa: ciò che è stato scritto da chiunque è diventato un vero evento di vita per tutti ", ha scritto in seguito V. Khodasevich. La vita è data all'artista solo per trasformarsi in arte, e viceversa, l'arte è necessaria per diventare vita. Allo stesso tempo, solo

15 vita di creatori che abitano il proprio mondo artistico. È significativo che negli anni '10. molti artisti hanno sostenuto l'idea di "teatrizzazione della vita", che N. Evreinov ha ideato (9). Cioè, all'inizio del XX secolo. la realtà è percepita attraverso il prisma del teatro, e questo la rende condizionata. Pertanto, gli artisti spesso non sanno "dove finisce la vita, dove inizia l'arte".

La personalità e la creatività di M. Kuzmin sono strettamente collegate anche per l'era del turno. Possiamo parlare dell'esistenza del teatro di Mikhail Kuzmin, in cui l'artista stesso ha interpretato il ruolo principale. "C'era anche qualcosa di simile a una maschera in lui, ma era impossibile capire dove finisse la maschera e dove iniziasse il vero volto", ricorda M. Hoffman. I ricordisti ci hanno lasciato molte descrizioni dell'aspetto di M. Kuzmin, che riflettevano la diversità dello scrittore: "Dalla finestra della dacia di mia nonna, ho visto i miei zii andarsene (K. A. Somova - Nota I.A.) ospiti. L'insolito di uno di loro mi ha colpito: un tipo gitano, indossava una kosovorotka di seta rosso brillante, indossava pantaloni di velluto nero che erano larghi e stivali alti di vernice russa. Un cosacco di stoffa nera gli fu gettato sul braccio e in capo un berretto di stoffa. Camminava con andatura leggera ed elastica. Lo guardavo e continuavo a sperare che ballasse. Non ha giustificato le mie speranze e se n'è andato senza ballare”; “... una creatura sorprendente e surreale disegnata come una matita capricciosa di un artista visionario. Questo è un uomo di piccola statura, magro, fragile, in giacca moderna, ma con la faccia o di fauno o di giovane satiro, come raffigurato negli affreschi pompeiani”; “... indossava una canottiera azzurra e con la sua carnagione, la barba nera e gli occhi troppo grandi, rifilati “in una parentesi”, sembrava uno zingaro. Quindi ha cambiato questo aspetto (e non in meglio): si è rasato e ha iniziato a indossare gilet e cravatte eleganti. Uno strano mistero circondava il suo passato: dicevano che o viveva un tempo in una specie di skete, o che era un detenuto in una bottega scismatica, ma che era mezzo francese di nascita e viaggiava molto in Italia”

; “... Kuzmin - che vita intricata, che strano destino!<...>Gilet di seta e magliette da cocchiere, Vecchi Credenti e sangue ebraico, l'Italia e il Volga: tutti questi sono pezzi di un mosaico eterogeneo che costituisce la biografia di Mikhail Alekseevich Kuzmin.

E l'aspetto è quasi brutto e affascinante. Piccola statura, pelle scura, appiattita con riccioli sulla fronte e testa calva, ciocche fisse di capelli radi - ed enormi occhi "bizantini" incredibili"; “Un dandy squisito, un abito beige, una cravatta rossa, bellissimi occhi languidi, beatitudine orientale in quegli occhi (da dove, se non da una bisnonna francese?). Anche la carnagione scura somigliava a qualcosa di orientale. Era un trendsetter di gusti e moda (secondo la leggenda - il proprietario di 365 gilet). E non un solo scrittore di memorie può fare a meno di menzionare gli occhi stupefacenti di M. Kuzmin e l'“inimitabile originalità” del suo canto senza voce (10).

Coloro che hanno cercato di scrutare l'immagine spirituale dell'artista hanno parlato di lui come di una persona proveniente da altre sfere, che solo per un capriccio del destino si è rivelata un loro contemporaneo. “Non credo (sinceramente e ostinatamente)<...>che è cresciuto a Saratov e San Pietroburgo, - scrisse E. F. Gollerbach. - L'ha solo sognato nella sua vita "qui". Nacque in Egitto, tra il Mar Mediterraneo e il Lago Mereotide, nella patria di Euclide, Origene e Filone, nella soleggiata Alessandria, al tempo dei Tolomei. Nacque figlio di un greco e di un egiziano, e solo nel XVIII secolo. Il sangue francese scorreva nelle sue vene e nel 1875 - russo. Tutto questo è stato dimenticato nella catena delle trasformazioni, ma è rimasta la memoria profetica della vita subconscia. Lo stesso parla anche M. Voloshin: “Quando vedi Kuzmin per la prima volta, vuoi chiedergli: “Dimmi francamente, quanti anni hai?” c'è qualcosa di così antico nel suo aspetto che il pensiero è se lui è una delle mummie egiziane, a cui la vita e la memoria sono state restituite da una sorta di stregoneria ", e K. Balmont in un messaggio a M. Kuzmin circa un decennio della sua attività letteraria ha scritto:

Hellas rifratta in Egitto,

Giardini di rose e gelsomini ultraterreni,

Usignolo persiano, delizia dei giardini,

Immerso in uno sguardo attento -

Così ai tempi della Russia sorse il poeta Kuzmin.

Alla base di una così diversa percezione dello scrittore non era solo il suo lavoro, che coincideva molto accuratamente con le idee e le ricerche estetiche del suo tempo e quindi popolare, ma anche la sua vita, estremamente teatrale. “La vita di Kuzmin mi sembrava un po' teatrale, ricorda Rurik Iv-nev. - Ci siamo seduti a casa sua, ci siamo incontrati al "Cane randagio" e alle serate letterarie a Tenishevsky e in altri luoghi, abbiamo camminato nel Giardino d'Estate ea Pavlovsk ... Era semplice e ordinario. Eppure, a volte ho immaginato o avuto il presentimento che fossimo in platea, e Kuzmin ha interpretato brillantemente il ruolo di ... Kuzmin sul palco. Cosa ci fosse dietro le quinte, non lo sapevo. Ovviamente, la visione del mondo di M. Kuzmin era basata su quel terzo livello di realtà, quando il gioco non si giocava più con la vita reale, ma con quella creata. Esattamente gioco della vitaè possibile spiegare i cambiamenti nell'aspetto dello scrittore e la sua diversità interiore. Pertanto, un contemporaneo ha un sentimento della “vita teatrale” di M. Kuzmin. I ricercatori non sono ancora in grado di ripristinare completamente la vera biografia dello scrittore. I suoi enigmi iniziano dalla data di nascita. Per molto tempo non è stato esattamente conosciuto, poiché lo stesso M. Kuzmin ha nominato anni diversi in vari documenti (1872, 1875 e 1877). Solo nel 1975, K. N. Suvorova, dopo aver condotto ricerche d'archivio nella patria dello scrittore, giunse alla conclusione che M. Kuzmin era nato nel 1872. Un tale atteggiamento nei confronti della data di nascita testimonia la disponibilità di M. Kuzmin a giocare sia con la propria biografia che con i suoi futuri biografi (11).

Le forme di manifestazione del principio del gioco nell'“Età dell'Argento” erano diverse: “l'uso di immagini e trame di “gioco” (in particolare, teatrali e in maschera) come soggetto dell'immagine; attrazione della "maschera" di un eroe teatrale (ad esempio, Don Juan o Carmen)

come una certa forma capace di essere riempita di significati diversi, "sfarfallanti"; giocare su contrasti e ambiguità; stile, ecc. . Per i nostri scopi, è particolarmente importante che la "teatricalizzazione della vita" all'inizio del 20° secolo. Era spesso espresso da una stilizzazione brillante del proprio aspetto da parte degli artisti, quando in modo abbastanza consapevole hanno "interpretato" situazioni storiche o culturali ben note (12). N. Evreinov ha definito l'inizio del XX secolo "il secolo della stilizzazione". Scrive un moderno ricercatore: “Il fenomeno della “stilizzazione”, sottoposto sia a severe critiche, bollandolo come un “grossolano falso” o “decadente”, sia entusiaste elogi, accettandolo come il linguaggio più “teatrale” dell'arte scenica, diventa uno dei tratti più suggestivi dell'arte teatrale di inizio secolo. Aggiungiamo che non solo l'arte teatrale. Le tendenze stilistiche hanno catturato la letteratura, la pittura, la musica, l'architettura, cioè tutte le aree dell'arte e la vita stessa. C'erano diverse ragioni per questo. A. Zhien collega l'emergere della stilizzazione con la "tendenza antirealista del modernismo in generale". Secondo lei, il simbolismo è nato come reazione e protesta contro la poesia civile che ha dominato i versi russi negli anni '70 e '80 dell'Ottocento. Pertanto, i simbolisti respinsero ogni tentativo di riprodurre la realtà nell'art. Vedevano l'arte come un gradito sostituto della realtà e la realtà iniziò a distorcersi. Ma c'era anche un aspetto filosofico in questo fenomeno. La modernità si è rivolta alle epoche passate per ripensarle alle soglie di un nuovo tempo, ma a causa della teatralizzazione generale, il ripensamento è diventato possibile solo nel gioco. La stilizzazione corrispondeva a questo stato d'animo nel miglior modo possibile, poiché il metodo di stilizzazione implica sempre non solo la riproduzione dello stile di qualcun altro, ma anche un gioco con esso.

Secondo M. Bachtin, la stilizzazione “presuppone che la totalità dispositivi stilistici, che lei riproduce, aveva un tempo un significato diretto e immediato.<.. .="">Il design dell'oggetto di qualcun altro (artistico-obiettivo), - scrive M. Bakhtin, - la stilizzazione lo fa servire da sé

19 i loro obiettivi, cioè le loro nuove idee. Lo stilista usa la parola di qualcun altro come quella di qualcun altro e quindi getta una leggera ombra oggettiva su questa parola. Allo stesso tempo, poiché lo stilista "lavora dal punto di vista di qualcun altro", "l'ombra dell'oggetto cade proprio sul punto di vista stesso" e non sulla parola di qualcun altro, a seguito della quale sorge un significato condizionale. “Solo ciò che una volta era incondizionato, serio può diventare condizionato. Questo significato originario, diretto e incondizionato, serve ora a nuovi scopi, che se ne impossessano dall'interno e lo condizionano. La “convenzionalità” in questo caso punta direttamente a uno speciale carattere ludico insito nella stilizzazione: il significato artistico della stilizzazione nasce sulla base della distanza giocosa tra la posizione dello stilizzatore e lo stile riprodotto.

E. G. Mushchenko osserva che nei periodi di transizione, la stilizzazione in letteratura, oltre alle sue funzioni principali ("educative", "affermative" e "protettive"), ne compaiono di aggiuntive. In primo luogo, è la funzione di preservare la tradizione, garantire la continuità della cultura, così importante a cavallo del secolo. "Stilizzazione, ritorno<...>alla tradizione di epoche diverse,<...>da un lato, li ha testati per la "forza" in un dato stadio dell'esistenza nazionale. D'altra parte, ha allontanato dalla tradizione intima del realismo critico, creando l'illusione del vuoto per riprodurre la situazione del "principio" dell'arte, la "tradizione zero". Ciò ha creato un ambiente speciale di onnipotenza per il narratore: ha agito come l'organizzatore del dialogo con il lettore, e il legislatore dell'azione artistica incarnata nel testo e l'esecutore di tutti i ruoli stilistici.

Il richiamo alla stilizzazione era legato anche al desiderio di aprire la strada all'emergere di opere nuove rispetto alla tradizione precedente, scritte secondo i principi della “nuova arte”, come il simbolismo. Cioè, “la stilizzazione sull'orlo dei secoli era uno dei modi per testare nuove idee estetiche. Preparare un trampolino di lancio per una nuova arte,

contemporaneamente ha ricontrollato i "vecchi magazzini", selezionando ciò che poteva entrare nel patrimonio di questo nuovo. Inoltre, secondo V. Yu. Troitsky, l'interesse per la stilizzazione nell'era di inizio secolo era associato a un atteggiamento speciale nei confronti della lingua, caratteristica dell'inizio del secolo, dello stile del discorso, "perché la vita stessa si rifletteva in essa in modo peculiare».

Nella definizione di stilizzazione si possono distinguere due approcci, sviluppatisi già all'inizio del XX secolo. Il primo è caratterizzato dalla comprensione della stilizzazione come un'accurata ricostruzione dell'era stilizzata "su basi scientifiche affidabili". Questo approccio è stato seguito, ad esempio, dal Teatro Antico di San Pietroburgo. Il secondo approccio riguarda l'identificazione caratteristiche peculiari, l'essenza dell'oggetto styling, utilizzando "invece di un gran numero di dettagli - uno o due grandi tratti" . Questa è una stilizzazione di "posizioni sceniche". “Per stilizzazione”, scrisse V. Meyerhold, “non intendo la riproduzione esatta dello stile di una data epoca o di un dato fenomeno, come fa un fotografo nelle sue fotografie. Il concetto di "stilizzazione" è indissolubilmente legato all'idea di convenzione, generalizzazione e simbolo. "Stilizzare" un'epoca o un fenomeno significa con tutti i mezzi espressivi rivelare la sintesi interna di una data epoca o fenomeno, riprodurne i tratti caratteristici nascosti, che si trovano nello stile profondamente nascosto di qualche opera d'arte.

Le differenze di approccio sono dovute alla dualità del concetto stesso di "stilizzazione". Come sottolinea Yu. Tynyanov, la tecnica della stilizzazione coinvolge sempre due piani nel testo: stilizzare e stilizzare “attraverso di esso”. Questa dualità consente all'autore, oltre a mostrare le caratteristiche dell'opera stilizzata o del genere, di esprimere la propria posizione. Ciò manifesta un'altra funzione della stilizzazione a cavallo dell'era: "aggiornare la forma del genere tradizionale", quando "la stilizzazione, riferendosi a un genere obsoleto, ha mantenuto i punti di riferimento della composizione, della trama e della trama narrativa, ma non ha impedito allo scrittore dall'esprimere un pathos del tutto moderno.

le sue idee sull'uomo e sul mondo. A seconda del piano che è diventato il principale per l'artista, è stato determinato l'approccio alla stilizzazione.

Spiegando la comprensione della stilizzazione teatrale mediante il simbolismo, A. Bely ha scritto di due tipi di stilizzazione: simbolica e tecnica. La stilizzazione simbolica, da lui definita come la capacità del regista di “fondersi sia con la volontà dell'autore che con la volontà della folla”, “solleva il velo sul significato più intimo dei simboli del dramma” ed è quindi “giocare in il vuoto”, “distruzione del teatro”. Ma, distruggendo il teatro, la stilizzazione simbolica, in sostanza creativa, prende vita e lo trasforma. Un altro tipo di stilizzazione - tecnica - è più accessibile per l'implementazione in un teatro moderno, ritiene A. Bely. Questa è la capacità del regista di "dare una cornice ordinata, solo esternamente armonizzata alle immagini dell'autore". Tale stilizzazione richiede di trasformare la personalità dell'attore in un burattino, distruggendo in lui tutto ciò che è personale e anche umano: solo così la stilizzazione tecnica può rivelare il significato più intimo del dramma simbolista. La maschera favorisce la generalizzazione simbolica, la "massimizzazione" dell'immagine. Gli attori sulla scena devono trasformarsi in tipi impersonali che esprimono un significato simbolico. Nei limiti della stilizzazione tecnica, A. Bely esige dal teatro “esecutori di cartone”, perché “i burattini sono innocui, a prescindere dall'intenzione dell'autore; le persone, invece, porteranno sicuramente un atteggiamento perverso, che “distrugge” i drammi simbolici. Indicativo a questo proposito è il titolo di uno dei racconti di M. Kuzmin del 1907 - "La casa di cartone".

Nel nostro lavoro utilizziamo la definizione data al concetto di "stilizzazione" da V. Yu Troitsky: "la stilizzazione è consapevole, coerente e propositivo tenuta dall'artista caratteristica caratteristiche<...>stile letterario, caratteristica di uno scrittore di qualche tipo, che occupa una certa posizione sociale ed estetica.

Nella diffusione della stilizzazione nella cultura russa all'inizio del XX secolo. esistere-

Gli artisti del Mondo dell'Arte hanno avuto un ruolo significativo (13). Per molti membri di questa associazione era il teatro o il principio della teatralizzazione della vita il mezzo per ripensare la realtà. Sulle loro tele, le trame della commedia dell'arte, i suoi eroi, le mascherate, le feste, le feste popolari, le giostre incarnavano l'idea della teatralità del mondo e della vita umana.

L'opera del "Mondo dell'arte" per molti aspetti ha contribuito all'emergere nell'arte russa di una seria attenzione allo stile in quanto tale, che è una condizione necessaria per l'aspetto della stilizzazione. Secondo K. L. Rudnitsky, il pathos dell'attività di questi maestri consisteva nella divulgazione entusiasta della bellezza dell'arte dei tempi passati attraverso lo stile. Alcuni ricercatori (G. Shmakov, E. Yermilova, A. Zhien) ritengono che sia stato il "Mondo dell'arte" a influenzare in modo più significativo il lavoro di M. Kuzmin e la formazione delle sue opinioni estetiche: "... una visione indiretta del mondo porterà poi Kuzmin a pensare che gli oggetti del mondo reale e le loro relazioni saranno costantemente considerati da Kuzmin come attraverso un mediastino culturale e storico, attraverso il filtro dell'arte.

Mikhail Kuzmin nella critica letteraria è tradizionalmente considerato un "maestro della stilizzazione". Questa caratterizzazione, data da B. Eikhenbaum nel 1920, rimase saldamente radicata nello scrittore per tutti i decenni successivi e determinò in gran parte il destino della sua prosa. I contemporanei (R. Ivanov-Razumnik, A. Izmailov, N. Abramovich, M. Hoffman e altri) e i critici letterari della seconda metà del XX secolo chiamavano anche M. Kuzmin uno stilista. (G. Shmakov, A. Lavrov, R. Timenchik, A. Zhien) (14). Per la prima volta, la questione della natura della stilizzazione di Kuzmin è stata sollevata da V. Markov. Precisando che le stilizzazioni di M. Kuzmin sono generalmente intese “come una riproduzione più o meno accurata con un tocco di ammirazione “estetica”, lo scienziato le avvicina all'opera degli artisti* del “Mondo dell'Arte” e mette in dubbio la definizione stessa di M. Kuzmin come stilista. Crede che si possano trovare "notevoli esempi di stilizzazione".

solo nella prima prosa di M. Kuzmin (queste sono "Le avventure di Aimé Leboeuf", "Gli exploit del grande Alexander" e "Il viaggio di Sir John Firfax"); la questione delle stilizzazioni di M. Kuzmin dopo il 1914 è discutibile. In ogni caso, «il numero di romanzi, novelle e racconti 'non stilizzati' (cioè temi contemporanei) molto più grande" . P. Dmitriev è d'accordo con V. Markov, che considera "ingiusta" la definizione di M. Kuzmin come stilista.

Troviamo conferma di questo punto di vista tra i contemporanei dello scrittore, che molto apprezzavano stile scrittore, non stilizzazione: “Ma ciò che era veramente prezioso in Kuzmin è ciò che ha creato il tuo(corsivo nostro. - I.A.) stile, resuscitando molto abilmente il linguaggio arcaico e ingenuo dei madrigali sentimentali e dei vecchi testi d'amore”; "Stile. Raffinato, saturo, ma trasparente. C'è un'incoscienza culturale in questo stile. Non è fatto, non è creato. Ma è molto elaborato, levigato.<.. .="">Questa è una fusione organica dello slavo nativo con il latino nativo”; “L'erudizione di Kuzmin nell'antichità russa non ha sollevato il minimo dubbio sull'inviolabilità del linguaggio dei libri russi: Karamzin e Pushkin. Seguendo i modelli classici, approda all'opera letteraria più abile: parlare di niente. Kuzmin ha pagine scritte semplicemente per motivi di vocabolario e in modo molto armonioso, esattamente come quelle di Marlinsky, i suoi cavalieri dell'alta società, saltando sotto Vestris, parlano con le donne "tra palla rumorosa", ovvero come i bambini nel gioco parlano tra loro" con le facce "". Cioè, è impossibile parlare di tutta la prosa di Kuzmin come "stilizzata". Inoltre, nel nostro lavoro mostriamo che anche quelle delle sue opere che sono tradizionalmente considerate stilizzazioni, sono solo a livello di forma.

La rilevanza della dissertazione è determinata dal fatto che si tratta di uno studio della prosa di M. Kuzmin come fenomeno integrale, un sistema artistico completo in cui si intrecciano varie correnti letterarie.

elaborare e sviluppare le principali idee artistiche del tempo. La tesi è dedicata al problema fondamentale della "rinascita antropologica" letteraria: il problema dell'uomo nella prosa giovanile di M. Kuzmin (fino al 1914).

Le opere in prosa più significative di M. Kuzmin prima del 1914: i romanzi "Wings" (1905), "The Adventures of Aimé Leboeuf" (1907) e "The Exploits of the Great Alexander" (1909) divennero oggetto dell'analisi. In essi trovarono espressione i temi, le idee ei principi che determinano il concetto filosofico ed estetico dello scrittore e che sono importanti per l'epoca a cavallo tra XIX e XX secolo. in genere.

Le opere che abbiamo scelto per l'analisi rappresentano più chiaramente le due linee tradizionalmente distinte nella prosa di M. Kuzmin. Il primo, che comprende scritti "su soggetti moderni", trae origine da "Wings", il secondo, comprese le stilizzazioni, da "Le avventure di Aimé Leboeuf". Questi romanzi, come mostriamo nella dissertazione, sono nati all'intersezione di un'ampia varietà di influenze ideologiche ed estetiche. Lo scrittore ha risposto con sensibilità a tutte le tendenze e tendenze del nostro tempo e allo stesso tempo ha tenuto conto dell'esperienza della cultura europea.

Quando si designa la gamma di opere oggetto di studio, dovrebbe essere chiarita la questione della loro appartenenza al genere. La maggior parte dei critici letterari moderni (NA Bogomolov, G. A. Morev, A. G. Timofeev e altri), sulla base del piccolo - "non romanzo" - volume delle opere di M. Kuzmin, le definisce come storie, mentre lui stesso Lo scrittore chiamava le sue opere romanzi. VF Markov, spiegando questa discrepanza, suggerisce che per M. Kuzmin la tradizionale divisione in genere della prosa significava poco. Tuttavia, a nostro avviso, la definizione di romanzi da parte di M. Kuzmin di "Wings", "The Adventures of Aimé Leboeuf" e "The Exploits of the Great Alexander" non si spiega con l'errore o la negligenza dell'autore. La problematica di queste opere, - l'autodeterminazione di una persona, la ricerca del suo posto nel mondo - è puramente

manna. Uno dei principi di base dell'organizzazione di una trama di un romanzo è il superamento dei confini da parte dell'eroe, sia esterni (spaziali) che interni: "La capacità di attraversare i confini è una caratteristica di un nuovo eroe". Nella dissertazione, mostriamo che tutto percorso di vita degli eroi delle opere studiate è "un tentativo di superare i confini fissati dal destino". Il mondo del romanzo agisce come "un riflesso, una continuazione del mondo reale, e come il suo superamento, la negazione dei suoi confini"; nel quadro del mondo che si crea, “l'artista dà anche la sua risposta alla realtà, ad essa obietta, realizzando i suoi valori”. Queste caratteristiche del genere troviamo nelle opere citate di M. Kuzmin, quindi la loro definizione di romanzi sembra legittima.

"Wings" è un romanzo che concentra le idee di tutti i successivi lavori dell'artista, quindi, senza analizzare questo lavoro, sono impossibili ulteriori ricerche sulla prosa dello scrittore. Per la prima volta vengono presi in considerazione i romanzi "Le avventure di Aimé Leboeuf" e "Le imprese del grande Alessandro", fatta eccezione per le recensioni dei contemporanei dello scrittore. Fu grazie a queste opere che M. Kuzmin si guadagnò la fama di “stilista”, relegando in secondo piano la sua prosa “quotidiana”.

Scopo dello studio: considerare le origini del concetto di uomo nella prima prosa di M. Kuzmin, per rivelare l'originalità ideologica e artistica delle sue opere. L'obiettivo è determinato gli obiettivi della ricerca: per sostanziare i principi di periodizzazione dell'opera in prosa dello scrittore, per considerare i suoi primi romanzi sullo sfondo delle tradizioni della letteratura russa del XIX e XX secolo, indicando l'originalità delle ricerche artistiche dell'autore.

Novità scientifica la ricerca della tesi sta nel fatto che in essa viene presentata per la prima volta la prosa giovanile di M. Kuzmin come sistema completo e processo in corso; per la prima volta viene tracciata la formazione del concetto di persona nella prosa dello scrittore, le caratteristiche della stilizzazione come semantica

ricezione dissolvente.

La metodologia di ricerca comprende elementi di metodo sistemico, storico-biografico, mitopoietico, analisi intertestuale e motivica. In ogni sezione separata dell'opera, il materiale studiato determina la predominanza dell'uno o dell'altro principio.

Base teorica la ricerca sulla tesi è stata opera di M. M. Bakhtin, Yu. N. Tynyanov, E. G. Mushchenko, N. T. Rymar, V. Yu. Troitsky, N. V. Barkovskaya e altri; nella progettazione del concept di ricerca si è fatto appello all'eredità dei più grandi filosofi e critici a cavallo tra XIX e XX secolo. (V. Solovyov, D. Merezhkovsky, V. Bryusov, Vyach. Ivanov, A. Blok, A. Bely, N. Gumilyov, P. Florensky, A. Losev, S. Bulgakov e altri).

Si propongono a difesa le seguenti disposizioni:

Nella prima prosa di M. Kuzmin, il concetto di persona si forma come componente che forma significato del mondo poetico dell'artista. Il primo romanzo (Le ali) rivela una sintesi di varie tradizioni letterarie del XIX e XX secolo. - dagli elementi del "romanzo educativo" e dell'autobiografia, reminiscenze delle opere di F. Dostoevsky ("I fratelli Karamazov") e A. Cechov ("L'uomo nel caso") all'allegorismo del concetto simbolista. In questo romanzo si formano i parametri principali del mondo artistico di M. Kuzmin, il cui centro è la continua crescita spirituale di una persona, oggettivata dal movimento nello spazio.

Nella stilizzazione del romanzo d'avventura francese del XVIII secolo. "Le avventure di Aime Leboeuf" M. Kuzmin crea un'immagine del mondo in cui l'eroe può trovare solo se stesso, perché è infinito e vario come il mondo che lo circonda. La stilizzazione agisce come una forma e un inizio di formazione di significato, che ha il carattere di un gioco con il lettore. "Resuscitando" lo stile delle epoche passate a livello di forma, in termini di contenuto, M. Kuzmin riflette sui problemi dell'epoca

27 chi dell'inizio del XIX-XX secolo.

3. Nel romanzo "The Exploits of the Great Alexander", che stilizza la letteratura
tradizione di "Alessandria", rivela l'opposizione ineliminabile per l'autore
stato del mondo e dell'uomo. Armonia di una persona sia con il mondo che con se stessa
il combattimento è tragicamente irraggiungibile.

4. La novità fondamentale del concetto di uomo nella prosa antica
M. Kuzmin è una revisione del tradizionale sistema di valori. Cosa c'è dentro
"Wings" sembrava un caso speciale di ricerca non morale e asociale
eroe del suo posto nel mondo, nelle stilizzazioni di un romanzo d'avventura e "Alexander
rii” si sviluppa in un sistema di relazioni etiche ed estetiche, dove il trasporto
afferma il diritto di una persona, del suo mondo interiore all'indipendenza dall'esterno
ambiente.

L'affidabilità dei risultati ottenuti è assicurata dall'uso di un complesso di metodi letterari moderni, nonché dalla coerenza interna dei risultati della ricerca.

Il significato pratico della tesi è determinato dalla possibilità di utilizzare i risultati dello studio nell'ulteriore studio dell'opera di M. Kuzmin, nel corso universitario sulla storia della letteratura russa del XX secolo, nonché in speciali corsi e seminari sulla letteratura dell'epoca a cavallo tra XIX e XX secolo.

Approvazione del lavoro. La tesi è stata discussa presso il Dipartimento di Letteratura russa del XX secolo, Università statale di Voronezh. Le sue disposizioni principali si riflettono in 5 pubblicazioni, presentate in rapporti a conferenze scientifiche: sessioni scientifiche dell'Università statale di Voronezh (Voronezh, 2001, 2002), una conferenza scientifica internazionale dedicata al 60° anniversario di Facoltà di Filologia Voronezh State University (Voronezh, 2001), XIV Letture di Purishev "La letteratura mondiale nel contesto della cultura" (Mosca, 2002), conferenza scientifica interuniversitaria "Stato nazionale e generale

L'umanità nella letteratura russa e occidentale del XIX e XX secolo (Sul problema dell'interazione tra "proprio" e "loro")" (Voronezh, 2002).

Struttura del lavoro. La tesi è composta da un'introduzione, due capitoli, una conclusione, note, un elenco di riferimenti, di cui 359 titoli.

Il romanzo "Wings" nel contesto delle ricerche estetiche della letteratura dell'era a cavallo tra XIX e XX secolo

L'era della svolta come periodo di transizione ha costretto le persone a ripensare la storia e ha sollevato la questione del futuro con particolare acutezza: come sarà il nuovo secolo per l'umanità e cosa diventerà l'uomo stesso in questo secolo? Pertanto, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. le ricerche spirituali diventano particolarmente intense, compaiono nuovi concetti filosofici che sono fondamentalmente diversi dai precedenti. Questa apparizione, da un lato, testimoniava l'emergere della coscienza del nuovo tempo, dall'altro, formava questa coscienza.

La letteratura russa ha reagito attivamente a ciò che stava accadendo nella vita spirituale della società. L'era della svolta dei secoli XIX-XX. caratterizzato dall'emergere di molte nuove tendenze che hanno creato una letteratura qualitativamente nuova. L'idea di rinnovamento della sfera dell'arte è presente in un modo o nell'altro nel lavoro di tutti gli artisti dell'inizio del secolo, ma ha ricevuto la sua incarnazione più vivida nel simbolismo. Per la prima volta, questa direzione fu annunciata nel 1892 in una conferenza di D. Merezhkovsky "Sulle cause del declino e sulle nuove tendenze nella letteratura russa moderna".

Secondo i suoi teorici - D. Merezhkovsky, V. Bryusov - il simbolismo doveva essere fondamentalmente diverso dall'arte di tutte le epoche precedenti. Era una nuova dottrina dell'uomo e della vita, "un tentativo radicale di costruire un mondo nuovo", basato sul desiderio "di abbracciare in un'unica visione artistica le due metà del mondo da lungo tempo terminate, il mondo terreno e il mondo divino" . "Il nostro percorso consiste nel collegare la terra con il cielo, la vita con la religione, il dovere con la creatività", ha scritto Andrei Bely.

Sostanziando la nuova tendenza e spiegando la regolarità del suo aspetto, i simbolisti l'hanno inscritta nel contesto della cultura russa (D. Merezhkovsky) e mondiale (V. Bryusov), ma allo stesso tempo hanno sottolineato che la nuova arte è qualitativamente diversa da tutte precedenti. Facendo parte del processo letterario, il simbolismo è stato allo stesso tempo un nuovo modo di conoscere, un modo per penetrare nel mistero dell'essere, una "chiave" che "dissolve le porte dell'uomo ... alla libertà eterna".

Il simbolismo si basava sugli insegnamenti di Vladimir Solovyov sulla necessità di trasformare una persona e la realtà esistente secondo le leggi della Bellezza. V. Solovyov ha visto la ragione principale dell'imperfezione del mondo moderno nella sua divisione in divino e terreno. Questa divisione è ereditata anche dall'uomo e dà origine a un mondo duale, che si esprime nell'eterna opposizione dello Spirito e della carne. Il principio spirituale testimonia l'origine divina dell'uomo e gli dà speranza per l'immortalità, ma il corpo - "peccaminoso" - lo impedisce. Pertanto, secondo V. Solovyov, è necessaria la spiritualizzazione della carne per superare i due mondi e ricreare l'integrità dell'uomo e del mondo intero. La spiritualizzazione della carne darà a una persona l'opportunità di ottenere non solo l'immortalità spirituale, ma anche corporea. Cioè, la filosofia di Solovyov riconosce l'imperfezione del mondo e la necessità di cambiare questo mondo. Il soggetto della trasformazione deve essere una persona, ma per questo è necessario prima cambiarlo. L'idea principale della filosofia di Solovyov è l'idea di ripristinare l'unità divino-umana, creando una "personalità assoluta" in grado di accogliere "contenuto assoluto", "che nel linguaggio religioso si chiama vita eterna, o regno di Dio -esso" . Nel processo di evoluzione creativa, una persona deve raggiungere un livello spirituale commisurato al livello della sfera divina, ed essere reincarnato come un libero co-creatore con Dio. Questa è la piena realizzazione della sua conformità e somiglianza a Dio. Allo stesso tempo, una persona arriverà liberamente, sulla base della propria conoscenza, ragione e fede, alla realizzazione di essere stata creata proprio per realizzare l'ultima idea della creazione cosmica - per organizzare finalmente la realtà secondo con il disegno divino. Solovyov chiama anche la "personalità assoluta" "spiritualità corporea", "vero uomo" o "uomo nuovo". Tale personalità, preservando la natura umana, sarà pronta a conoscere e trasformare il mondo su nuove basi - secondo le leggi della Bellezza, poiché la bellezza è "la trasformazione della materia attraverso l'incarnazione in essa di un altro principio supermateriale". Tuttavia, la "vera persona" non esiste nel mondo moderno, perché è divisa in "individualità maschile e femminile". Per creare una "personalità assoluta", è necessario combinare queste individualità, poiché "solo una persona intera può essere immortale". I mezzi di unificazione sono l'arte e l'amore. La creatività è intesa dal filosofo come un'attività creativa attiva delle persone, indissolubilmente legata alla sfera divina e orientata all'incarnazione della Bellezza. La creatività ha tre gradi di realizzazione: arte tecnica (grado materiale), belle arti (grado formale) e misticismo (grado assoluto), di cui il più alto è il misticismo - "una somiglianza terrena della creatività divina", poiché "abolisce la contraddizione tra l'ideale e il sensuale, tra spirito e cosa,... e la divinità si manifesta come l'inizio di una perfetta unità...». Cioè, secondo Solovyov, il compito dell'arte non è decorare la realtà con "finzioni piacevoli", come si diceva nella vecchia estetica, ma incarnare "sotto forma di bellezza tangibile" il significato più alto della vita. Pertanto, nel sistema di Solovyov, l'artista diventa una persona che continua l'opera divina per migliorare il mondo: un teurgo. La Bellezza è la luce della Verità Eterna, perciò il teore che contempla la Bellezza rivela agli uomini la verità dell'essere. Per Solovyov, la teurgia è l'arte che incarna l'ideale nella vita materiale, creando questa vita secondo le leggi della Bellezza. compito supremo arte - "la trasformazione della vita fisica in vita spirituale", e quindi - nell'immortalità, in una che ha la capacità di spiritualizzare la materia. Un amante si rivela affine a un artista, creando “il suo complemento femminile”: “Il compito dell'amore è di giustificare in pratica il significato dell'amore, che all'inizio era dato solo nel sentimento; ciò che è richiesto è una tale combinazione di due esseri limitati dati che creerebbe da loro una personalità ideale assoluta.

"Le avventure di Aimé Leboeuf" come "approvazione di nuove idee estetiche"

"Le avventure di Aimé Leboeuf" come "testare nuove idee estetiche" Le idee espresse in "Wings" hanno segnato la base della visione del mondo di Mikhail Kuzmin e determinato tutto il suo lavoro successivo. Tuttavia, "Wings" era più software di opera d'arte. I rimproveri per qualche imprecisione, imperfezione artistica del romanzo sono giustificati. Ma in questo lavoro era importante che l'autore novizio esprimesse la propria posizione, determinasse il suo atteggiamento nei confronti di ciò che stava accadendo nella vita culturale del paese. Nel romanzo successivo, Le avventure di Aime Leboeuf (1907), M. Kuzmin realizza le stesse idee in un ambiente artistico completamente diverso. Per fare questo, si rivolge alla stilizzazione; Ricordiamo che una delle funzioni specifiche della stilizzazione nelle epoche di confine è la funzione di testare nuove idee: la tecnica di stilizzazione consente all'artista di collocare le idee moderne in un'era culturale diversa e quindi di "testarle" per l'universalità artistica.

All'inizio del XX secolo. un'intera scuola stilistica stava prendendo forma nella letteratura russa (V. Bryusov, S. Auslender, B. Sadovskoy e altri). L'appello alla stilizzazione in letteratura era in gran parte dovuto all'atmosfera generale dell'era della svolta, nonché all'installazione del simbolismo come parte del modernismo sull'unità dello spazio culturale, che si arricchiva continuamente di nuove scoperte e opportunità. I simbolisti procedevano dall'idea della continuità dello sviluppo letterario, che prima di ogni parola c'era sempre la parola di un'altra persona. Ad esempio, secondo V. Bryusov, i principi del classicismo, del romanticismo, del realismo sono presenti nella letteratura fin dall'inizio: “I motivi romantici possono essere segnalati anche nelle letterature antiche; il realismo, come principio artistico, esisteva, ovviamente, anche prima della scuola realistica e continua ad esistere fino ad oggi; il simbolismo è giustamente notato dagli antichi tragici, e da Dante, e da Goethe, ecc. Le scuole hanno solo avanzato questi principi in primo luogo e li hanno compresi. F. Sologub dice la stessa cosa: “Non si comincia mai. ... Veniamo al mondo con un'eredità pronta. Siamo eterni successori» (32). Qualunque opera letteraria nel simbolismo era percepito come un frammento di un'unica cultura e incluso nel sistema delle relazioni culturali generali: "... ogni nuova creazione di una forma d'arte è solo un nuovo confronto, opposizione di elementi che esistevano prima", scriveva Kuzmin. Questo è il motivo della saturazione culturale delle opere di simbolismo, che spesso contengono riferimenti a diverse tradizioni della letteratura mondiale contemporaneamente.

L'appello agli stili delle epoche passate rifletteva l'alto livello di conoscenza culturale tra i rappresentanti della "nuova arte". "Il nostro tempo è stato molto colto e colto", ha scritto Kuzmin. L'erudizione culturale dello stesso M. Kuzmin fu unica anche per quell'epoca, che fu più volte notata dai contemporanei: “La cerchia dei suoi interessi e passioni è caratteristica della cultura russa del XX secolo, creata o, meglio, impiantata dal figure del mondo dell'arte e delle giovani generazioni di simbolisti. Gli affari di Kuzmin erano di prima mano. Lui stesso è stato tra coloro che hanno piantato questa cultura. ... È impossibile nominare un singolo fenomeno significativo della vita spirituale, dell'arte, della letteratura, della musica o della filosofia europea, sul quale non avrebbe un'opinione propria, chiara, pienamente competente e indipendente. Lo stesso Kuzmin, definendo la gamma dei suoi interessi, scrisse: “Amo le cose nell'arte che sono o indelebilmente vitali o aristocraticamente appartate. Non mi piace moralizzare il cattivo gusto, teso e puramente lirico. Sono orientato verso i francesi e gli italiani. Amo la sobrietà e il franco sfarzo. Quindi, da un lato, amo i romanzieri italiani, le commedie francesi dei secoli XVII-XVIII, il teatro dei contemporanei di Shakespeare, Pushkin e Leskov. D'altra parte, alcuni dei prosatori romantici tedeschi (Hoffmann, J. P. Richter, Platen), Musset, Merimee, Gautier, Stendhal a, d Annunzio, Wilde e Swinburn a.

Tuttavia, i contemporanei credevano che questo elenco potesse essere continuato: "La base della sua educazione era la conoscenza dell'antichità, liberata da tutto ciò che era scolastico e accademico, percepita, forse, attraverso Nietzsche - anche se Mikhail Alekseevich non lo amava - e, prima di tutto tutto, attraverso la grande filosofia tedesca. Il libro di Erwin Rode "Die Phyche" Kuzmin leggeva costantemente, più spesso della Sacra Scrittura, con le sue stesse parole.

Quasi scavalcando il medioevo, in cui era attratto solo da echi del mondo antico, come i racconti apocrifi di Alessandro Magno, gli interessi di Kuzmin si volsero al Rinascimento italiano, in particolare alla Firenze del Quattrocento con i suoi meravigliosi romanzieri e grandi artisti Botticelli e il giovane Michelangelo.

Dal Rinascimento italiano l'attenzione di Kuzmin si rivolse all'Inghilterra elisabettiana con la sua grande drammaturgia; oltre - alla Venezia del XVIII secolo con la commedia dell'arte, fiabe Teatro di Casa Gozzi e Goldoni; ancora più lontano XVIII secolo nella Francia prerivoluzionaria, a Watteau, Abbé Prevost e Cazotte, e, infine, al tedesco Sturm und Drang y e all'era di Goethe; "Tanti libri. Se guardi le radici, la selezione è eterogenea. Vite dei Santi e Note di Casanova, Rilke e Rabelais, Leskov e Wilde. Sul tavolo c'è un Aristofane dispiegato nell'originale”; “L'ispirazione vivente di Kuzmin è Pierre Lougs, e la tentazione sono le novelle francesi del 18° secolo. Scrittori preferiti: Henry Regnier e Anatole France. Da "Songs of Bilitis" - Canti alessandrini; dai racconti - "Le avventure di Aime Leboeuf" e "Cagliostro"; da Anatole France - "The Journey of Sir John Firfax", "Aunt Sonya's Couch", "Anna Meyer's Decision". Dai russi: Melnikov-Pechersky e Leskov - Prologhi e Apocrifi, da dove sono uscite le azioni di Kuzmin - "Su Alexei, l'uomo di Dio", "Su Evdokia da Heliopolis" ”. L'erudizione di M. Kuzmin è riconosciuta anche dai ricercatori moderni: “Il circolo di lettura di Kuzmin è sempre stato di vasta portata, e nel nostro tempo di graduale scomparsa della conoscenza umanistica, sembra incredibile. I suoi unici rivali tra i poeti contemporanei sono Vyacheslav Ivanov e Bryusov. Ma il secondo è inferiore a Kuzmin per raffinatezza e libertà di maneggiare il materiale, e il primo è alquanto limitato dalla sfera dell'"alto", mentre Kuzmin ha assorbito un'incredibile quantità di "polpa" come i romanzi francesi di terz'ordine, e anche nell'altra sua professione - la musica - non rifuggeva i generi bassi: canzoni, operette".

"Le imprese del grande Alessandro": il superamento ideologico del simbolismo

Il romanzo di M. Kuzmin nel contesto della tradizione Mikhail Kuzmin ha affrontato il tema del destino e il problema della sua consapevolezza durante tutta la sua vita sia in poesia che in prosa. Il destino è il tema centrale del suo lavoro. Lo scrittore era interessato non alla semplice dipendenza di una persona dal destino, ma al problema di un atteggiamento consapevole nei suoi confronti. Questo problema è considerato in un modo nuovo nel romanzo "The Exploits of the Great Alexander". Questo romanzo, pubblicato nel 1909 nei primi due numeri della rivista Libra, è una stilizzazione di Alessandria, un racconto sulla vita e le gesta di Alessandro Magno (356-323 a.C.), diffuso nella letteratura greca e medievale. .

Ad "Alessandria" si distinguono le tradizioni storiche e letterarie dell'immagine del leggendario re. Il primo, che comprende le opere di scrittori antichi (Flavio Arriano, Plutarco, Quinto Curzio Rufo, Diodoro, Giustino), è caratterizzato dal desiderio di obiettività e affidabilità della descrizione della vita di Alessandro Magno. L'apice di questa tradizione è l'opera dello storico romano Flavio Arriano "Campagna di Alessandro", il cui autore si impegna per la massima affidabilità della presentazione e quindi mette seriamente in discussione tutte le prove sulla vita di Alessandro, cercando di trovare il massimo veritiere e sfatando varie leggende che circondano il nome del re. Anche Diodoro non attribuisce importanza alle leggende, dando nella sua "Biblioteca Storica" breve descrizione vita e campagne di Alessandro Magno. Al contrario, nella "Biografia" di Plutarco, gli eventi storici passano in secondo piano, poiché l'autore considera la divulgazione del carattere di Alessandro il suo compito principale: "Non scriviamo storia, ma biografie, e la virtù o la depravazione non è sempre visibile nelle azioni più gloriose, ma spesso qualche atto, parola o scherzo insignificante rivela il carattere di una persona meglio delle battaglie in cui muoiono decine di migliaia, la guida di enormi eserciti e l'assedio delle città. Pertanto, nell'opera di Plutarco, oltre ai fatti storici, si possono trovare molte leggende. Tuttavia, Plutarco, come Arriano, si sforza di essere affidabile e quindi spesso mette in discussione le leggende o cerca di trovare una spiegazione plausibile per esse. Così, Plutarco spiega l'apparizione di un serpente nelle camere di Olimpia con l'impegno della regina nel culto religioso di Dioniso, e non con una visita a Zeus. Tuttavia, nonostante le differenze nelle opere degli autori antichi, si basano tutti su fatti storici senza distorcerle. Leggende e tradizioni che non sono confermate da dati storici occupano un posto insignificante in esse.

La tradizione letteraria della storia di Alessandro Magno presta molta più attenzione alla narrativa. Eventi storici sono soggetti a modifiche e distorsioni a seconda del luogo, del tempo di accadimento e degli obiettivi di ogni particolare opera. Questa tradizione include poesie orientali su Iskander, fiabe, "Alessandria" dell'Europa medievale e della Russia.

L'antenato della tradizione letteraria è considerato Callistene, contemporaneo di Alessandro e nipote di Aristotele, al quale è attribuito il Romanzo di Alessandro (o gli Atti di Alessandro). Quest'opera, infatti, apparve ovviamente più tardi, nei secoli II-III. dC, quindi, nella critica letteraria, l'autore degli "Atti di Alessandro" è solitamente chiamato Pseudo-Callistene. L'originale di questo romanzo non è stato conservato, ma ha gettato le basi per molte opere incentrate sulla vita e le peregrinazioni di Alessandro Magno.

Nell'Europa medievale, la storia del macedone si trasforma in un romanzo cavalleresco. Le campagne del re, causate dal conflitto tra Persia e Macedonia, si avvicinano alle guerre feudali, si compiono prodezze in nome della signora del cuore. Ad esempio, nella poesia di Rudolf von Ems, il cavaliere Alexander serve la bellissima regina amazzonica Talistria e lo stato militare delle Amazzoni si trasforma in un "giardino dell'amore". In Oriente si sta ripensando anche l'immagine di Alessandro Magno. La vocale del nome sta cambiando: Iskander, dal re macedone Alessandro, si trasforma nello scià persiano.

Kuzmin indica la sua attenzione alla tradizione letteraria proprio all'inizio della storia: "Sono consapevole della difficoltà di scrivere di questo dopo una serie di nomi, che vanno dal sempre memorabile Callistene, Julius Valery, Vincent da Beauvais, Gualteria de Castiglione, fino al tedesco Lamprecht, Alessandro di Parigi, Peter de S. Klu, Rodolfo di Emsky, l'ottimo Ulrich von Yeshinbach e l'insuperato Firdusi”, inscrivendosi così, per così dire, nella tradizione (38). Sebbene nel romanzo di M. Kuzmin si possa trovare anche molto in comune con le opere degli storici antichi, in particolare Plutarco, M. Kuzmin non nomina autori tra i suoi predecessori. tradizione storica, orientando abbastanza chiaramente il lettore non alla cronaca storica, ma al romanzo d'avventura.

Se confrontiamo il romanzo di M. Kuzmin con "Alessandria" di quegli autori che considera i suoi predecessori, la più grande somiglianza di trama si trova con il romanzo di Pseudo-Callistene, in cui ci sono quasi tutti gli episodi della vita del comandante su cui si sofferma Kuzmin : la fuga di Nectaneb dall'Egitto, la storia della nascita di Alessandro, l'addomesticamento di Bukefal, un viaggio nella Terra delle Tenebre, un incontro con i saggi indiani, un tentativo di salire in cielo per la conoscenza divina e di scendere sott'acqua , un incontro con le Amazzoni e la regina Candace (39).

Come Pseudo-Callistene, nel romanzo di Kuzmin i miti entrano a far parte della biografia del comandante, raccontata "veramente" dall'autore. Ad esempio, un episodio come l'incontro del re con le Amazzoni è lo stesso evento reale, così come la battaglia con Dario. "Presto si sono ripresi grande fiume dove vivevano le guerriere amazzoni. Il re, avendo sentito a lungo della loro abilità, mandò Tolomeo a chiedere loro un distaccamento militare e ad apprendere le loro usanze. Dopo qualche tempo, con il ritorno di Tolomeo giunsero un centinaio di donne alte, mascoline, con il seno destro bruciacchiato, i capelli corti, in scarpe da uomo e armate di lance, frecce e fionde. ... Il re chiese molto di più, meravigliandosi molto delle loro risposte e, dopo aver inviato doni al paese, andò avanti.

Kuzmin Mikhail Alekseevich (6 (18) ottobre 1872, Yaroslavl - 1 marzo 1936, Leningrado) - Poeta russo dell'età dell'argento, traduttore, scrittore di prosa, compositore. Il suo nome è strettamente connesso con l'intera cultura dell'inizio del XX secolo, i ricercatori del lavoro di Blok, Bryusov, Vyach non possono fare a meno di lui. Ivanov, Gumilyov, Akhmatova, Mandelstam, Khlebnikov, Cvetaeva, Pasternak, Mayakovsky, Vaginov; sarà certamente presente nelle biografie di Somov, Sudeikin, Sapunov, Meyerhold, nelle descrizioni delle più diverse imprese teatrali. La reputazione di Mikhail Kuzmin - sia personale che letteraria - era estremamente controversa.

Mikhail Kuzmin è nato a Yaroslavl il 6 ottobre 1872. Durante la sua vita, Kuzmin ha spesso confuso il suo passato, ad esempio aggiungendo due o tre anni alla sua data di nascita. Suo padre, Alexei Alekseevich, era un ufficiale di marina. La madre, Nadezhda Dmitrievna, nata Fedorova, era la figlia di un povero proprietario terriero nella provincia di Yaroslavl. La nonna materna di Kuzmin era la nipote del famoso attore francese Jean Offren nel 18° secolo, che in una certa misura ha influenzato l'interesse di Kuzmin per la cultura francese. Kuzmin iniziò a studiare a Saratov, dove fu portato dai suoi genitori all'età di un anno e mezzo. Kuzmin in seguito ha ricordato: "Sapevo poco dell'affetto durante l'infanzia, non perché mio padre e mia madre non mi amassero, ma, riservati, riservati, erano avari di affetto" (Dal diario di Mikhail Kuzmin).

Nell'autunno del 1884 la famiglia del poeta si trasferì a San Pietroburgo. "Era molto scomodo a San Pietroburgo: un piccolo appartamento nel cortile, la malattia di mio padre, un'operazione, visite obbligatorie ai parenti, fallimenti in palestra, oscurità, ghironde nei cortili - tutto mi ha reso indescrivibilmente abbattuto" ( Ibid.). Kuzmin aveva 14 anni quando suo padre morì. Negli anni del ginnasio, Kuzmin ha incontrato G.V. Chicherin, in seguito Commissario del popolo per gli affari esteri della Russia sovietica, che divenne suo caro amico e ebbe un'enorme influenza su Kuzmin. Fu Chicherin a introdurre la cultura italiana nella cerchia di interessi di Kuzmin, ad aiutare Kuzmin a imparare lingua italiana, instillò in seguito a Kuzmin un serio interesse per la cultura tedesca.

Nel 1891 Kuzmin si diplomò al liceo. Nelle annotazioni del suo diario, ricorda gli anni della giovinezza: “In estate, ospite allo zio Chicherin, B.N. Chicherin, mi stavo preparando per il conservatorio, sono stato scortese con tutti, ho detto cose oltraggiose e ho cercato di comportarmi in modo fantastico. Tutti mi hanno convinto ad andare all'università, ma io sbuffavo e parlavo di paradossi” (Ibid.).

Kuzmin è entrato al Conservatorio di San Pietroburgo. Il suo insegnante in pochi anni di conservatorio (anziché i sette anni previsti, vi trascorse solo 3 anni, per poi prendere lezioni in una scuola privata per altri due anni). scuola di Musica VV Küner) era N.A. Rimsky-Korsakov. In questo momento, gli hobby musicali di Kuzmin hanno portato alla composizione di numerose opere, principalmente vocali. Scrive molti romanzi, così come opere basate su soggetti dell'antichità classica. Kuzmin considerava i romanzi e le opere da lui scritte come creatività "per se stesso" e si guadagnava da vivere con lezioni di musica.

Sotto l'influenza di G.V. Chicherina Kuzmin fece due viaggi all'estero negli anni '90 dell'Ottocento, che divennero per molti anni fonte di impressioni per il suo lavoro. Durante il suo primo viaggio, nella primavera e nell'estate del 1895, Kuzmin ricevette, secondo le sue stesse parole, una "favolosa impressione" di Costantinopoli, Atene, Smirne, Alessandria, Il Cairo, Menfi. La seconda pietra miliare fu un viaggio in Italia da aprile a giugno 1897, che intrecciava arte, passione e religione, altri tre grandi temi dell'opera di Kuzmin.

Avendo cercato di accettare il cattolicesimo, ma avendo fallito, Kuzmin si è rivolto al suolo russo. Ciò lo ha portato a una decisione non standard: avvicinarsi ai Vecchi Credenti. Per l'anima irrequieta di Kuzmin, gli Antichi Credenti alla fine degli anni 1890 e all'inizio del 1900 si sono rivelati in grado di soddisfare diversi aspetti della visione del mondo contemporaneamente. Da un lato, gli ha dato uno speciale sistema di istituzioni che è andato direttamente nelle profondità dell'autocoscienza nazionale e della storia nazionale, e dall'altro gli ha permesso di unirsi al vecchio stile di vita attraente.

La fine del XIX e l'inizio del XX secolo sono il periodo più buio della vita di Kuzmin, che ha dato origine a molte leggende su di lui. Ad esempio, sul fatto che dal 1898 ha vissuto per mesi negli sketes del vecchio credente della regione di Olonets e Volga. A quel tempo, Kuzmin cercò anche esteriormente di sembrare un Vecchio Credente, indossando un cappotto, un berretto, stivali e facendosi crescere la barba. Ma, contrariamente alle leggende, Kuzmin non è mai diventato un vero Vecchio Credente. Probabilmente sognava di esserlo, non di diventarlo. Inoltre, i corsi d'arte, che a quel tempo erano diventati per lui uno degli affari principali della vita, erano impensabili tra i vecchi credenti. All'inizio era attratto quasi esclusivamente dalla musica, componendo.

Mikhail Kuzmin ha mantenuto rapporti amichevoli con gli artisti del gruppo World of Art. L'estetica del mondo dell'arte ha influenzato la sua opera letteraria. Le prime poesie di Kuzmin che ci sono pervenute risalgono all'inverno del 1897, anche se iniziò a scrivere molto prima. Ma fece il suo debutto sulla stampa solo nel 1904 nel semi-amatore "Green Collection of Poems and Prose", dove Kuzmin pubblicò un ciclo di poesie "XIII Sonnets", oltre a un libretto d'opera. Bryusov attirò l'attenzione sulle poesie di Kuzmin e lo attirò a collaborare alla rivista simbolista Libra. Fu Bryusov a convincere Kuzmin a dedicarsi principalmente alla creatività letteraria e non musicale.

Nel 1906 Kuzmin pubblicò in Bilancia il ciclo poetico Canzoni alessandrine e il romanzo filosofico e giornalistico Wings. Nel 1907 apparve le sue successive opere in prosa "Le avventure di Aimé Leboeuf", "Casa di cartone", un ciclo di poesie "L'amore di questa estate" e nel 1908 fu pubblicato il suo primo libro di poesie "Reti", che includeva anche " Canti alessandrini”. Il debutto di Kuzmin è stato un clamoroso successo e simpatia da parte della critica modernista, mentre il romanzo Wings ha suscitato scandalo a causa della prima descrizione neutra dei sentimenti e delle relazioni omosessuali nella letteratura russa (tuttavia abbastanza casta). Dopo l'uscita della storia, M. Gorky ha definito Kuzmin un "cinico militante" e Z. Gippius lo ha definito un "teppista". A. Blok ha agito come difensore di Kuzmin. Lo stesso Kuzmin, in linea di principio, non solo non cercò di nascondere la natura della sua vita intima, ma lo fece anche con un'apertura senza precedenti per quel tempo.

Dopo un rumoroso scandalo letterario, il posto di Kuzmin nella letteratura moderna è finalmente determinato: un posto alquanto dubbio, ma molto speciale e molto evidente. Con l'uscita di "Networks" Kuzmin si è affermato come uno scrittore professionista, per il quale le riviste hanno letteralmente dato la caccia. Sembrava che la sua vita letteraria e quella privata si chiudessero finalmente in un tutt'uno. Tuttavia, si è scoperto che questo non era del tutto vero. Dal 1908 al 1917 Kuzmin pubblicò solo due libri di poesie, passando principalmente alla prosa. I libri di poesia di questi anni sono tutt'altro che equivalenti. Lo stesso Kuzmin, usando il sistema di valutazione della palestra, mette ancora "Networks" cinque, pubblicato nell'agosto 1912 "Autumn Lakes" ottiene un tre, e "Clay Doves" (1914) è valutato un due senza speranza.

Nel 1914-1915, Kuzmin prese parte ai primi due almanacchi "Sagittarius", sensazionali all'epoca, in cui furono pubblicate poesie di Sologub, Mayakovsky, Kuzmin e D. Burliuk, oltre ad altri simbolisti e futuristi.

La riluttanza ad essere associato ai gruppi letterari dell'epoca lo portò a un certo isolamento in letteratura. Dopo la chiusura di Libra e il vello d'oro nel 1909, Kuzmin divenne un membro attivo della rivista Apollon di recente costituzione, uno di quelli che non solo vi collaborarono, ma determinò anche la politica interna della rivista, guidò la colonna critica Note sul russo Fantascienza”. Inoltre, Kuzmin ha collaborato con i teatri, per i quali ha scritto non solo musica, ma anche intere opere teatrali, spesso insieme alla musica. Questi spettacoli venivano messi in scena in teatri seri, e in numerosi teatri di miniature, e in spettacoli semi-amatoriali, ma in tutti i casi erano incentrati sulla spensierata facilità di percezione, dovevano portare divertimento e gioia al pubblico, senza costringerlo pensare a problemi complessi.

Negli anni post-rivoluzionari Kuzmin pubblicò 8 delle 11 sue raccolte di poesie, ma nessuna è paragonabile alle precedenti in termini di volume: “Two”, “Curtained Pictures” e “New Gul” sono solo opuscoli , "Echo" - una raccolta di materiale non reclamato lasciato da altri libri (secondo le stime già citate, "Echo" ha ricevuto un due categorico e "New Gul" - un tre teso). Pertanto, il mondo poetico del "tardo "Kuzmin è meglio considerato principalmente in quattro libri: , Evenings Out of This Place (1921), Parabolas (1923) e Trout Breaks the Ice (1929).

Nonostante una certa attività, Kuzmin è costantemente perseguitato da difficoltà finanziarie, dalle quali non è riuscito a liberarsi fino alla fine della sua vita. Il poeta rifiutò di prestare servizio nelle istituzioni statali e fu costretto a lavorare a stretto contatto con varie case editrici e pubblicazioni. Così, è stato invitato da Gorky alle attività della casa editrice World Literature, dove ha partecipato alla stesura dei progetti per la sezione francese della casa editrice, ha tradotto la prosa di A. France e ha curato la sua raccolta di opere. Il 29 settembre 1921 Kuzmin fu premiato alla Casa delle Arti in occasione del 15° anniversario del suo debutto letterario.

Eventi reali ed echi di varie opere d'arte, esperienze mistiche e un atteggiamento beffardo nei loro confronti, voci e le loro smentite, riflessioni e pensieri che turbinano nella testa, ricordi del passato e premonizioni del futuro: tutto questo crea l'apparenza di Kuzmin poesie degli anni '20. Per Kuzmin, la propria individualità è sempre rimasta autosufficiente, non era collegata all'epoca, alle istituzioni sociali, agli stati d'animo prevalenti, ecc. A epoca sovietica Kuzmin viveva tranquillo e impercettibilmente, era indifferente allo stato. Sembrava che si sforzasse deliberatamente di cancellarsi dalla realtà, di immergersi completamente nel mondo fantastico dei suoi pensieri e della sua creatività. Le edizioni dei suoi scritti furono ridotte al minimo, la prosa originale fu interrotta all'inizio degli anni '20, due poesie furono pubblicate nel 1924, nessuna nel 1925, tre nel 1926, poche altre nel 1927, e basta. Solo miracolosamente, nel 1929, fu pubblicato un libro di poesie "La trota rompe il ghiaccio". In questo senso, il destino di Kuzmin risulta essere uno dei più tragici, perché, nonostante abbia continuato a scrivere, i manoscritti di questo periodo in realtà non sono sopravvissuti.

Rimasero disponibili solo le traduzioni (Omero, Goethe, Shakespeare, Byron - e fino a Brecht) e le collaborazioni con i teatri, che andarono via via svanendo. Allo stesso tempo, lo stesso Kuzmin non si concedeva il pensiero dell'emigrazione, credendo che solo in Russia potesse vivere e lavorare. Purtroppo, non sappiamo cosa scrisse Kuzmin negli anni '30. È noto che scrisse quasi completamente il romanzo su Virgilio, ma sono sopravvissuti solo i primi due capitoli, pubblicati nel 1922. Solo in frammenti è noto il ciclo di poesie "Tristano". Le traduzioni dei sonetti di Shakespeare non sono state conservate, che, secondo i contemporanei, erano state completate. I libri venivano pubblicati raramente: dopo La trota rompe il ghiaccio (1929) c'era silenzio. Si sono dimenticati di Kuzmin. Nei libri di consultazione dell'epoca sovietica, il suo nome veniva menzionato brevemente, definendolo simbolista o acmeista; o un ideologo del chiarismo, o uno stilista che non ha creato nulla di nuovo.

Nel febbraio 1936 M.A. Kuzmin fu portato all'ospedale Kuibyshev (ex Mariinsky) di Leningrado, dove morì di polmonite il 1 marzo 1936. Morì in un reparto affollato, dopo aver giaciuto per tre giorni nel corridoio dell'ospedale.

E, stanco dello scintillio,

qualcuno chiuso in una bara, come in una bara,

occhi come due pietre preziose,

su un viso brutto e bello.

Fu sepolto presso i ponti letterari del cimitero di Volkov. Dopo la fine del Grande Guerra Patriottica la sua tomba è stata spostata in un'altra sezione dello stesso cimitero in connessione con la costruzione di un memoriale alla famiglia Ulyanov. Negli ultimi anni, nell'anniversario della morte di Mikhail Kuzmin, i fan del suo lavoro si sono riuniti sulla sua tomba e hanno letto le sue poesie, rendendo omaggio alla memoria di un poeta di talento.