M Kuzmin è una caratteristica distintiva. Michail Alekseevich Kuzmin. Il romanzo “Ali” nel contesto della ricerca estetica della letteratura a cavallo tra il XIX e il XX secolo

“Cara Zina. Ieri Vladimir Sergeevich Meyer si è sparato. Questo è quello che devo dirti innanzitutto, affinché né il mio lungo silenzio, né il turbamento di questa lettera ti sembrino strani. Appartenevo a Meyer già prima che partissimo e lo tormentavo; Penso di non amarlo, ma forse l'amore è questo. Io non so nulla. Non lo sapevo, e forse non lo so ancora io stesso. Adesso lo so un po’ meglio di un anno fa. Quando ti sposi, gradualmente impari a conoscere non solo la persona che hai sposato, ma anche te stesso. Ma, oh, quanto tempo è passato, e forse solo dopo cinque o dieci amori riesci a conoscere te stesso abbastanza da rischiare una relazione a lungo termine. Tutto questo non è ciò che occorre scrivere, ciò che occorre dire, ciò che occorre pensare nel momento presente. Se dovessi ammettere i miei veri pensieri, allora dovrei ammettere che non mi esce dalle orecchie come Meyer abbia sbattuto la nuca contro la porta della mia camera quando è caduto. Il tonfo sordo di un corpo quasi senza vita. Cadde all'indietro e morì quasi subito. Non abbiamo litigato prima che morisse. Pensavo potesse finire così, ma in quel momento non me lo aspettavo. Meyer era appassionatamente innamorato di me, ma non mi capiva affatto, o mi capiva troppo bene. Questo non mi interessava, così come non mi interessava affatto Meyer. Perché ho fatto tutto questo, non lo so, o meglio, ho paura di saperlo. Inoltre non so cosa mi impedisca di seguire l'esempio di Vladimir Sergeevich: sia lui che io amavamo solo Tolstoj. E ora che tutto è andato come mi aspettavo e come volevo, ho una grande paura per l'altro, perché Meyer gli era molto caro. Lo so per certo. Credo che mi perdonerai, ma capisci che non mi interessa. Quasi non mi importa nemmeno se Tolstoj mi perdonerà, perché io non perdono me stesso. Se solo lui, se solo fosse abbastanza forte. Accetterei di essere fedele a Vitaly per tutta la vita, se solo quello che è successo non fosse accaduto, e allo stesso tempo non mi pento affatto. Sono così confuso che io stesso non so cosa fare, anche se mi piantassi una pallottola in fronte, come questo sfortunato ragazzo che è stato distrutto da me. Dall'esterno tutto questo può sembrare una storia molto banale e semplice: una signora annoiata che scappa dal marito con il suo amante e spinge quest'ultimo al suicidio. Cosa potrebbe esserci di più semplice e disgustoso di questo? Ma tu stesso sai che questo è tutt'altro che vero. Non ho progetti futuri specifici. Domani ci sarà il funerale di Volodya. Ora mi sono trasferito in un altro hotel e il mio indirizzo è Monaco. Hotel “Four Seasons”, n. 7. Te lo dico senza incoraggiarti affatto a scrivere, ma nella segreta speranza che questo indirizzo venga riconosciuto da qualcun altro. Se rimango vivo, rimarrò qui per molto tempo. Non importa dove vivi, ma qui, almeno, c'è la tomba di Meyer, che era vicino a Tolstoj e ci unisce noi tre. Ti bacio teneramente e rimango tuo, Sasha.

P.S. A proposito, sono elencata qui come la moglie di Meyer, quindi è così che dovrei scrivere.

L'originalità dello stile artistico di Mikhail Kuzmin. Mikhail Alekseevich Kuzmin è nato a Yaroslavl, ha trascorso la sua infanzia a Saratov e dall'età di 13 anni ha vissuto a San Pietroburgo.

Volga e San Pietroburgo sono due patrie e due temi importanti del suo lavoro. I genitori di Kuzmin erano vecchi credenti; Anche i russi, i minatori “Trans-Volga” della poesia di Kuzmin, notarono Annensky e Blok. Tra la fine degli anni 1890 e l'inizio del 1900, dopo una profonda crisi spirituale e viaggi in Egitto e Italia, viaggiò molto nel nord della Russia, studiando canti settari e poesie spirituali. I suoi interessi più stabili sono determinati: cristianesimo primitivo con elementi di paganesimo, francescanesimo, vecchi credenti, gnosticismo. “La creatività richiede un costante rinnovamento interno; il pubblico si aspetta cliché e rimaneggiamenti dai suoi beniamini.

La pigrizia umana porta alla meccanizzazione dei sentimenti e delle parole, e lo spirito inquieto dell'artista costringe l'artista a un'intensa coscienza delle forze creative. Solo allora il cuore batte davvero quando ne senti i battiti. Nessuna abitudine, nessun trucco, nessuna pratica! Non appena sorge il sospetto di stagnazione, ancora una volta l'artista deve colpire nel profondo del suo spirito e suscitare una nuova primavera oppure tacere.

Non c’è nulla su cui contare per un interesse sereno sul capitale", scrisse Mikhail Alekseevich Kuzmin nel 1922 riguardo alla sua comprensione del significato della creatività. Passerà pochissimo tempo e il nome di Kuzmin sarà cancellato dalla storia della cultura russa del ventesimo secolo per molto tempo. Questo, ovviamente, è il destino di ogni talento: essere messo alla prova in un periodo che Kuzmin stesso definì "una vera tenda di prova". Il ritorno di Kuzmin dopo decenni di silenzio e oblio non fu così forte e luminoso contro il sullo sfondo l'apparizione di un'ondata di opere accusatorie, che i lettori della fine del XX secolo sentirono come una rivelazione e una liberazione da lunghi anni di schiavitù spirituale, e che restituì in modo bello e calmo, come aveva preferito fare durante la sua vita, senza tensione. , senza molto pathos.

E ancora una volta ha portato con sé quella straordinaria armonia, equilibrio e armonia di qualità che gli hanno portato la meritata fama durante la sua vita. La nostra attuale comprensione della “Silver Age” della cultura russa non sarebbe completa senza una definizione precisa del ruolo e del posto in questo fenomeno di Mikhail Kuzmin: poeta, scrittore di prosa, compositore, drammaturgo e critico. I contemporanei ci hanno lasciato molti ritratti verbali espressivi di Kuzmin, in cui hanno cercato di catturare, indovinare e determinare l'originalità e l'unicità di quest'uomo.

Una di queste descrizioni apparteneva a Marina Cvetaeva: "C'era una bufera di neve su San Pietroburgo, e in questa bufera di neve - immobili come due pianeti - gli occhi stavano fermi. Erano in piedi? No, camminavano. Incantata, non me ne accorgo che il corpo che li accompagnava si è mosso, e me ne rendo conto solo per la follia, mi sono pizzicato gli occhi, come se mi fosse stato conficcato tutto il binocolo nelle orbite, da un bordo all'altro... Da quell'estremità del corridoio - immobili come due pianeti - gli occhi si posavano su di me.

Gli occhi erano qui. Di fronte a me c'era Kuzmin. Occhi: niente di più. Occhi - e tutto il resto. Questo riposo non è bastato: quasi niente." Un altro contemporaneo, E. Znosko-Borovsky, nel 1917 disse chiaramente sulle contraddizioni di Kuzmin: "Non saremo sorpresi dal confuso miscuglio di convergenze e connessioni contraddittorie che contraddistinguono Kuzmin.

Chi conosce il suo famoso ritratto, dipinto da K. Somov, lo immagina come un dandy e un modernista; e molti ricordano un'altra carta su cui Kuzmin è raffigurato con una giacca militare, con una lunga barba. Un esteta, un fan della forma nell'arte e quasi la dottrina dell '"arte per l'arte" - nella mente di alcuni, per altri è un sostenitore e creatore di una letteratura moralizzante e tendenziosa. Uno stilista elegante, un marchese lezioso nella vita e nel lavoro, è allo stesso tempo un autentico vecchio credente, un amante della semplicità rustica e russa." Per alcuni contemporanei era per molti versi uno strano, misterioso, straordinario, scandaloso e figura addirittura immorale, circondata da molte leggende e vere e proprie finzioni.

Per altri è un uomo di profonda conoscenza, notevole intelligenza e cultura. Ma il riconoscimento di lui come personalità creativa, come poeta e scrittore unico e originale era incondizionato." età dell'argento". E ciò che, a nostro avviso, è più importante per comprendere il mondo creativo di Kuzmin è che era visto come una persona alla ricerca del proprio percorso individuale nell'arte, che per lui era il più significativo.

L'ambiguità dell'atteggiamento nei confronti di Kuzmin era evidente anche nelle valutazioni del suo lavoro. Come partecipante attivo al processo letterario degli anni 1910-20. Nel XX secolo, Kuzmin, naturalmente, fu oggetto di grande attenzione da parte delle critiche. E già nelle prime recensioni sull'apparizione di un nuovo nome in letteratura si parlava di un fenomeno unico e del tutto originale.

Alcuni lo hanno rimproverato di “educazione” e di “pornografia”, altri lo hanno difeso, sottolineando la sua naturalezza, stile e adesione alle tradizioni di Pushkin. V. Ya Bryusov, che Kuzmin considerava il suo padrino nell'arte, subito dopo la pubblicazione delle sue prime opere, lo definì uno scrittore "con potere sullo stile". Maximilian Voloshin ha scritto che lo “stile” dell'artista Kuzmin “si distingue per chiarezza e semplicità”, che il suo stile è “raffinato, ricco, ma trasparente. Non è fatto, non è creato.

Ma molto elaborato, raffinato." L'opinione sul lavoro di Kuzmin fu altrettanto polare negli anni successivi, quando nessuno dubitava del fatto che fosse riconosciuto come un classico. Un esempio di ciò è l'articolo di Georgy Adamovich del 1923, in cui l'autore negava Kuzmin il diritto di essere considerato un poeta , sottolineando la sua importanza principalmente come scrittore di prosa. Tra le caratteristiche della prosa di Kuzmin, Adamovich ha individuato la sua straordinaria natura dialogica. Ecco perché, secondo il critico, le opere in prosa di Kuzmin avrebbero dovuto essere "più lunghe" delle sue poesie: “Pensò di registrare il linguaggio umano non in modo ordinato e levigato”, ma in tutta la sua incoerenza.

Ecco perché i suoi dialoghi sembrano insolitamente vivi." A prima vista, il lavoro di Kuzmin rivela una combinazione di incompatibile, ma allo stesso tempo armonia e coerenza in ciò che è accettato e negato. Prima che avvenisse tale cristallizzazione delle visioni del mondo e dell'arte, c'è stato un lungo cammino di formazione spirituale, ricerca della verità religiosa: cattolicesimo, ortodossia, vecchi credenti; passione per l'estetica di Plotino e la filosofia di Hammann.

Kuzmin era vicino alla convinzione del filosofo tedesco secondo cui nulla del creato può essere identificato con il male e che nessun singolo movimento della natura è peccaminoso o anticristiano. Non c'è alcun ambito della vita da cui si debba fuggire come dal male originario, così come non c'è nessuno a cui si debba ricorrere come dal bene divino originario. Da qui l'atteggiamento verso la verità, che può essere conosciuta solo nell'eterno movimento con essa e nella vita con essa. La verità viene rivelata solo a una persona con pazienza e umiltà: Kuzmin ha mantenuto questa convinzione per tutta la vita.

Per molto tempo, dal 1929 fino alla metà degli anni ’70, in URSS non furono pubblicate né la poesia né la prosa di Kuzmin. Fatta eccezione per le ristampe delle raccolte della vita del poeta apparse all'inizio degli anni '70. Inoltre, singole poesie di Kuzmin sono apparse sotto forma di piccole raccolte in varie antologie e antologie. Il “ritorno” del poeta Kuzmin in patria è iniziato dall'Occidente.

Nel 1977 fu pubblicata a Monaco la raccolta di poesie, a cura di J. Malmstad e V. Markov. Questa pubblicazione è ancora la più completa e preziosa pubblicata. In Russia, il primo libro di poesia e prosa di Kuzmin dopo molti decenni è stato pubblicato nel 1989 dalla casa editrice Sovremennik. Era accompagnato da un articolo di E.V. Ermilova. Determinando le origini culturali e religioso-filosofiche dell'opera di Kuzmin, ha sottolineato che le basi degli interessi spirituali del giovane Kuzmin erano: "il primo cristianesimo con elementi di paganesimo, francescanesimo, vecchi credenti, gnosticismo, la filosofia di Plotino". Tra le fonti russe è stata menzionata la filosofia di Vladimir Solovyov con la sua teoria di "illuminare tutta la vita e l'uomo con la bellezza". Maximilian Voloshin scrisse di questa straordinaria capacità di Kuzmin di collegare l'incompatibile a prima vista nel 1907: "Due correnti principali, paradossalmente combinate in Kuzmin, il sangue francese combinato con il sangue scismatico, forniscono la chiave delle sue antinomie. Nel 1994, in una serie dedicata in occasione del millesimo anniversario della letteratura russa sono state pubblicate due raccolte delle opere di Kuzmin.

Il primo includeva le sue poesie selezionate dal 1908 al 1928, il secondo una prosa combinata.

Nella prefazione alla raccolta di poesie, A.G. Timofeev cita le parole del ricercatore americano dell'opera di Kuzmin V. Markov, che un tempo notò giustamente che “nelle dichiarazioni critiche su qualsiasi poeta ci sono incoerenze e contraddizioni, ma nella letteratura su Kuzmin ce ne sono soprattutto molti e colpiscono particolarmente." Inoltre, queste "incoerenze" e "contraddizioni" sono ugualmente caratteristiche sia dei contemporanei che di coloro che attualmente scrivono su Kuzmin.

In un modo o nell'altro, l'intera massa impressionante di recensioni sistematizzate e raccolte e risposte letterarie su Kuzmin di Markov, secondo A.G. Timofeev, “si basa su tre “pilastri” strabilianti: omosessualità, stilizzazione e meravigliosa chiarezza.

Ciò che è successo è successo, ed è difficile incolpare i critici della “baleniera” per aver distorto i fatti; tuttavia, non si può non attribuire loro il desiderio di spacciare una parte per intero e un approccio non evolutivo ai fenomeni letterari e biografici." Ricercatori e biografi moderni sono riusciti finalmente a rimuovere dalla personalità di Kuzmin l'aura di "allegra leggerezza di vita sconsiderata" e mostrano la versatilità della sua natura e la diversità del suo lavoro. Nikolai Bogomolov e John Malmstad hanno intitolato il loro libro "Mikhail Kuzmin.

Arte. Vita. Epoca", sottolineando così ancora una volta l'importanza dello scrittore stesso e il suo inestricabile legame con una varietà di fenomeni nella storia e nella cultura della Russia all'inizio del XX secolo. La monografia ci permette di ricreare il complesso aspetto psicologico dell'epoca scrittore, che "includeva una costante variabilità e incoerenza come parte organica, la capacità di abbandonare ciò che è appena stato completato e ricominciare da zero, il desiderio di collegare costantemente ciò che è assolutamente incompatibile". I ricercatori giungono alla conclusione che nella vita di Kuzmin, "il beato la leggerezza si è trasformata in tragedia profonda, le esperienze dolorose sono finite in farsa, una vita terribile e persino "sporca" ha determinato il destino - ed è estremamente difficile capire come ciò sia accaduto." Questa difficoltà sorge perché nelle sue opere Kuzmin sembrava cercare di sperimentare il eventi della propria vita.

Da qui il tratto distintivo della creatività, che si chiama “autobiografismo ultimo”, quando in un'opera la realtà della vita viene sorprendentemente proiettata sulla realtà dell'arte.

Ma, utilizzando momenti autobiografici e introducendoli attivamente nella sua poesia e prosa, Kuzmin allo stesso tempo li trasforma in modo significativo; servono essenzialmente solo come materiale per la comprensione artistica e diventano motivo di polemiche interne riguardo agli eventi contemporanei nell'arte e nella vita. Nell'eredità teatrale di Mikhail Kuzmin, un posto significativo appartiene alla critica teatrale. Questo tipo di attività estetica è uno degli aspetti della sua personalità creativa originale e spesso imprevedibile.

Kuzmin fu impegnato in attività critica per un periodo piuttosto lungo (dal 1907 al 1926), durante questo periodo furono scritte dozzine di recensioni, articoli sui problemi del teatro contemporaneo e articoli su opere di dramma classico. Kuzmin scrisse intensamente di teatro dalla metà degli anni '90 al 1924. Fu questo il periodo del suo successo e della sua autodeterminazione come drammaturgo, partecipante a vari progetti teatrali, il momento della più intensa partecipazione e complicità nei processi teatrali che stavano avendo luogo.

Molti eventi della vita teatrale di San Pietroburgo (poi Pietrogrado) rientrano nel suo campo visivo: spettacoli del Teatro drammatico Maly, Teatro Alexandrinsky, grandi produzioni del Teatro drammatico Bolshoi, visite guidate al Teatro da camera, Teatro Nezlobinsky, Primo e Terzi studi del Teatro d'arte di Mosca, produzioni del Teatro dell'opera comica statale. Reagisce alle produzioni di teatri a noi meno conosciuti oggi: “Trinity Theatre”, “Palace Theatre”, “Theater Workshops”. Kuzmin ha scritto molto e con entusiasmo sul teatro.

L'attività critica non era per lui lavoro e adempimento di un compito astratto e speculativo. I suoi articoli, saggi, recensioni, recensioni teatrali, sono regolarmente pubblicati su periodici - "Scales", "Apollo", "Golden Fleece", "Life of Art", "Russian Artistic Chronicle", "Birzhevye Vedomosti", "Theater", " Krasnaya Gazeta" - contengono caratteristiche della vita artistica e teatrale della Russia all'inizio del XX secolo. Ma per noi sono interessanti, prima di tutto, per la possibilità di identificare l'unicità delle visioni teatrali ed estetiche di Kuzmin, ricreando il contesto che riflette in modo più affidabile le caratteristiche del suo pensiero artistico.

Kuzmin costruisce il suo ragionamento sulla natura dell’arte sulla negazione della tesi “compromessa” e “fallimentare” secondo cui “l’arte è un’imitazione della natura” o, più educatamente, “l’arte è uno specchio della natura”. Per lui è ovvio che l’arte vive secondo “la propria natura” e crea “parallelamente alla natura naturale, un’altra natura propria, a volte con leggi ancora inesplorate”. Kuzmin ripete ripetutamente che “il naturalismo nell’arte è quasi impossibile, persino distruttivo”, perché “la “realtà” ingenua presuppone sempre limitazione e limite”. È convinto che “le leggi dell’arte e della vita siano diverse, quasi opposte, di diversa origine”. Tuttavia, nell’arte abbiamo ancora a che fare con la vita, “vera e genuina, più reale di quanto la realtà possa essere, convincente e reale”. “La vita nell'arte”, secondo Kuzmin, ha “le sue condizioni e leggi”, che sono “molto diverse dalle condizioni di vita nel senso quotidiano del termine.

Se i diversi tipi di arte hanno leggi diverse, allora c'è una differenza ancora maggiore tra le condizioni della scena e quelle della vita reale." L'arte può e deve essere giudicata solo secondo le leggi da essa stessa create e non si deve tener conto di alcun criterio ideologico. La presentazione di richieste politiche, economiche, correttive, “i rimproveri di essere antiquato, di non corrispondere al momento, di mancanza di ritmo” sono state respinte da Kuzmin.

Considerava un simile atteggiamento utilitaristico nei confronti dell'arte non solo dannoso, ma anche pericoloso: "Qualsiasi richiesta di funzioni estranee all'arte, diverse da quelle inerenti a ciascun individuo, è una trappola nascosta nella stessa assurdità infantile". "Ogni opera ha le sue leggi e forme, causate dalla necessità organica, in base alle quali deve essere giudicata.") Dopo essersi posto il compito di comprendere "le convenzioni dell'arte, quanto siano convenzionali e necessarie", Kuzmin osserva che "forse non un'arte in cui le convenzioni sarebbero sentite in modo più tangibile, come nel teatro." Egli nomina due "nemici dell'arte teatrale: "naturalismo e tradizione". L'arte si sviluppa, secondo Kuzmin, solo quando c'è qualcuno che riesce a contrapporre qualcosa di nuovo alla "tradizione", quando la "convenzione", anche la più incredibile, diventa altrettanto familiare, quanto prima sembrava inappropriato e violante i canoni.

Il giudice principale per l'artista è lui stesso. La libertà creativa, che Kuzmin difendeva costantemente nei suoi articoli e dimostrava con le sue opere, era per lui più importante dell'appartenenza a un particolare movimento o scuola. Accettando incondizionatamente e amorevolmente tutte le manifestazioni della vita, senza dividerle in categorie di bene e male, Kuzmin cercò un riflesso dell'armonia divina in tutti i fenomeni del mondo reale.

L'artista, secondo la sua convinzione, deve mostrare al mondo i risultati del proprio lavoro spirituale interiore più complesso.

Questo scrupoloso lavoro sulla percezione della vita e sull'atteggiamento nei suoi confronti, svolto dall'autore, dovrebbe essere invisibile a chi percepisce.

Il rapporto tra forma e contenuto deve essere così preciso e impercettibile da non distrarre dall'essenza spirituale ed emotiva dell'opera. In "Beautiful Clarity", Kuzmin sembrava delineare il proprio programma creativo, definire il percorso delle proprie ricerche nell'arte.

Non è un caso che l’articolo si concludesse con la domanda: “Ma “la strada dell’arte è lunga, ma la vita è breve”, e tutte queste istruzioni, non sono solo buon augurio per se stessi?” Kuzmin non ha presentato una teoria dell'arte coerente e completa. Tuttavia, in numerosi articoli ("Critica parziale", "Il cavolo sui meli", "L'emozionalità come elemento base dell'arte"), ha formulato i criteri da cui lui stesso è stato guidato per molto tempo: "Un critico, oggettivamente senza alcun interesse per l’oggetto della sua opera, fa una cosa inutile, e perfino dannosa”, “bisogna amare e odiare, per vivere allora la critica è viva e attiva”. Kuzmin insiste quindi sul fatto che l’arte dovrebbe essere “percepita” e non “spiegata”. Definisce tre dei suoi criteri estetici: "comprendere, sperimentare, sentire". E basa le sue opere sulla combinazione organica di questi concetti. 1.2 “Sapore cinese” nella fiaba “Il principe del desiderio” La fiaba di M. Kuzmin “Il principe del desiderio” è scritta nello stile di una parabola cinese. È noto che molta saggezza popolare ci è arrivata dal profondo dei secoli.

Parabole, storie, proverbi, detti: ognuno di essi contiene granelli di esperienza accumulati da generazioni dei nostri predecessori.

Ogni parabola non è solo una storia interessante e istruttiva, è anche una piccola lezione di vita, parte del mondo in cui tutti viviamo. Il famoso e autorevole filosofo e pensatore Abul-Faraj chiamava le parabole nient'altro che una storia che rinfresca la mente.

C'è motivo di credere che gli antichi avessero più conoscenza rispetto ai moderni. A quel tempo, le persone avevano una comprensione molto migliore della struttura dell’universo. Indubbiamente la saggezza era la loro virtù e la loro conoscenza veniva trasmessa sotto forma di parola ai loro discendenti. Le storie sono l'essenza delle parabole che ci sono pervenute. La parabola è preziosa perché non contiene una domanda diretta e non implica una risposta; non esiste moralità diversa dalla nostra.

Sembra suggerirci, offre una via d'uscita originale dalla situazione, uno sguardo da un punto di vista diverso. Come un seme, una parabola viene seminata nella nostra coscienza e attende il suo momento. E solo dopo un po 'si alza e capisci quale grande saggezza è contenuta in esso. La definizione stessa di parabola assomiglia a questa: una parabola (slav. Prit'ka - case) è un'allegoria, una storia figurata, che si trova periodicamente nella Bibbia e nel Vangelo per presentare dogmi dottrinali. A differenza di una favola, una parabola non contiene istruzioni o moralità dirette.

Chi ascolta la parabola deve trarre le proprie conclusioni. Ecco perché Cristo, di regola, concludeva le sue parabole con l'esclamazione: "Chi ha orecchi da intendere, intenda!" " Spesso nella trama di una fiaba viene introdotto uno scontro. significato universale parabole con eventi specifici, come se la descrizione salisse a un livello filosofico più elevato. Così, la fiaba “Il Principe Desiderio” sembra “evidenziare” il proprio destino.

Come nella parabola cinese, Kuzmin utilizza le tecniche che le sono caratteristiche: espone la situazione, condivide la sua opinione e pone una domanda di riflessione. Ma allo stesso tempo, rimane la semplicità caratteristica delle fiabe russe: “Molto tempo fa, molto tempo fa - così tanto tempo fa che non solo io, ma anche mia nonna e la nonna di mia nonna non lo ricordiamo, a quei tempi quello che possiamo conoscere solo dai vecchi libri, mangiati dai topi e rilegati in pelle di cinghiale, era il paese della Cina. Naturalmente esiste adesso e non è nemmeno molto diverso da com'era duemila anni fa, ma la storia che sto per raccontare è accaduta molto tempo fa. Non è necessario nominare la città in cui avvenne, né menzionare il nome del grande fiume che lì scorreva.

Questi nomi sono molto difficili e li dimenticherai proprio come dimentichi una lezione di geografia. Già all'inizio del racconto si vede l'ironia con cui Kuzmin cerca di trasmetterne l'essenza. Grazie all'eleganza dello stile in cui è scritto il racconto e al contenuto superficiale, la stilizzazione di Kuzmin è diventata di moda, ma nessuno dei suoi imitatori possiede la sua grazia sottile e disinvolta.

Lo stesso Kuzmin, a quanto pare, ha abbandonato questa poesia di marionette, anche se canta e parla sempre volentieri di "piccole cose carine", trasferendo leggerezza e frivolezza in un ambiente moderno. Era bassa, secondo l'usanza cinese, pesantemente imbiancata e imbellettata, i suoi occhi erano socchiusi; le gambe fasciate su supporti di legno difficilmente potevano muoversi e le minuscole mani riuscivano a malapena a muovere il ventaglio dipinto.

Queste sono le bellezze cinesi - e quindi non sorprende che il nostro pescatore abbia pensato che fosse una visione meravigliosa. Lei gli si gettò al collo e balbettò con voce sottile, come una bambina di dieci anni: “Nel suo “Principe del desiderio” si può sentire una certa insicurezza e una ricerca di qualcosa di vivo, che eccita l'anima. Nella fiaba, Kuzmin arriva a giustificare la vita, normale e sana, in qualunque forma possa apparire. Considera la complessità dell'anima moderna una malattia o un capriccio.

Kuzmin presta attenzione alle tecniche della tecnologia, esigendo chiarezza." Il discorso della maggior parte dei personaggi di Kuzmin è pieno di frasi cliché, da cui le loro parole acquisiscono un suono ironico pronunciato. Queste frasi si distinguono per una maggiore coesione strutturale e il conseguente alto grado di prevedibilità dei componenti, che si esprime nei nomi degli eroi, nelle loro azioni, nei dialoghi, nelle forme di espressione dei pensieri, ecc. Vale la pena citare come prova di ciò il dialogo tra il personaggio principale Nepyuchaya e il suo "padrino": - Cosa vuoi? Di cosa ti lamenti? - Le mie lamentele non ti riguardano affatto.

E mi sono lamentato del mio destino: non avevo parenti che mi aiutassero. - Ti lamentavi di non avere un padrino, ovviamente non sospettando che io sia il tuo padrino. - Oh, è proprio così? Molto piacere di conoscerti. Ma perché non sei apparso fino ad ora e cosa puoi fare? Il mostro sorrise e si grattò la mano dietro l'orecchio, che era grande quanto una buona bardana. Nel dialogo dei personaggi traspare la semplicità delle espressioni, delle parole e delle immagini utilizzate, ma allo stesso tempo, l'ironia e una certa ostilità.

Lo stesso Principe del Desiderio nei racconti di Kuzmin è un ragazzo ed esprime "perché io sono il Principe del Desiderio". E io sono il tuo desiderio. Ero sempre con te, ma non mi vedevi, e quando il tuo padrino ha iniziato a soddisfare tutti i tuoi capricci, non ho avuto altra scelta che lasciarti. Ecco perché piango perché mi hai dimenticato. Ogni persona ha un tale principe, ognuno ha il suo. Ci rallegriamo e ci prendiamo cura di te finché ci ami e finché i tuoi desideri non si inaridiscono.

Quando tu, essendoti calmato, ti allontani da noi, piangiamo e ti lasciamo." La morale del racconto della parabola è chiara e semplice per il lettore, viene catturata in tutta l'opera: non dovresti rinunciare ai tuoi desideri e guardare per vie e uscite agevoli. Vale la pena amare i propri desideri e andare incontro ad essi. La fiaba “Il principe desiderio” di Kuzmin è una vittoria assoluta della stilizzazione. Crea una miniatura ironicamente elegante che parodia il testo con i propri sforzi poetici.

Nonostante la fiaba sia essenzialmente una parabola cinese, il suo contenuto ha un effetto comico chiaramente visibile. Molto spesso, Kuzmin non ha solo francobolli per libri, ma anche francobolli per giornali. È difficile sopravvalutare il ruolo di frasi precedentemente metaforiche che si sono trasformate in cliché per l'attualizzazione dell'ironia. Essendo uno dei primi mezzi (sia qualitativamente che quantitativamente) per realizzare l'ironia a livello lessicale nei testi di Kuzmin, rappresentano l'anello più piccolo di una catena che si estende ai mezzi testuali per esprimere l'ironia (allusioni, citazioni, parodie), presentati anche nel opere dell'autore.

In alcuni casi, le frasi stereotipate provenienti dalle labbra di un personaggio, per il quale queste frasi cliché non sembrano banali e banali, sono un discorso esaustivo caratteristico dell'eroe. Ad esempio, le osservazioni della protagonista sono piene di sentimentalismo, che lei usa con tutta serietà. Il risultato è un ritratto molto pittoresco. Ad esempio, il dialogo tra Nepyuchay e il Principe Desiderio: Poi Nepyuchay chiese di nuovo: "Sei forse muto o sordo?" Ti chiedo: chi ti ha offeso? - Mi hai offeso. - Come potrei offenderti? Ti vedo per la prima volta. - Mi hai offeso allontanandomi da te stesso. - Mi hai servito? Non mi ricordo di te. - Guardami bene, non mi riconosci davvero? - Quanti anni hai? Non eri nemmeno al mondo vent’anni fa.

In linea di principio, gli estratti della fiaba “Il Principe Desiderio” possono anche essere considerati una parodia del vocabolario e dello stile dei romanzi rosa.

Ma il metodo con cui l'autore ottiene questo suono parodico è ancora l'uso dei cliché. Passiamo ad un altro grande ambito della comicità, ovvero i personaggi dei fumetti. Qui va subito notato che, in senso stretto, non esistono personaggi comici in quanto tali. Qualunque tratto negativo il personaggio può essere presentato in modo divertente nello stesso modo in cui generalmente viene creato un effetto comico. Aristotele diceva anche che la commedia ritrae le persone “peggiori di quelle attualmente esistenti”. In altre parole, per creare un personaggio comico è necessaria una certa esagerazione.

Studiando i personaggi comici nella letteratura russa del XIX secolo, si può facilmente notare che sono creati secondo il principio della caricatura. Una caricatura, come già sappiamo, consiste nel prendere un particolare, questo particolare viene ingrandito e diventa così visibile a tutti. Nella rappresentazione dei personaggi dei fumetti, un tratto caratteriale negativo viene preso, esagerato, e quindi attira l'attenzione principale del lettore o dello spettatore.

Hegel definisce la caricatura del personaggio nel modo seguente: "In una caricatura un certo personaggio è insolitamente esagerato e rappresenta, per così dire, la caratteristica, portata al limite dell'eccesso". Ma l'esagerazione non è l'unica condizione per un personaggio comico. Kuzmin esagera le proprietà negative, ma anche che questa esagerazione richiede certi limiti, una certa misura: un giorno le sue reti si ruppero e tutti i pesci tornarono in mare. Quindi addio soldi e porzione serale di riso e fagioli! Nepyuchay era molto turbato e si affrettò a farlo, quando la nebbia si alzò dal mare, sempre più alta, e nuotò fino a riva direttamente nel luogo dove si trovava lo sfortunato Nepyuchay.

Una volta raggiunto, la nebbia si diradò e davanti al nostro pescatore si ritrovò una strana figura, simile a un'enorme rana, ma con una testa umana e sei paia di braccia umane. Nepyuchai non era molto spaventato, perché ai cinesi piace sopportare immagini di tutti i tipi di mostri e il pescatore ci era abituato, ma rimase molto sorpreso quando il mostro marino, aprendo la sua ampia bocca, parlò in cinese: le qualità negative non dovrebbero raggiungere il punto della depravazione; non dovrebbero causare sofferenza allo spettatore, dice, e aggiungeremmo anche: non dovrebbero causare disgusto o disgusto. I piccoli difetti sono comici.

Vigliacchi nella vita quotidiana (ma non in guerra), sbruffoni, adulatori, arrivisti, piccoli imbroglioni, pedanti e formalisti di ogni genere, accaparratori e accaparratori di denaro, vanitosi e arroganti, giovani e vecchiette, mogli e mariti dispotici sotto il regime scarpa, ecc., può risultare comico, ecc.. Se segui questa strada, dovrai compilare un catalogo completo dei difetti umani e illustrarli con esempi tratti dalla letteratura.

Tali tentativi, come già accennato, hanno effettivamente avuto luogo. I vizi e le mancanze, portati al limite delle passioni disastrose, sono oggetto non di commedie, ma di tragedie. Tuttavia, il confine qui non è sempre rigorosamente osservato. Personaggio principale, rappresentato da M. Kuzmin come un personaggio comico, rimane “senza niente, tornando alla sua vita precedente.

Laddove è logicamente impossibile stabilire il confine tra la depravazione, che costituisce il nodo della tragedia, e le mancanze possibili nella commedia, questo è stabilito dal talento e dal tatto dello scrittore. La stessa proprietà, se moderatamente esagerata, può rivelarsi comica, ma se portata al grado del vizio, può rivelarsi tragica. Così, nel racconto di Kuzmin, si sono subito delineate due linee: un narratore elegante e divertente, come rimane nelle sue piccole cose, che a volte hanno l'aspetto di semplici aneddoti, e un interlocutore serio e istruttivo.

Quindi, la fiaba di M. Kuzmin, sebbene sia essenzialmente una parabola, che porta un certo significato nascosto, che spinge a determinate conclusioni, scredita alcune qualità umane e ne guida altre, è ancora alta opera letteraria- la fiaba è scritta con maestria nella stilizzazione. Capitolo 2.

Fine del lavoro -

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Padronanza della stilizzazione: "Fiabe cinesi di M. Kuzmin e S. Georgiev"

Alcuni ricercatori alle prime armi dichiarano solo la loro adesione a principi simili e mirati a uno studio completo della creatività... Molto importante nelle fiabe dell'autore è la loro stilizzazione per assomigliare alla Cina, che porta... Al giorno d'oggi viene introdotta una sfumatura leggermente diversa in questo concetto: consideriamo la stilizzazione in modo più ampio, non solo come...

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MA Kuzmin (1872-1936) è un uomo dai talenti universali: traduttore, compositore, critico, drammaturgo e, secondo A. A. Blok, "un poeta alto e bello".

Mikhail Kuzmin è nato nella città di Yaroslavl, ha studiato al Conservatorio di San Pietroburgo, sognava una carriera come compositore, componendo frammenti musicali, romanzi, opere e musica per i suoi sonetti. Nel 1896-1897 vagò per l'Egitto e l'Italia, studiando musica sacra sacra, letteratura sui gesuiti e gnostici, che attrassero Kuzmin per la connessione del cristianesimo con l'antichità e l'interpretazione pagana. Nel 1898 M.A. Kuzmin studia i monasteri monastici dei monasteri del Volga e di Olonezh. Questi viaggi hanno aiutato il futuro poeta a sviluppare la sua posizione creativa: l'idea mistica del viaggio come percorso spirituale. Il debutto letterario di M. Kuzmin ebbe luogo nel 1905 dopo la pubblicazione dei suoi tredici sonetti. La cordialità innata e la socievolezza hanno aiutato il futuro poeta a creare un'ampia cerchia di conoscenze tra scrittori, musicisti e artisti. L'opera poetica di M. Kuzmin è insolita, organicamente intrecciata nella poesia della "Silver Age", nonostante non desse una preferenza speciale a nessun gruppo letterario e non appartenesse a nessun movimento letterario (simbolismo, acmeismo, futurismo ). Il poeta stesso chiamava le sue opere liriche "canzoni", combinando in questa parola il significato di un'opera musicale con una generalizzazione artistica. Nel 1906, il ciclo poetico di Kuzmin "Canti alessandrini" fu pubblicato sulla rivista "Libra". Kuzmin è caratterizzato da un atteggiamento bonario nei confronti del mondo come l'unica vera creazione divina. Un posto speciale nel mondo artistico del poeta è occupato dall'epiteto "cari", "parenti". L'eroe lirico si rivolge a persone vicine e care, quindi prevale un'intonazione calma, creando una sensazione di serenità e familiarità:

Accattivanti e sonore, fluiscono parole care... Come stancano le nostre invenzioni E la novità non è nuova. ("Poesia per un'occasione")

Nella poesia “Vedo nella finestra del cortile...” (1915), l'eroe lirico riflette sulla saggezza degli anziani e dei bambini, sulla santità di ogni bambino, sulla parentela universale delle persone. Un ruolo speciale nella poesia è giocato dal motivo del sentiero, “cupo fuoristrada”:

Ma nella cupa assenza di strade troverai conforto: attraverso la prigionia appassionata vedrai: siamo figli di Dio, alle calde ginocchia native. (“Vedo nella finestra del cortile...”)

A.S. stesso Pushkin è percepito dal poeta come una persona cara e spiritualmente vicina:

Ed è vivo. Uno scherzo vivente vive sulle labbra arabe, e risate, squilli e battute ti attirano in luoghi familiari. ("Puskin")

M. Kuzmin predica un atteggiamento calmo e contemplativo nei confronti della vita, senza forte pathos. L’eroe lirico di Kuzmin è una persona riservata, obbediente alla volontà esterna, capace di apprezzare ogni momento della vita, godendo della diversità del mondo di Dio:

Nella tua stanzetta c'è un puro paradiso: le finestre sono aperte, puoi vedere i lillà, e attraverso il giardino puoi vedere il fiume, e ci sono foreste oscure oltre il Volga. (“Svetelka”, 1914)

Il poeta è attratto dalla vera bellezza insita nell'arte del passato: l'antichità, il Rinascimento, il XVIII secolo francese, i vecchi credenti russi. Le opere poetiche di Kuzmin non sono stilizzazioni di opere del passato. Il poeta è guidato da tradizioni e immagini artistiche già create, ma crea nuove forme stilistiche:

Ah, labbra baciate da tanti, da tante altre labbra, tu trafiggi con frecce amare, con frecce amare, cento. (Dalla serie “L'amore di quest'estate”)

M. Kuzmin ha scritto dieci raccolte di poesie, cinque "libri di racconti" pre-rivoluzionari, molti articoli di critica letteraria e opere per il teatro. Il primo e più popolare pre-rivoluzionario raccolta di poesie“Reti” (1908), che il poeta considerava uno dei suoi libri migliori. Successivamente furono pubblicate le raccolte di poesie “Counselor” (1918), “Unearthly Evenings” (1921), “Parabolas” (1923), “Trout Breaks the Ice” (1929), ecc .. La raccolta “Networks” mostra le caratteristiche principali dello stile individuale M. Kuzmina: arricchimento dei testi con intonazioni prosaiche rilassate, uso frequente della tecnica del confronto, uso del significato specifico di una parola in poesia, uso, oltre ai metri classici, dolnik e liberi versetto. Kuzmin ha introdotto nella poesia dettagli semplici, dettagli quotidiani, elevandoli a uno stato di alta spiritualità. La poesia "I miei antenati" sottolinea l'ordinarietà di quelle persone di cui il poeta percepisce di essere i discendenti. L'eroe lirico si sente non la voce di una generazione, ma un seguace di persone comuni “carino, stupide, toccanti, vicine”. Il poema è strutturato come un consueto elenco di tutti coloro che appartengono agli “antenati”: Materiale dal sito

Marinai di antiche famiglie... dandy degli anni '30... generali importanti e stellati... simpatici attori senza molto talento... siete signorine in fascia... proprietari terrieri parsimoniosi e intelligenti... ("I miei antenati")

Il verso libero dell'opera è vicino al discorso in prosa. L'opera del poeta nel periodo post-rivoluzionario differisce in modo significativo dall'inizio del secolo. La poesia di M. Kuzmin non è più intrecciata con la “Silver Age”, ma è piuttosto paragonabile all’espressionismo tedesco. L'eroe lirico non è più un “viaggiatore gioioso”, un normale contemplatore della vita, sente la morte dell'uomo nel mondo, dell'umanità nell'uomo:

Ti sei confuso per strada, quindi torna a casa tua. (“Pasqua”, 1921)

Dopo la rivoluzione, il destino di Kuzmin fu triste: dal 1929 al 1989, i suoi libri non furono pubblicati nelle pubblicazioni sovietiche, l'archivio scomparve e il poeta stesso visse in terribile povertà e morì il 1 marzo 1936. Ma ora ci torna di nuovo l'opera di uno dei poeti più brillanti e originali della "Silver Age", di cui

A. Blok disse nel 1920: “Passeranno molte cose che ci sembrano immutabili, ma i ritmi non passeranno, perché sono fluidi, essi, come il tempo stesso, sono immutabili nella loro fluidità. Ecco perché tu, il portatore di questi ritmi, il poeta, il maestro a cui obbediscono,<…>Vorremmo e cercheremo di proteggere da tutto ciò che sconvolge il ritmo, da tutto ciò che sbarra il cammino all’onda musicale”. E possiamo giustamente dire queste parole su tutti i creatori unici della brillante pagina della poesia russa: la "Silver Age".

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• La poesia di Puskin. AS Kuzmina
• conclusione sul lavoro di Kuzmin
• Analisi di Mikhail Kuzmin Pushkin
• analisi dei versi di Kuzmin N.A. "Puskin"
• m.a. Kuzmin "Pushkin"

Il romanzo “Wings” nel contesto della ricerca estetica della letteratura di inizio secolo

L'originalità delle stilizzazioni di Mikhail Kuzmin.

Le avventure di Aimé Leboeuf" come "sperimentazione di nuove idee estetiche".

Le gesta del Grande Alessandro": superamento ideologico del simbolismo.

Introduzione della tesi 2003, abstract sulla filologia, Antipina, Irina Vladislavovna

Mikhail Kuzmin fu una delle figure più importanti della cultura russa a cavallo tra il XIX e il XX secolo. I contemporanei lo conoscevano come poeta, prosatore, critico, compositore e musicista. L'artista è così fortemente associato alla “Silver Age” che i contemporanei nelle loro memorie non possono immaginare questo periodo senza di lui. Lui stesso è stato il creatore del tempo: “Il Settecento dal punto di vista di Somov, gli anni Trenta, lo scismatismo russo e tutto ciò che occupava gli ambienti letterari: gazzelle, ballate francesi, acrostici e poesie per l'occasione. E si sente che tutto questo è di prima mano, che l'autore non ha seguito la moda, ma ha preso parte lui stesso alla sua creazione", ha scritto N. Gumilyov.

L'arrivo di M. Kuzmin nella letteratura è stato del tutto inaspettato anche per l'artista stesso. Dopo la prima pubblicazione nel 1905 sull’almanacco “Raccolta verde di poesie e prose”, che non ricevette critiche di rilievo (1), nel 1906, con la comparsa dei “Canti alessandrini” sulla rivista “Libra”, si cominciò a parlare su Kuzmin come "uno dei poeti più sottili di quel tempo" e l'uscita del suo romanzo "Wings" ha portato una vera popolarità all'autore.

Tuttavia, già negli anni ’20, durante la vita dello scrittore, cominciò il suo oblio. Artista “severo e spensierato”, artista “dalla gioiosa leggerezza del pennello e dal lavoro allegro”, si rivelò incongruo con il tempo del cambiamento sociale. La voce tranquilla di M. Kuzmin, indirizzata a un individuo, si perse tra gli eventi globali degli anni '30. Anche l'originalità del lavoro dello scrittore, la combinazione di un'ampia varietà di temi e motivi in ​​esso contenuti hanno contribuito in una certa misura al suo oblio: Kuzmin non può essere valutato inequivocabilmente, ha molti volti e non può essere riassunto in una riga. Nella sua prosa ci sono l'Oriente, l'antica Grecia, Roma, Alessandria, la Francia del XVIII secolo, gli antichi credenti russi e la modernità. B. Eikhenbaum ha scritto sul lavoro di M. Kuzmin: "La grazia francese è combinata con una sorta di complessità bizantina," bella chiarezza "con modelli elaborati di vita quotidiana e psicologia," non pensare all'obiettivo "arte con tendenze inaspettate".

341, 348]. Anche la complessità dell'opera di Kuzmin ha giocato un ruolo: i segni della cultura mondiale di cui è satura, facilmente riconoscibili all'inizio del secolo, si rivelarono inaccessibili al lettore degli anni '30, e le idee stesse della sua opera andarono perdute la loro antica rilevanza. A questo proposito, nell Tempo sovietico Mikhail Kuzmin era quasi dimenticato. Nella critica letteraria di quegli anni è citato solo come teorico della “bella chiarezza”. Solo negli anni '90, un secolo dopo la sua comparsa nella letteratura, il nome di Mikhail Kuzmin è tornato al lettore. La prima raccolta delle sue opere in prosa è stata preparata e pubblicata da V. Markov a Berkeley (1984-1990) - la raccolta più completa delle opere di M. Kuzmin fino ad oggi. In Russia, le raccolte della sua poesia e prosa furono pubblicate come libri separati. Il primo di questi è il libro “Mikhail Kuzmin. Poesie e prosa" (1989), comprendente diversi racconti, stilizzazioni, un'opera teatrale e sette articoli critici di Kuzmin, e il volume di "Opere scelte" (1990), in cui anche la prosa è presentata solo in stilizzazioni. Le opere “genetiche”, o “su argomenti moderni”, compreso il romanzo “Wings”, sono apparse solo nel 1994 nella raccolta “Underground Streams” (2). Questa fu la più completa delle pubblicazioni russe fino alla comparsa dei tre volumi "Prosa e saggi" (1999-2000), in cui il primo volume è dedicato alla prosa del 1906-1912, il secondo volume - alla prosa del 1912-1915, il terzo - alle opere critiche del 1900-1930, e la maggior parte di essi viene ripubblicata per la prima volta. Questa edizione presenta nel modo più completo la prosa “moderna” dello scrittore, e non solo quella stilizzata. Le ultime raccolte fino ad oggi sono “Floating Travellers” (2000) e “Prose of a Poet” (2001) (3).

La prosa appartiene alla parte meno studiata del patrimonio letterario di M. Kuzmin. "È sempre stata come una figliastra", ha osservato V. Markov. I contemporanei lo apprezzavano principalmente come poeta, limitandosi solo a osservazioni generali sulle opere in prosa dell’artista. Solo V. Bryusov e N. Gumilyov hanno prestato loro seria attenzione, evidenziando in particolare "Le avventure di Aimé Leboeuf", Vyach. Ivanov e E. O. Znosko-Borovsky, che per la prima volta presentarono l'opera dello scrittore nel suo insieme (4).

Dopo l'articolo di B. Eikhenbaum “Sulla prosa di M. Kuzmin” (1920), in cui si tentò di determinare l'origine letteraria delle sue opere, il nome dello scrittore appare negli studi letterari solo nel 1972: un articolo di G. Shmakov è stato pubblicato nella "Collezione Blokov" Blok e Kuz-min, l'autore del quale per la prima volta rivela il nome di Mikhail Kuzmin al lettore sovietico, esamina il suo lavoro nel contesto dell'epoca, delineando il suo rapporto con vari gruppi (simbolisti, acmeisti, il “mondo dell'arte”), determina le origini letterarie e filosofiche della visione del mondo dello scrittore.

L'interesse per M. Kuzmin è aumentato nell'ultimo decennio, sullo sfondo dell'interesse generale per la letteratura dell'inizio del XX secolo. Il risultato di ciò è la pubblicazione delle opere dello scrittore, della ricerca biografica e della ricerca sul tema “Mikhail Kuzmin e l’epoca”, che esamina il rapporto dello scrittore con i suoi contemporanei, le scuole e le riviste. Un'analisi di queste opere nel loro insieme indica che M. Kuzmin ha svolto un ruolo significativo nell'epoca e dimostra quanto fosse ampia e diversificata la cerchia delle sue connessioni culturali: dai simbolisti agli Oberiut. Ricerca di N. A. Bogomolov “Vyacheslav Ivanov e Kuzmin: sulla storia delle relazioni”, “Mikhail Kuzmin nell'autunno del 1907”, N. A. Bogomolov e J. Malmstad “Alle origini dell'opera di Mikhail Kuzmin”, A. G. Timofeev “Mikhail Kuzmin " e la casa editrice "Petropolis"", "Viaggio in Italia" di M. Kuzmin", "Mikhail Kuzmin e il suo entourage negli anni 1880 - 1890", R. D. Timenchik "episodio di Riga nel "Poesia senza eroe" di Anna Akhmatova ", G. A. Moreva “Ancora una volta su Pasternak e Kuzmin”, “Sulla storia dell'anniversario di M. A. Kuzmin nel 1925”, O. A. Lekmanova “Note sull'argomento: “Mandelshtam e Kuzmin””, “Ancora una volta su Kuzmin e gli acmeisti: riassumendo il ben noto", JI. Selezneva "Mikhail Kuzmin e Vladimir Mayakovsky", K. Harera "Kuzmin e Ponter" e molti altri non solo determinano il posto di Kuzmin in vita culturale a cavallo tra il XIX e il XX secolo, ma permettono anche di colmare i “punti vuoti” della sua biografia (5).

Uno studio poliedrico sulla vita e sul lavoro dello scrittore è stato condotto da N. A. Bogomolov nel libro "Mikhail Kuzmin: articoli e materiali". Si compone di tre parti: la prima è una monografia sull'opera di M. Kuzmin, la seconda è dedicata allo studio di una serie di singole questioni legate alla biografia dello scrittore, e la terza pubblica per la prima volta alcuni materiali d'archivio con commento dettagliato. Inoltre, il libro presenta un'analisi di una serie di poesie “oscure” e “astruse” di M. Kuzmin, che permettono di vedere il suo lavoro in un modo nuovo, sotto una luce completamente diversa rispetto a quanto fatto in precedenza, quando è stato presentato esclusivamente come un esempio di “bella chiarezza”.

Il libro di N. A. Bogomolov e J. E. Malmstad “Mikhail Kuzmin: arte, vita, era” è una continuazione e un'aggiunta a ciò che N. A. Bogomolov ha scritto in precedenza. Oltre a ricostruire (soprattutto sulla base di documenti d'archivio) il profilo cronologico della vita dello scrittore, esamina anche le fasi principali della sua opera nel vasto contesto della cultura mondiale, con particolare attenzione ai collegamenti con le tradizioni russe: l'Antico Credenti, XVIII secolo, l'opera di A. S. Pushkin, N. Leskova, K. Leontyev, ecc. Il ruolo di Kuzmin nella cultura del suo tempo è tracciato in dettaglio, i suoi contatti sia con i movimenti letterari (simbolismo, acmeismo, futurismo, OBERIU, ecc.) e con singoli artisti (V. Bryusov, A. Blok, A. Bely, F. Sologub, N. Gumilev, A. Akhmatova, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, D. Kharms, A. Vvedensky, K. Somov, S. Sudeikin, N. Sapunov, Vs. Meyerhold e altri.). Tra i lavori più significativi su M. Kuzmin, è necessario notare la raccolta “Studi sulla vita e le opere di Mixail Kuzmin” (1989), la pubblicazione di tesi e materiali del convegno dedicati al lavoro di M. Kuzmin e il suo posto nella cultura russa (1990), così come gli articoli A.G. Timofeev “Sette schizzi per il ritratto di M. Kuzmin”, I. Karabutenko “M. Kuzmin. Variazione sul tema "Cagliostro"", A. A. Purina "Sulla bella chiarezza dell'ermetismo", E. A. Pevak "Prosa e saggi di M. A. Kuzmin", M. J1. Gasparova “Il mondo artistico di M. Kuzmin: thesaurus formale e thesaurus funzionale”, N. Alekseeva “Bella chiarezza in mondi diversi».

Tuttavia, nonostante il significativo Ultimamente Dal numero di opere su Kuzmin, i ricercatori si concentrano sul lavoro poetico dell'artista, tralasciando la sua prosa. Nello studio della prosa, un merito speciale appartiene a G. Shmakov, V. Markov, A. Timofeev, G. Morev. V. Markov è stato il primo critico letterario moderno a tentare di analizzare la prosa di M. Kuzmin nel suo insieme. Nell'articolo "Conversazione sulla prosa di Kuzmin", che divenne quello introduttivo alla raccolta delle opere dello scrittore, delinea i principali problemi che si presentano davanti al ricercatore: la natura della stilizzazione di Kuzmin e dell'"occidentalismo", la parodia della sua prosa, le sue origini filosofiche, il genere e l'evoluzione stilistica.

Se parliamo di opere dedicate alle singole opere dello scrittore di prosa Kuzmin, sono poche. La massima attenzione è rivolta al romanzo "Wings", senza il quale, secondo V. Markov, è generalmente impossibile parlare della prosa dello scrittore. Tentativi di "adattare" "Ali" alla tradizione della letteratura russa furono fatti negli articoli di A. G. Timofeev ("M. A. Kuz-min in polemica con F. M. Dostoevskij e A. P. Chekhov"), O. Yu. Skonechnaya ("People of Moonlight in La prosa russa di Nabokov: sulla questione della parodia dei motivi dell'età dell'argento di Nabokov”), O. A. Lekmanova (“Frammenti di un commento sulle “Ali” di Mikhail Kuzmin). I ricercatori tracciano una serie di interessanti paralleli tra il romanzo di M. Kuzmin e le opere di F. Dostoevskij, N. Leskov, A. Chekhov, V. Nabokov. Vengono rivelate le polemiche nascoste di “Wings” e la presenza di varie tradizioni in esse. A. G. Timofeev e O. A. Lekmanov attirano la nostra attenzione sulle immagini degli eroi che "entrarono" nell'opera dalla letteratura del XIX secolo. - Vanya Smurov (“I fratelli Karamazov” di F. Dostoevskij) e Sergei (“Lady Macbeth di Mtsensk” di N. Leskov). Le loro immagini, da un lato, includono il romanzo di M. Kuzmin nella tradizione della letteratura russa, dall'altro non coincidono con l'interpretazione del XIX secolo. rivela le caratteristiche della visione del mondo di Kuzmin. O. Yu Skonechnaya mostra che l'opera di M. Kuzmin, in particolare il romanzo "Wings", divenne oggetto di controversia anche per gli scrittori della generazione successiva: rivela reminiscenze del romanzo "Wings" nell'opera di V. Nabokov " La spia."

Alcune altre opere sono considerate in modo simile: il romanzo "The Quiet Guardian" (O. Burmakina "Sulla struttura del romanzo "The Quiet Guardian" di M. Kuzmin"), i racconti "Dalle note di Tivurty Penzl" (I. Doronchenkov “. La bellezza, come la tela di Bryullov") e " Alta arte"(G. Morev "Il contesto polemico della storia di M. A. Kuzmin "High Art""). Tuttavia, queste opere non esauriscono tutti i problemi della reminiscenza nella prosa di Kuzmin. La presenza di Pushkin nella prosa dello scrittore merita maggiore attenzione; il tema di “M. Kuzmin e F.M. Dostoevskij”. Possiamo dire che l'identificazione delle origini letterarie della prosa di M. Kuzmin è solo all'inizio.

Le origini filosofiche del lavoro dell'artista sono delineate nelle opere già citate di G. Shmakov (“Blok e Kuzmin”), N. A. Bogomolov e J. E. Malmstad (“Mikhail Kuzmin: arte, vita, era”). G. Shmakov considera "Wings" un romanzo filosofico in cui lo scrittore espone "il suo credo estetico e, se vuoi, morale". Riconoscendo questo tentativo come "non del tutto riuscito", evidenzia i punti principali importanti per comprendere le opinioni di M. Kuzmin, riflesse nel romanzo: il suo concetto di amore, "atteggiamento religioso e riverente verso il mondo", "percezione dei sentimenti come messaggeri della verità divina”, l’idea di auto-miglioramento e di servizio alla bellezza. I ricercatori hanno scoperto la vicinanza delle opinioni dello scrittore alle idee di Plotino, Francesco d’Assisi, Heinze, Hamann e gli gnostici, rimuovendo solo lo strato evidente di queste sovrapposizioni e dipendenze. Tuttavia, i collegamenti e le divergenze di Mikhail Kuzmin con i suoi contemporanei, l'impatto delle idee di V. Solovyov sulla sua prosa, la ricerca spirituale del simbolismo, la filosofia dei nomi, ecc., non sono stati ancora sufficientemente studiati.

Uno strato significativo di letteratura di ricerca è dedicato allo studio del grado di natura autobiografica della prosa di M. Kuzmin e della sua correlazione con la sua opera poetica. N. A. Bogomolov ("Mikhail Kuzmin e la sua prima prosa", ecc.), G. A. Morev ("Oeuvre Posthume Kuzmin: note sul testo"), A. V. Lavrov, R. D. Timenchik ("Cari vecchi mondi e il prossimo secolo": tocca a il ritratto di M. Kuzmin"), E. A. Pevak ("Prosa e saggi di M. A. Kuzmin") e altri vedono nella prosa di M. Kuzmin un riflesso della sua esperienza personale. Con l'aiuto dei diari dello scrittore, ricostruiscono i contesti quotidiani, culturali e psicologici delle sue opere. Questo approccio consente di spiegare l'emergere di molti temi e motivi nella prosa di Kuzmin, ma il suo svantaggio significativo, a nostro avviso, è che il concetto dello scrittore è costruito sulla base di materiali documentari: diari, lettere e opere d'arte sono utilizzato solo come materiale ausiliario. Questo atteggiamento sembra del tutto infondato, poiché fornisce materiale più profondo e significativo di un commento biografico. Ricordiamo che V. Bryusov considerava M. Kuzmin un "vero narratore" e lo metteva alla pari con Charles Dickens, G. Flaubert, F. Dostoevskij e JI. Tolstoj. N. Gumilyov, in una recensione del libro di racconti di M. Kuzmin, ha osservato che il suo autore, "oltre a Gogol e Turgenev, oltre a Leone Tolstoj e Dostoevskij", fa risalire le sue origini "direttamente dalla prosa di Pushkin"; nell'opera di M. Kuzmin regna il “culto della lingua”, che colloca le sue opere in un posto speciale nella letteratura russa. A. Blok ha definito M. Kuzmin uno scrittore, “unico nel suo genere. Questo non è mai successo prima in Russia, e non so se accadrà”. .

Nonostante il riconoscimento del valore artistico e dell’importante ruolo del patrimonio della prosa nella comprensione del concetto estetico dello scrittore, i ricercatori non si sono ancora avvicinati alla prosa di Kuzmin come fenomeno olistico e indipendente della letteratura russa del XX secolo. Le questioni relative alla periodizzazione e alle caratteristiche di genere della sua prosa rimangono poco chiare; le storie, i racconti e le opere stilizzate non sono praticamente state studiate.

Una delle prime domande che sorge quando si studia la prosa di M. Kuzmin

La questione della sua periodizzazione. Fu realizzato per la prima volta da V. Markov, che identificò in esso i seguenti periodi: “stilizzato” (inclusa, tuttavia, non solo la stilizzazione), “hacky (i primi anni di guerra), sconosciuto (anni pre-rivoluzionari) e sperimentale. " Questa divisione, come ammette lo stesso ricercatore, è molto arbitraria. Un altro, anch'esso proposto da lui, è sul “primo” (prima del 1913) e sul “tardo” M. Kuzmin, ma Markov non lo sostiene. Tuttavia, V. Markov ha delineato una tendenza generale nella periodizzazione della prosa di M. Kuzmin, che è seguita anche da altri ricercatori. Pertanto, nel libro in tre volumi “Prosa e saggi” E. Pevak identifica i periodi 1906-1912. e 1912-1919; Una periodizzazione simile è proposta da G. Morev, che annota, seguendo lo stesso scrittore, “l'era del famoso splendore dell'arte e della vita” - 1905-1912/13. - e “l’era dei fallimenti” - dal 1914. Pertanto, i ricercatori concordano nel dividere la prosa di Mikhail Kuzmin in due periodi principali, il confine tra i quali cade nel 1913-1914; di solito viene indicato che il primo periodo è stato il più fruttuoso.

Questa divisione sembra giustificata sia dal punto di vista storico che letterario. Il 1914, anno di inizio della Prima Guerra Mondiale, divenne una pietra miliare per tutta l’umanità, e non è un caso che molti artisti russi considerassero il 1914 il vero inizio del XX secolo e, di conseguenza, la fine del l'era del confine (6). M. Kuzmin, nella sua visione del mondo, era un uomo e uno scrittore dell'epoca della svolta: questo spiega in gran parte la sua enorme popolarità all'inizio del XX secolo. e il suo ritorno alla letteratura russa proprio a cavallo tra i secoli XX-XXI. Le opere di Kuzmin risultano essere vicine nella visione del mondo a una persona borderline che si sente a cavallo tra due epoche, appartenente contemporaneamente a entrambe e completamente a nessuna delle due. L'incapacità di comprendere appieno la portata di un evento come il cambiamento dei secoli ha costretto le persone a ritirarsi nella vita privata, a rivolgersi alle “piccole cose”, trovando in esse giustificazione e sostegno per l'esistenza di un individuo. M. Kuzmin era in sintonia con questo stato d'animo come nessun altro. Nelle sue parole sulla cultura europea della fine del XVIII secolo. è possibile definire tutte le epoche miliari: “Alla soglia del XIX secolo, alla vigilia di un cambiamento totale nella vita, nella quotidianità, nei sentimenti e nelle relazioni sociali, un desiderio febbrile, amoroso e convulso di catturare, registrare questo volare via la vita, le piccole cose di una quotidianità destinata a scomparire, il fascino e le inezie della vita tranquilla, le commedie casalinghe, gli idilli borghesi, sentimenti e pensieri quasi sopravvissuti. Era come se le persone stessero cercando di fermare la ruota del tempo. Ce lo dicono le commedie di Goldoni, il teatro di Gozzi, gli scritti di Retief de la Breton e i romanzi inglesi, i dipinti di Longhi e le illustrazioni di Khodovetsky”. Forse queste parole contengono sia la spiegazione dell'atteggiamento entusiasta dei contemporanei nei confronti dell'opera dello stesso M. Kuzmin, sia la ragione della teatralizzazione generale della vita all'inizio del XX secolo. (di cui sotto), quando, alle soglie di un nuovo tempo, l'epoca sembrava sforzarsi di rivivere e ripensare l'intera storia precedente dell'umanità. “Dicono che durante le ore importanti della vita, tutta la sua vita vola davanti allo sguardo spirituale di una persona; Ora tutta la vita dell'umanità vola davanti a noi.<.>In realtà sperimentiamo qualcosa di nuovo; ma lo sentiamo nel vecchio”, scrive Andrei Belyj riguardo al suo tempo.

Pertanto, l'identificazione di due periodi nella prosa di M. Kuzmin, il primo dei quali coincide con l'era del confine, e il secondo cade nel tempo del confine, è naturale. Senza assumerci il compito di esaminare le caratteristiche di ciascuno dei periodi, nomineremo il criterio principale, a nostro avviso, per identificarli: la domanda del tempo, la ragione per cui risiede nella visione del mondo fondamentale del lavoro di M. Kuzmin, che è stato menzionato sopra. Aggiungiamo che la prosa di Kuzmin si distingue per intense ricerche ideologiche e artistiche, diversità tematica e stilistica, per cui è impossibile individuare alcun criterio interno (come dimostrato dal tentativo di periodizzazione di V. Markov). Pertanto, ricordando la coscienza di confine di Kuzmin, procediamo dalla percezione della sua prosa da parte dei suoi contemporanei. Questo criterio esterno sembra essere il più oggettivo in questo caso. Le opere di Kuzmin persero gradualmente popolarità dopo il 1914, con il cambiamento del tempo e delle esigenze della società. Anche la creatività dello scrittore cambia, ma risulta essere inconsona al tempo, non coincide con esso.

Il nostro lavoro è dedicato alla prosa del periodo della “riversione di tendenza”, quando M. Kuzmin era una delle figure più importanti della cultura russa. Prima di dedicarsi direttamente alle sue opere, è necessario familiarizzare almeno brevemente con l'epoca, la cui visione del mondo si rifletteva così pienamente in esse.

Il concetto centrale della vita artistica all'inizio del XX secolo. c'era il concetto di gioco, che incarnava l'idea popolare di una "vita che perde i suoi contorni davanti ai nostri occhi in continua evoluzione". Più tardi, N. Berdyaev ha ricordato l'era della svolta: “Non c'era più nulla di stabile. I corpi storici si sono sciolti. Non solo la Russia, ma il mondo intero si stava trasformando in uno stato liquido”. Questo sentimento era associato a un'immagine fondamentalmente nuova del mondo portata dalla svolta tra il XIX e il XX secolo. sia nell’espressione scientifica che artistica. Seconda metà del XIX secolo. - il tempo dell'invenzione del cinema e della radio, delle principali scoperte in fisica, medicina, geografia, che hanno influenzato tutto il successivo sviluppo dell'umanità. L'immagine del mondo è cambiata, le connessioni tra i fenomeni si sono rivelate completamente diverse da quanto precedentemente immaginato. Le persone hanno scoperto che il mondo è mutevole e mobile e questa scoperta ha portato a una completa ristrutturazione della loro visione del mondo. "Il tempo si stava rompendo", scrive V. Rozanov. I vecchi criteri non funzionavano più, i nuovi non avevano ancora preso forma e l’incertezza che ne derivava dava libertà illimitata per le ricerche spirituali. Le idee più incredibili sono diventate possibili. “Invece del rapporto tra realtà e arte come sua riflessione artistica, caratteristico del realismo del XIX secolo, viene proposto uno spazio semantico diverso, dove l’arte stessa diventa oggetto della propria immagine.”

L'atteggiamento nei confronti della relatività che regnava nell'epoca ha dato origine a un sentimento di convenzionalità di ciò che stava accadendo, offuscando i confini tra vita reale e vita immaginaria, tra realtà e sogno, vita e gioco. “.Chi ci dirà dove sta la differenza tra sonno e veglia? E quanto è diversa la vita con gli occhi aperti dalla vita con gli occhi chiusi? - A. Kuprin riflette in una delle storie (7). Il motivo del “sogno di vita” si trova spesso nella letteratura dell’inizio del secolo (K. Balmont, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, N. Minsky, F. Sologub, V. Bryusov, M. Voloshin, A. Kuprin, ecc.). Il gioco veniva percepito come “una delle forme del sogno”, “sognare ad occhi aperti”, ed elevato a principio di vita, quando il reale veniva consapevolmente sostituito dall'immaginario, le cose dai loro segni. Il gioco era inteso come un mezzo per creare una realtà diversa dalla vita reale, cioè l'arte.

La realtà nella mente dei modernisti si è rivelata multilivello. Il primo livello era la vita stessa, che spesso sembrava caotica, ostile e brutta. L'unica salvezza da questo era fuggire nel mondo dell'illusione e della fantasia, realizzata con l'aiuto dell'arte. In contrasto con la realtà ingannevole, l'arte è stata presentata come l'unica realtà affidabile in cui si supera il caos della vita. L'arte, in quanto sostituto della realtà, era considerata un modo di esistere e non semplicemente il risultato dell'immaginazione creativa. L’artista è colui “che conserva, tra le realtà della quotidianità, l’inesauribile capacità di trasformarle nei sacramenti del gioco”. È così che è sorto il secondo livello di realtà: la realtà dell'arte, che per molti modernisti è diventata la vita stessa; "hanno cercato di trasformare l'arte in realtà e la realtà in arte". Così, il gioco da fenomeno puramente estetico nell'era della svolta si è trasformato in un mezzo per creare una nuova realtà, che spesso si è rivelata più reale per gli artisti che nella vita. Ma poiché il gioco è possibile con la realtà oggettivamente esistente, è possibile anche con la realtà creata: nasce un terzo livello di realtà, che nasce dal gioco con l'arte. La creatività simbolista a questo livello viene ripensata ironicamente e risulta non essere più la creazione di un nuovo mondo, ma un gioco con i mondi creati.

La visione del mondo del tempo è stata espressa nel modo più accurato nel teatro, perché il teatro è la rappresentazione sul palco di opere già esistenti nell'arte (drammi scritti). La teatralità era una delle caratteristiche distintive dell'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Era l'estetica del teatro a motivare spesso il comportamento di molte figure culturali di questo periodo. Il teatro era inteso come “un intimo richiamo alla creatività della vita”. Vyacheslav Ivanov ha assegnato al teatro il ruolo di “prototipo” e creatore del futuro, Alexander Blok ha visto nel teatro un punto di contatto e “incontro” tra arte e vita (8). Tuttavia, l’idea della sintesi tra arte e vita non si incarnava solo nel teatro. Gli artisti del “Mondo dell'Arte”, percependo la tradizione occidentale dell'Art Nouveau, hanno cercato di “dare vita” all'arte, creando mobili e interni per intere stanze: oggetti utilitari (mobili) erano allo stesso tempo bellissime opere d'arte. “Hai bisogno che la bellezza ti accompagni ovunque, in modo che ti abbracci quando ti alzi, ti corichi, lavori, ti vesti, ami, sogni o pranzi. Dobbiamo rendere la vita, che è prima di tutto brutta, prima di tutto bella”, credeva Z. Gippius. Il principio del gioco ha invaso non solo l’arte, ma è diventato il principio fondamentale della costruzione della vita. Questo principio era già inerente al concetto stesso di simbolismo con la sua idea di creatività vitale, cioè la creazione della sua vita da parte del poeta secondo le sue idee al riguardo. “I simbolisti non volevano separare lo scrittore dalla persona, la biografia letteraria da quella personale.<.>Gli eventi della vita, a causa della vaghezza e dell'instabilità delle linee che delineavano la realtà per queste persone, non sono mai stati vissuti come semplici eventi della vita: sono diventati subito parte del mondo interiore e parte della creatività. Al contrario: ciò che è stato scritto da chiunque è diventato un vero e proprio evento di vita per tutti”, scrisse in seguito V. Khodasevich. La vita è data all'artista solo per trasformarsi in arte e viceversa, l'arte è necessaria per diventare vita. Allo stesso tempo, solo la vita dei creatori che abitavano nel proprio mondo artistico era considerata la vera vita. È significativo che negli anni '10. molti artisti hanno sostenuto l'idea della “teatralizzazione della vita”, proposta da N. Evreinov (9). Cioè, all'inizio del XX secolo. la realtà è percepita attraverso il prisma del teatro, e questo la rende condizionale. Pertanto, gli artisti spesso non sanno “dove finisce la vita, dove inizia l’arte”.

La personalità e il lavoro di M. Kuzmin sono estremamente strettamente legati anche all'epoca della svolta. Possiamo parlare dell'esistenza del Teatro Mikhail Kuzmin, in cui l'artista stesso ha interpretato il ruolo principale. "C'era anche qualcosa come una maschera in lui, ma era impossibile capire dove finisse la maschera e dove iniziasse il vero volto", ricorda M. Hoffman. Gli autori di memorie ci hanno lasciato molte descrizioni dell'aspetto di M. Kuzmin, che riflettono la diversità dello scrittore: “Dalla finestra della dacia di mia nonna, ho visto partire gli ospiti di mio zio (K. A. Somov - nota di I. A.). Mi colpì la particolarità di uno di loro: un tipo zingaro, indossava una camicetta di seta rosso vivo, aveva pantaloni di velluto nero fuori dai pantaloni e stivali alti di vernice russa. Sul braccio gli fu gettato un cosacco di stoffa nera e sulla sua testa aveva un berretto di stoffa. Camminava con un'andatura leggera ed elastica. Lo guardavo e continuavo a sperare che ballasse. Non è stato all'altezza delle mie aspettative e se n'è andato senza ballare”; “.una creatura sorprendente e irreale, disegnata come dalla matita capricciosa di un artista visionario. Si tratta di un uomo di piccola statura, magro, fragile, con una giacca moderna, ma con il volto o di fauno o di giovane satiro, come sono raffigurati negli affreschi pompeiani”; “.indossava una maglietta blu e con la sua carnagione scura, la barba nera e gli occhi troppo grandi, i capelli tagliati a staffa, sembrava uno zingaro. Poi ha cambiato questo aspetto (e non in meglio): si è rasato e ha iniziato a indossare gilet e cravatte eleganti. Il suo passato era circondato da uno strano mistero: si diceva che un tempo vivesse in una specie di monastero, o fosse un babysitter in un negozio scismatico, ma che fosse per metà francese di origine e viaggiasse molto in tutta Italia.

141, 362]; “.Kuzmin - che vita intricata, che strano destino!<.>Gilet di seta e giacche da cocchiere, vecchi credenti e sangue ebraico, l'Italia e il Volga: tutti questi sono pezzi del mosaico eterogeneo che costituisce la biografia di Mikhail Alekseevich Kuzmin.

E l'aspetto è quasi brutto e affascinante. Bassa statura, pelle scura, riccioli sparsi sulla fronte e sulla zona calva, ciocche fisse di capelli radi - ed enormi e sorprendenti occhi "bizantini"; “Un dandy squisito, un abito beige, una cravatta rossa, bellissimi occhi languidi, beatitudine orientale in quegli occhi (da dove, forse da una bisnonna francese?). Anche la carnagione scura somigliava a qualcosa di orientale." Era un trendsetter del gusto e della moda (secondo la leggenda era proprietario di 365 giubbotti). E nessun singolo giornalista può fare a meno di menzionare gli occhi straordinari di M. Kuzmin e l '"inimitabile originalità" del suo canto senza voce (10).

Coloro che hanno cercato di scrutare l'immagine spirituale dell'artista hanno parlato di lui come di una persona di altre sfere, che solo per capriccio del destino si è rivelata loro contemporanea. “Non credo (sinceramente e con insistenza)<.>"che è cresciuto a Saratov e San Pietroburgo", ha scritto E. F. Gollerbach. - Lo sognava solo nella sua vita “qui”. Nacque in Egitto, tra il Mar Mediterraneo e il Lago Mereotis, nella patria di Euclide, Origene e Filone, nella soleggiata Alessandria, al tempo dei Tolomei. Nacque figlio di una donna ellenica e di una egiziana, e solo nel XVIII secolo. Il sangue francese scorreva nelle sue vene e nel 1875 - russo. Tutto questo fu dimenticato nella catena delle trasformazioni, ma rimase la memoria profetica della vita subconscia. M. Voloshin dice la stessa cosa: "Quando vedi Kuzmin per la prima volta, vorresti chiedergli: "Dimmi francamente, quanti anni hai?", Ma non osi, paura di ottenere la risposta: " Duemila.", nel suo aspetto c'è qualcosa di così antico che sorge il pensiero se sia una delle mummie egiziane, a cui la vita e la memoria furono restituite da una sorta di stregoneria", e K. Balmont, in un messaggio a M Kuzmin, a proposito di un decennio della sua attività letteraria, scrisse:

In Egitto, l’Hellas si rifranse,

Giardini di rose e gelsomini ultraterreni,

Usignolo persiano, giardini di delizia,

Affondato nello sguardo attento -

È così che è nato il poeta Kuzmin ai tempi russi.

La base per percezioni così diverse dello scrittore non era solo il suo lavoro, che coincideva molto strettamente con le idee e le ricerche estetiche del suo tempo ed era quindi popolare, ma anche la sua vita, che era estremamente teatrale. "La vita di Kuzmin mi è sembrata una specie di teatro", ricorda Rurik Ivnev. “Ci siamo seduti a casa sua, ci siamo incontrati allo Stray Dog e alle serate letterarie a Tenishevskij e in altri luoghi, abbiamo passeggiato nel giardino estivo e a Pavlovsk. Era semplice e ordinario. Eppure, a volte immaginavo o avevo la premonizione che fossimo in platea e Kuzmin interpretava brillantemente il ruolo sul palco. Kuzmina. Non sapevo cosa fosse successo dietro le quinte”. È ovvio che la visione del mondo di M. Kuzmin si basava su quel terzo livello di realtà, quando la partita non si giocava più con la vita reale, ma con la vita creata. È il gioco della creatività della vita che può spiegare i cambiamenti nell’aspetto esteriore dello scrittore e la sua diversità interiore. Ecco perché un contemporaneo sente la “vita teatrale” di M. Kuzmin. I ricercatori non sono ancora riusciti a ripristinare completamente la vera biografia dello scrittore. I suoi misteri iniziano dalla data di nascita. Per molto tempo non si seppe esattamente, poiché lo stesso M. Kuzmin nominò diversi anni in diversi documenti (1872, 1875 e 1877). Solo nel 1975, K.N. Suvorova, dopo aver condotto ricerche d'archivio nella patria dello scrittore, giunse alla conclusione che M. Kuzmin è nato nel 1872. Questo atteggiamento nei confronti della data di nascita indica la disponibilità di M. Kuzmin a giocare sia con la propria biografia che con i suoi futuri biografi (11).

Le forme di manifestazione del principio del gioco nella “Silver Age” erano varie: “l'uso di immagini e trame di “gioco” (in particolare teatrali e mascherate) come soggetto dell'immagine; attrarre la “maschera” di un personaggio teatrale (ad esempio, Don Juan o Carmen) come una certa forma capace di riempirsi di significati diversi e “tremolanti”; giocare su contrasti e ambiguità; stilizzazione, ecc." . Per i nostri scopi è particolarmente importante la “teatralizzazione della vita” all’inizio del XX secolo. spesso espresso attraverso la vivida stilizzazione del proprio aspetto da parte degli artisti, quando hanno “recitato” consapevolmente situazioni storiche o culturali ben note (12). N. Evreinov ha definito l’inizio del XX secolo “il secolo della stilizzazione”. Un ricercatore moderno scrive: “Il fenomeno della “stilizzazione”, essendo sottoposto allo stesso tempo a una severa critica, bollandola come “rozzo falso” o “decadenza”, e ad un elogio entusiastico, accettandolo come il linguaggio più “teatrale” dell’arte scenica, diventa una delle caratteristiche più sorprendenti dell'arte teatrale dell'inizio del secolo". Aggiungiamo che non solo l'arte teatrale. Le tendenze stilistiche hanno preso il sopravvento sulla letteratura, sulla pittura, sulla musica, sull'architettura, cioè su tutti gli ambiti dell'arte e sulla vita stessa. C'erano diverse ragioni per questo. A. Zhien collega l’emergere della stilizzazione con la “tendenza antirealistica del modernismo in generale”. Secondo lei, il simbolismo è nato come reazione e protesta contro la poesia civica che ha dominato la poesia russa negli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento. Pertanto, i simbolisti rifiutarono ogni tentativo di riprodurre la realtà nell'arte. Vedevano l'arte come un gradito sostituto della realtà e la realtà cominciò a distorcersi. Ma c’era anche un aspetto filosofico in questo fenomeno. La modernità si è rivolta alle epoche passate per ripensarle alle soglie di un nuovo tempo, ma a causa della teatralizzazione generale, il ripensamento è diventato possibile solo nel gioco. La stilizzazione si adattava perfettamente a questo stato d’animo, poiché la tecnica della stilizzazione implica sempre non solo riprodurre lo stile di qualcun altro, ma anche giocare con esso.

Secondo M. Bachtin, la stilizzazione “presuppone che l'insieme di dispositivi stilistici che riproduce avesse una volta un significato diretto e immediato.<. .>Il design oggettivo di qualcun altro (artistico-oggettivo), scrive M. Bachtin, la stilizzazione lo costringe a servire i propri scopi, cioè le sue nuove idee. Lo stilista usa la parola di qualcun altro come se fosse quella di qualcun altro e quindi getta su questa parola una leggera ombra oggettiva”. Inoltre, poiché lo stilista "funziona dal punto di vista di qualcun altro", "l'ombra oggettiva cade proprio sul punto di vista stesso" e non sulla parola di qualcun altro, a seguito della quale emerge un significato convenzionale. “Solo ciò che una volta era incondizionato e serio può diventare condizionato. Questo significato originario, diretto e incondizionato, serve ora a nuovi scopi che se ne impossessano dall’interno e lo rendono condizionale”. “Convenzione” in questo caso indica direttamente lo speciale carattere giocoso inerente alla stilizzazione: il significato artistico della stilizzazione nasce sulla base della distanza giocosa tra la posizione dello stilista e lo stile riprodotto.

E. G. Muschenko osserva che durante i periodi di transizione, la stilizzazione nella letteratura, oltre alle sue funzioni principali ("educativa", "autoaffermativa" e "protettiva"), appare aggiuntiva. Innanzitutto questa è la funzione di mantenere la tradizione, garantire la continuità della cultura, così importante all'inizio del secolo. "Stilizzare, riportare indietro<.>alle tradizioni di epoche diverse,<.>da un lato, ne metteva alla prova la “forza” in una determinata fase dell’esistenza nazionale. D’altro canto, si allontanava dalla stretta tradizione del realismo critico, creando l’illusione dello spazio vuoto per mettere in scena la situazione dell’“inizio” dell’arte, la “tradizione zero”. Ciò ha creato un ambiente speciale di onnipotenza per il narratore: ha agito come organizzatore del dialogo con il lettore, legislatore dell’azione artistica incarnata nel testo e interprete di tutti i ruoli stilistici.

Il richiamo alla stilizzazione si associava anche al desiderio di preparare il terreno all'emergere di opere nuove rispetto alla tradizione precedente, scritte secondo i principi della “nuova arte”, che il Simbolismo sentiva di essere. Cioè, “all’inizio del secolo, la stilizzazione era uno dei modi per testare nuove idee estetiche. Preparando un trampolino di lancio per la nuova arte, ha contemporaneamente ricontrollato le “vecchie riserve”, selezionando ciò che potrebbe essere utilizzato come risorsa per questa nuova”. Inoltre, secondo V. Yu Troitsky, l'interesse per la stilizzazione nell'era della svolta era associato a trattamento speciale al linguaggio caratteristico dell'inizio del secolo, allo stile del discorso, "perché in esso si rifletteva in modo unico la vita stessa".

Nel definire la stilizzazione si possono distinguere due approcci emersi all'inizio del XX secolo. Il primo è caratterizzato dalla concezione della stilizzazione come un’accurata ricostruzione dell’epoca stilizzata “su una base scientifica affidabile”. Questo approccio è stato seguito, ad esempio, dal Teatro Antico di San Pietroburgo. Il secondo approccio prevede l’identificazione caratteristiche peculiari, l'essenza dell'oggetto stilizzato, utilizzando “invece di un gran numero di dettagli, uno o due grandi tratti”. Questa è una stilizzazione delle “posizioni sceniche”. “Per “stilizzazione”, ha scritto V. Meyerhold, “non intendo una riproduzione esatta dello stile di una determinata epoca o di un determinato fenomeno, come fa un fotografo nelle sue fotografie. Il concetto di “stilizzazione” è indissolubilmente legato all’idea di convenzione, generalizzazione e simbolo. “Stilizzare” un'epoca o un fenomeno significa tutti mezzi espressivi rivelare la sintesi interna di una determinata epoca o fenomeno, riprodurre i suoi tratti caratteristici nascosti, che si trovano nello stile profondamente nascosto di alcuni opera d'arte» .

Le differenze di approccio sono dovute alla dualità del concetto stesso di “stilizzazione”. Come sottolinea Yu Tynyanov, la tecnica della stilizzazione presuppone sempre due livelli nel testo: quello stilizzante e quello stilizzato che “appare in esso”. Questa dualità consente all'autore, oltre a riflettere le caratteristiche dell'opera o del genere stilizzato, di esprimere la propria posizione. Ciò rivela un'altra funzione della stilizzazione all'inizio del secolo: "aggiornare la forma di genere tradizionale", quando "la stilizzazione, rivolgendosi a un genere obsoleto, preservava i punti di riferimento della composizione, della trama e della narrazione della trama, ma non impediva allo scrittore di esprimendo il pathos del tutto moderno delle sue idee sull'uomo e sul mondo." A seconda di quale piano è diventato quello principale per l'artista, è stato determinato l'approccio alla stilizzazione.

Spiegando la comprensione della stilizzazione teatrale con il simbolismo, A. Bely ha scritto di due tipi di stilizzazione: simbolica e tecnica. La stilizzazione simbolica, che definisce come la capacità del regista di “fondersi sia con la volontà dell'autore che con la volontà del pubblico”, “solleva il velo sul significato più intimo dei simboli del dramma” ed è quindi “un gioco nel vuoto ”, “la distruzione del teatro”. Ma, distruggendo il teatro, la stilizzazione simbolica, creativa nell'essenza, emerge nella vita e la trasforma. Un altro tipo di stilizzazione - tecnica - è più accessibile per l'implementazione nel teatro moderno, ritiene A. Bely. Questa è la capacità del regista di "dare una cornice ordinata, armonizzante solo esternamente alle immagini dell'autore". Tale stilizzazione richiede di trasformare la personalità dell’attore in una marionetta, di distruggere in lui tutto ciò che è personale e persino umano: solo così la stilizzazione tecnica può rivelare il significato più intimo del dramma simbolista. La maschera promuove la generalizzazione simbolica, la “massimizzazione” dell'immagine. Gli attori sulla scena devono trasformarsi in tipi impersonali che esprimono significato simbolico. Nei limiti della stilizzazione tecnica, A. Belyj esige dal teatro “esecutori di cartone”, perché “le marionette sono innocue, irrilevanti per l'intenzione dell'autore; certamente le persone introdurranno un atteggiamento sbagliato”, che “rovina” i drammi simbolici. Indicativo a questo proposito è il titolo di uno dei racconti di M. Kuzmin del 1907 - "Cardboard House".

Nel nostro lavoro utilizziamo la definizione data al concetto di “stilizzazione” da V. Yu. Troitsky: “la stilizzazione è l'implementazione consapevole, coerente e mirata da parte dell'artista di tratti caratteristici<.>stile letterario, caratteristico di uno scrittore di un certo movimento, che occupa una certa posizione sociale ed estetica."

Nella diffusione della stilizzazione nella cultura russa all'inizio del XX secolo. gli artisti del Mondo dell'Arte hanno avuto un ruolo significativo (13). Per molti membri di questa associazione il mezzo per ripensare la realtà era proprio il teatro o il principio di teatralizzazione della vita. Sulle loro tele, le trame della commedia dell'arte, i suoi eroi, le mascherate, le feste, le feste popolari, le giostre incarnavano l'idea della teatralità del mondo e della vita umana.

La creatività dei “MirIskusniks” ha ampiamente contribuito all’emergere nell’arte russa di una seria attenzione allo stile in quanto tale, che è una condizione necessaria l'aspetto della stilizzazione. Secondo K.JI. Rudnitsky, il pathos delle attività di questi maestri risiedeva nell'entusiasta rivelazione della bellezza dell'arte dei tempi passati attraverso lo stile. Alcuni ricercatori (G. Shmakov, E. Ermilova, A. Zhien) ritengono che siano stati gli studenti del “Mondo dell'arte” a influenzare in modo più significativo il lavoro di M. Kuzmin e la formazione delle sue visioni estetiche: “...un indiretto visione del mondo porterebbe poi Kuzmin al fatto che gli oggetti del mondo reale e le loro relazioni saranno costantemente considerati da Kuzmin come attraverso il mediastino storico-culturale, attraverso il filtro dell’arte.”

Mikhail Kuzmin è tradizionalmente considerato un “maestro della stilizzazione” negli studi letterari. Questa caratteristica, data da B. Eikhenbaum nel 1920, rimase saldamente attaccata allo scrittore per tutti i decenni successivi e determinò in gran parte il destino della sua prosa. M. Kuzmin fu chiamato stilista sia dai suoi contemporanei (R. Ivanov-Razumnik, A. Izmailov, N. Abramovich, M. Hoffman, ecc.) Che dagli studiosi di letteratura della seconda metà del XX secolo. (G. Shmakov, A. Lavrov, R. Ti-menchik, A. Zhien) (14). Per la prima volta, V. Markov ha sollevato la questione della natura della stilizzazione di Kuzmin. Sottolineando che le stilizzazioni di M. Kuzmin sono solitamente intese "come una riproduzione più o meno accurata con un tocco di ammirazione "estetica", lo scienziato le avvicina al lavoro degli artisti del "Mondo dell'Arte" e mette in discussione la stessa definizione di M. Kuzmin come stilista. Crede che "esempi notevoli di stilizzazione" possano essere trovati solo nella prima prosa di M. Kuzmin (questi sono "Le avventure di Aimé Leboeuf", "Le imprese del grande Alessandro" e "I viaggi di Sir John Firfax") ; domanda sulle stilizzazioni di M. Kuzmin dopo il 1914. è controverso. In ogni caso, “il numero dei romanzi, delle novelle e dei racconti “non stilizzati” (cioè temi moderni) molto più grande" . P. Dmitriev è d'accordo con V. Markov, che considera “ingiusta” la definizione di M. Kuzmin come stilista.

Troviamo conferma di questo punto di vista anche tra i contemporanei dello scrittore, che apprezzavano molto lo stile dello scrittore, e non la stilizzazione: “Ma ciò che era veramente prezioso in Kuzmin era che ha creato il suo stile (il nostro corsivo - I.A. ), resuscitando molto abilmente il linguaggio arcaico e ingenuo dei madrigali sentimentali e antichi testi d'amore"; "Stile. Raffinato, ricco, ma trasparente. C'è un'inconsapevolezza culturale in questo stile. Non è fatto, non è creato. Ma è molto elaborato, lucido.<. .>Questa è una fusione organica dello slavo primordiale con il latino primordiale”; “L'erudizione di Kuzmin nell'antichità russa non ha gettato il minimo dubbio sull'inviolabilità del discorso librario russo: Karamzin e Pushkin. Seguendo i modelli classici, raggiunse l'arte letteraria più abile: parlare di nulla. Kuzmin ha pagine scritte semplicemente per amore delle parole e in modo molto armonioso, esattamente come quelle di Marlinsky; i suoi gentiluomini dell'alta società, saltando su e giù verso Vestris, parlano alle signore “tra palla rumorosa", o come i bambini mentre giocano parlano tra loro "con le loro facce". Cioè, è impossibile parlare di tutta la prosa di Kuzmin come "stilizzata". Inoltre, nel nostro lavoro mostriamo che anche quelle delle sue opere che sono tradizionalmente considerate stilizzazioni, lo sono solo a livello della forma.

La rilevanza della tesi è determinata dal fatto che rappresenta uno studio della prosa di M. Kuzmin come fenomeno integrale, un sistema artistico completo in cui si intrecciano varie tendenze del processo letterario e si sviluppano le principali idee artistiche dell'epoca. La tesi è dedicata al problema fondamentale del “rinascimento antropologico” letterario: il problema dell'uomo nella prima prosa di M. Kuzmin (prima del 1914).

Oggetto dell'analisi furono le opere in prosa più significative di M. Kuzmin prima del 1914: i romanzi "Wings" (1905), "Le avventure di Aimé Leboeuf" (1907) e "Le imprese del grande Alessandro" (1909). Esprimevano temi, idee e principi che definiscono il concetto filosofico ed estetico dello scrittore ed erano importanti per l'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo. generalmente.

Le opere che abbiamo selezionato per l'analisi rappresentano più chiaramente due linee tradizionalmente distinte nella prosa di M. Kuzmin. La prima, che comprende opere “su soggetti moderni”, proviene da “Wings”, la seconda, che comprende stilizzazioni, da “Le avventure di Aimé Leboeuf”. Questi romanzi, come mostriamo nella tesi, sono nati dall'intersezione di un'ampia varietà di influenze ideologiche ed estetiche. Lo scrittore era sensibile a tutte le tendenze e le tendenze del nostro tempo e allo stesso tempo teneva conto dell'esperienza della cultura europea.

Quando si designa la gamma di opere oggetto di studio, è necessario chiarire la questione della loro appartenenza al genere. La maggior parte degli studiosi di letteratura moderni (N. A. Bogomolov, G. A. Morev, A. G. Timofeev, ecc.), basandosi sul piccolo volume "non romanzo" delle opere di M. Kuzmin, le definiscono storie, mentre lui stesso lo scrittore chiamava le sue opere romanzi . VF Markov, spiegando questa discrepanza, suggerisce che per M. Kuzmin la tradizionale divisione in generi della prosa significava poco. Tuttavia, a nostro avviso, la definizione di M. Kuzmin di "Wings", "Le avventure di Aimé Leboeuf" e "Le imprese del grande Alessandro" come romanzi non è spiegata dall'errore o dalla negligenza dell'autore. I problemi di queste opere - l'autodeterminazione di una persona, la sua ricerca del suo posto nel mondo - sono puramente romanzeschi. Uno dei principi di base per organizzare la trama di un romanzo è il superamento dei confini da parte dell'eroe, sia esterni (spaziali) che interni: "La capacità di oltrepassare i confini è una caratteristica di un eroe del romanzo". Nella tesi mostriamo che l'intero percorso di vita degli eroi delle opere in studio è “un tentativo di superare i confini stabiliti dal destino”. Il mondo nuovo agisce come “riflesso, continuazione del mondo reale e come suo superamento, negazione dei suoi confini”; nell'immagine creata del mondo, "l'artista dà anche la sua risposta alla realtà, la contesta, realizzando i suoi valori". Troviamo queste caratteristiche di genere nelle opere nominate di M. Kuzmin, quindi la loro definizione di romanzi sembra legittima.

Wings" è un romanzo in cui si concentrano le idee di tutto il lavoro successivo dell'artista, quindi, senza un'analisi di quest'opera, è impossibile un ulteriore studio della prosa dello scrittore. I romanzi “Le avventure di Aimé Leboeuf” e “Le imprese del grande Alessandro”, oltre alle recensioni dei contemporanei dello scrittore, vengono recensiti per la prima volta. Fu grazie a queste opere che M. Kuzmin ottenne la fama di “stilizzatore”, relegando in secondo piano la sua prosa “descrittiva”.

Scopo dello studio: considerare le origini del concetto di uomo nella prima prosa di M. Kuzmin, per identificare l'originalità ideologica e artistica delle sue opere. L'obiettivo dichiarato definisce gli obiettivi dello studio: comprovare i principi di periodizzazione della creatività in prosa dello scrittore, considerare i suoi primi romanzi sullo sfondo delle tradizioni della letteratura russa dei secoli XIX-XX, identificando l'originalità del lavoro artistico dell'autore ricerche.

La novità scientifica della ricerca di tesi sta nel fatto che in essa la prima prosa di M. Kuzmin viene presentata per la prima volta come sistema completo e processo in corso; Per la prima volta viene tracciata la formazione del concetto di uomo nella prosa dello scrittore e vengono rivelate le caratteristiche della stilizzazione come dispositivo di formazione del significato.

La metodologia di ricerca comprende elementi di metodi sistemico-olistici, storico-biografici, mitopoietici, analisi intertestuale e motivazionale. In ogni sezione separata del lavoro, il materiale in studio determina la predominanza dell'uno o dell'altro principio.

La base teorica della ricerca della tesi è stata il lavoro di M. M. Bakhtin, Yu. N. Tynyanov, E. G. Muschenko, N. T. Rymar, V. Yu. Troitsky, N. V. Barkovskaya e altri; nell'ideazione del concetto di ricerca si è fatto appello all'eredità dei più grandi filosofi e critici a cavallo tra Ottocento e Novecento. (V. Solovyov, D. Merezhkovsky, V. Bryusov, Vyach. Ivanov, A. Blok, A. Bely, N. Gumilyov, P. Florensky, A. Losev, S. Bulgakov, ecc.).

Si sottopongono a difesa i seguenti provvedimenti:

1. Nella prima prosa di M. Kuzmin, il concetto di uomo è formalizzato come una componente di formazione del significato del mondo poetico dell'artista. Il primo romanzo (“Wings”) rivela una sintesi di varie tradizioni letterarie del XIX e XX secolo. - dagli elementi di un “romanzo educativo” e di un'autobiografia, reminiscenze delle opere di F. Dostoevskij (“I fratelli Karamazov”) e A. Chekhov (“L'uomo in una custodia”) all'allegorismo del concetto simbolista. In questo romanzo si formano i parametri principali del mondo artistico di M. Kuzmin, il cui centro è la continua crescita spirituale di una persona, personificata dal movimento nello spazio.

2. Nella stilizzazione di un romanzo d'avventura francese del XVIII secolo. "Le avventure di Aimé Leboeuf" M. Kuzmin crea l'immagine di un mondo in cui l'eroe può trovare solo se stesso, perché è infinito e vario come il mondo che lo circonda. La stilizzazione agisce come un principio di creazione di forma e significato, che ha il carattere di un gioco con il lettore. “Resuscitando” lo stile delle epoche passate a livello di forma, in termini di contenuto, M. Kuzmin riflette sui problemi dell'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

3. Il romanzo "Le imprese del grande Alessandro", che stilizza la tradizione letteraria di "Alessandria", rivela il confronto tra il mondo e l'uomo che non può essere rimosso per l'autore. L'armonia umana sia con il mondo che con se stessi è tragicamente irraggiungibile.

4. La novità fondamentale del concetto di uomo nella prima prosa di M. Kuzmin è la revisione del tradizionale sistema di valori. Ciò che in “Wings” sembrava un caso speciale della ricerca extramorale e asociale dell'eroe per il suo posto nel mondo, nelle stilizzazioni del romanzo d'avventura e di “Alessandria”, si sviluppa in un sistema di relazioni etiche ed estetiche, che proclama il diritto dell'uomo, del suo mondo interiore, all'indipendenza dall'ambiente esterno.

L'affidabilità dei risultati ottenuti è garantita dall'uso di un complesso di moderni metodi letterari, nonché dalla coerenza interna dei risultati della ricerca.

Il significato pratico della tesi è determinato dalla possibilità di utilizzare i risultati della ricerca in ulteriori studi sull'opera di M. Kuzmin, in un corso universitario sulla storia della letteratura russa del 20 ° secolo, nonché in corsi e seminari speciali sulla letteratura di fine Ottocento-Novecento.

Approvazione del lavoro. La tesi è stata discussa presso il Dipartimento di Letteratura Russa del XX secolo, Università di Voronezh Università Statale. Le sue principali disposizioni si riflettono in 5 pubblicazioni, presentate in relazioni a conferenze scientifiche: sessioni scientifiche dell'Università statale di Voronezh (Voronezh, 2001, 2002), una conferenza scientifica internazionale dedicata al 60° anniversario Facoltà di Filologia Voronezh State University (Voronezh, 2001); "nostro" e "di qualcun altro")" (Voronezh, 2002).

Struttura del lavoro. La tesi è composta da un'introduzione, due capitoli, una conclusione, note e un elenco di riferimenti, inclusi 359 titoli.

Conclusione del lavoro scientifico tesi di laurea sul tema "Il concetto di uomo nella prima prosa di Mikhail Kuzmin"

Conclusione

A cavallo tra il XIX e il XX secolo. Nella letteratura russa emerge una nuova direzione, chiamata “simbolismo”. Secondo i suoi teorici, la “nuova arte” avrebbe dovuto essere fondamentalmente diversa dall’arte delle epoche precedenti. Si trattava di un nuovo insegnamento sull'uomo e sulla vita, che si poneva come compito la ricreazione della realtà esistente secondo le leggi della Bellezza per il bene dell'uomo che acquisisce l'immortalità non solo spirituale, ma anche corporea. Il concetto di simbolismo era basato sulle idee filosofiche di V. Solovyov sulla “corporeità spirituale”, così come sull’idea di creare la Carne Sacra, o spiritualizzata. La Sacra Carne (termine di D. Merezhkovsky) potrà ascendere nello spazio di Dio e raggiungere la perfezione. Nel lavoro artistico dei simbolisti, la ricerca della Sacra Carne si rifletteva come una ricerca di un modo in cui una persona potesse prendere le ali.

La nuova direzione ha cambiato l'atteggiamento nei confronti dell'arte e dell'artista. La creatività diventa un atto mistico, rivelando sia al creatore che al lettore la Verità Eterna e il percorso verso l'immortalità. Più tardi, negli anni ’10, apparve l’idea della ricerca della Bellezza nel mondo terreno: l’Acmeismo avrebbe stabilito un divieto ai tentativi umani di penetrare il mistero dell’esistenza.

Nel concetto di simbolismo (come parte del modernismo), qualsiasi opera d'arte era considerata parte di un unico spazio culturale. Ciò determina la ricchezza culturale delle opere di simbolismo. Il ricorso alle tradizioni del passato, da un lato, è stato associato al desiderio di ricomprendere l'arte delle epoche precedenti e, dall'altro, ha permesso agli autori di mettere alla prova le proprie idee innovative. Spesso le opere dei simbolisti contengono riferimenti a diverse tradizioni della letteratura mondiale. Uno dei metodi di tali riferimenti era la tecnica della stilizzazione, il cui maestro riconosciuto era M. Kuzmin. Furono le sue stilizzazioni a procurargli la fama di “vero scrittore”.

La svolta verso la stilizzazione nell'era della svolta era associata non solo ai principi modernisti. La stilizzazione era una delle forme di manifestazione del gioco, che era il concetto centrale della vita artistica all'inizio del XX secolo. Questo concetto incarnava l'idea popolare di una "vita che perde i suoi contorni davanti ai nostri occhi" in continua evoluzione. Il gioco venne elevato a principio di vita e venne inteso come mezzo per creare una realtà diversa dalla vita reale. La realtà nella mente dei simbolisti si è rivelata multilivello. La vita reale (il primo livello) sembrava caotica, brutta e ostile all'artista. L'unica salvezza da questo era fuggire nel mondo dell'illusione e della fantasia, realizzata con l'aiuto dell'arte. In contrasto con la realtà ingannevole, veniva presentata come l'unica realtà affidabile. Questo atteggiamento ha portato all'emergere nel simbolismo dell'idea di creatività della vita, quando il poeta “ha creato” la sua vita secondo le sue idee al riguardo. Ma poiché il gioco è possibile con la realtà oggettivamente esistente, è possibile anche con la realtà creata: nasce un terzo livello di realtà, che nasce dal gioco con l'arte. La vita-non-creatività simbolista a questo livello viene ripensata ironicamente e risulta non essere più la creazione di un nuovo mondo, ma un gioco con i mondi creati. È proprio questo atteggiamento nei confronti della realtà che si realizza più spesso nella prosa di M. Kuzmin.

Il primo romanzo di Mikhail Kuzmin “Wings” è nato come reazione ai dibattiti filosofici ed estetici dell’epoca sull’uomo e sul suo posto futuro nel mondo ed è diventato programmatico per il lavoro dello scrittore. In esso trovarono incarnazione artistica le idee principali dell'epoca: la trasformazione del mondo secondo le leggi della Bellezza e la nascita di una “vera persona” capace di realizzare tale trasformazione.

La composizione del romanzo è tradizionalmente organizzata secondo il motivo trasversale della strada, unendo tre parti, ciascuna delle quali descrive rispettivamente il soggiorno dell'eroe a San Pietroburgo, Vasilsursk e in Italia (Roma e Firenze). Ogni città incarna un certo tipo di vita e cultura e offre all'eroe nuove opportunità di movimento spirituale. Vanya padroneggia vari livelli di manifestazione dello spirito: l'educazione (la più elementare), la religione (lo sviluppo dello spirito è molto limitato), la cultura occidentale (l'antichità e il Rinascimento come le più alte manifestazioni dello spirito umano in questa cultura) e la la strada verso la Bellezza si apre davanti a lui. Il movimento dell'eroe assume il carattere di una ricerca spirituale. Lo sviluppo dello spazio spirituale si esprime attraverso l'espansione dello spazio geografico: da un piccolo punto sulla mappa della Russia - San Pietroburgo - a un intero paese - l'Italia - in cui si concentrano le origini culturali di tutta l'Europa. Il trasferimento dell'eroe in una nuova città (paese) diventa la sua introduzione a un nuovo livello di cultura, e l'espansione dello spazio territoriale significa l'espansione dello spirituale. La specificità del cronotopo nel mondo artistico dello scrittore è che il percorso degli eroi nello spazio esterno risulta sempre essere un percorso nel proprio mondo interiore, il viaggio da casa è un viaggio verso se stessi.

L'immagine di Vanya Smurov a livello ideologico e filosofico del romanzo è un tentativo di incarnare una "vera persona". Il nome e cognome del personaggio principale, come sottolinea A. G. Timofeev, collega "Wings" con un personaggio minore nel romanzo di F. M. Dostoevskij "I fratelli Karamazov". Kolya Krasotkin, il cui “ background” è Vanya Smurov, è un eroe che ha subordinato la sua vita a un'idea esterna, e quindi Kuzmin non è interessato a lui. Rifiutando di seguire la tradizione della letteratura russa, che ha sempre posto l'Eroe al centro, M. Kuzmin sceglie una persona “ordinaria” e mostra che il suo mondo interiore può essere ancora più profondo e ricco del mondo di una persona “grande”, perché non è limitato dall'esterno. Bj>i6op Vanya Smurov è dovuto al fatto che l'eroe è interessato a M. Kuzmin come privato. Lo scopo della sua vita non è servire qualche idea esterna, ma conoscere se stesso e attraverso se stesso - il mondo intero. Ciò esprime una delle principali disposizioni del concetto estetico dello scrittore: è il “secondario”, “gli angoli e le fessure dello spirito del mondo” che contengono il massimo potenziale creativo, poiché è privo di staticità e completezza classica. Stabilendo così un collegamento con la letteratura precedente, lo scrittore rifiuta di seguirne la tradizione.

Il soggiorno di Vanja a San Pietroburgo nella prima parte dell'opera introduce nel romanzo un intero complesso di idee della letteratura russa del XIX secolo. Il tema tradizionale del “provinciale nella capitale”, da un lato, è ripensato nello spirito della letteratura dell'epoca della svolta (la vita a San Pietroburgo è giocosa, e quindi non libera); d'altra parte, è interpretato nella tradizione della letteratura russa, che ha sempre privilegiato la provincia (“naturalezza”, libertà di scelta, ecc.) rispetto alla capitale. San Pietroburgo rivendica un ruolo speciale nella vita culturale della Russia, ma mostra solo l'apparenza della cultura. Il romanzo "Wings" ripensa la tesi della letteratura "Silver Age" "la vita è un gioco", che è diventata quella che forma la trama. In generale, accettando questa tesi, Kuzmin è propenso a considerare il gioco come l'incarnazione di una delle possibili opzioni di vita, senza identificare completamente il gioco e la vita. Il gioco è solo caso speciale realizzazione dell'eroe in uno spazio di vita più ampio. I personaggi che se ne dimenticano perdono la loro libertà interiore e si trasformano in burattini (la famiglia Kazansky, l'anziano Leonty). Nella seconda e terza parte del romanzo, come nella prima parte, la tesi “la vita è un gioco” viene trasferita su altro materiale (Old Believers, Italia), e ciò dimostra la natura multivariata del gioco nella vita reale .

Notiamo che durante il suo viaggio l'eroe sembra tornare indietro nel tempo: dalla contemporanea San Pietroburgo (inizio XX secolo) - agli Antichi Credenti (XVII secolo), poi al Rinascimento (Shakespeare) e a Roma (antichità e cristianesimo primitivo). Una tale retrospettiva culturale non solo mostra chiaramente la familiarità dell’eroe con le origini della cultura umana (dalla modernità all’antichità), ma delinea anche le caratteristiche del XX secolo. rapporto tra spazio e tempo. Lo spazio è riconosciuto come un ambiente esterno e quindi insignificante per una persona, il tempo acquisisce le caratteristiche dello spazio dell'esistenza personale. Pertanto, il cambiamento delle realtà geografiche nelle opere di M. Kuzmin non ha importanza, ciò che è importante per l'eroe è il movimento che avviene nella sua anima. Questo movimento di Vanja esprime la sua immersione nella cultura come condizione necessaria per la formazione di un “vero uomo”. Nella comprensione di Kuzmin, una "vera persona" deve "accettare ciò che si riflette in lui" - essere uguale al mondo ed essere un "artista della vita", cioè un creatore che la trasforma secondo le leggi della Bellezza. L’arrivo a Firenze simboleggia l’autodeterminazione dell’eroe. Il Rinascimento come era culturale e storica è correlato all'inizio di una nuova vita per Vanya: determina il suo percorso di vita.

L'amore gioca un ruolo importante nel plasmare il concetto di eroe. È inteso dall'artista come il superamento dell'orfanotrofio e della solitudine iniziali in cui si trova una persona quando appare sulla terra. "Wings" presenta diverse linee d'amore, ognuna delle quali offre una soluzione tradizionale: Nata e Stroop (amore come modo per creare una famiglia), Stroop e Ida Goldberg (amore platonico), Vanya e Marya Dmitrievna (amore corporeo). Dal punto di vista di M. Kuzmin, tutte queste opzioni non portano all'attuazione del compito principale dell'amore: superare la solitudine ontologica dell'uomo nel mondo. I casi di una combinazione armoniosa di spirituale e fisico, dal punto di vista di M. Kuzmin, sono così unici che vengono catturati solo nelle opere d'arte: "Romeo e Giulietta", "Tristano e Isotta", "Carmen". Il vero amore è sempre dato a una persona da Dio, quindi, non importa come venga realizzato, conserva sempre la sua essenza divina. L'unica possibilità di unire individui separati per uomo moderno, dal punto di vista dell’artista, è l’amore tra persone dello stesso sesso, essenzialmente una variante dell’androginismo, in cui è possibile l’unità spirituale e carnale e che non porta alla nascita di nuovi single. L'amore, secondo M. Kuzmin, apre opportunità per l'auto-miglioramento e una comprensione più profonda di se stessi e del mondo.

Il tema dell'autodeterminazione di una persona, la sua ricerca del proprio posto nella vita fa nascere l'idea di una somiglianza tra "Wings" e un romanzo "educativo", soprattutto perché il ricorso a questa tradizione non era raro nell'era di la svolta. Tuttavia, la particolarità del romanzo “Wings” è che solo alcune somiglianze formali lo “collegano” al romanzo “educativo”. I temi tradizionali per l'epoca della ricerca di se stesso da parte dell'eroe, della sua autodeterminazione attraverso il rapporto con gli altri personaggi, con il mondo, con l'amore - sono interpretati da M. Kuzmin alla luce della sua visione del mondo. Quindi, già in relazione al primo romanzo di M. Kuzmin, possiamo parlare della riluttanza dello scrittore a impegnarsi in qualsiasi decisione estetica o etica già pronta.

Nel romanzo "Wings" lo scrittore offre un'idea abbastanza tradizionale di una persona posta in una situazione di scelta. Il compito del suo eroe è determinare correttamente il suo percorso tra le molte opzioni a sua disposizione. La scelta dell'eroe è collegata alla consapevolezza dell'essenza divina dell'amore e alla ricerca di una risposta alla domanda: “Poiché la nuda essenza è la stessa, importa come ci si arriva, sia attraverso la crescita di amore per il mondo, o per un impulso animale?” Vanya giunge alla conclusione che tutto è determinato dall'atteggiamento verso l'azione. M. Kuzmin priva l'atto di connotazione etica, come avveniva nella letteratura russa del XIX secolo. Il diritto di valutazione viene trasferito a una persona e deve procedere dalla sua percezione soggettiva di ciò che sta accadendo. Fu proprio questa interpretazione di un’idea popolare nell’epoca della svolta a rendere il romanzo considerato “immorale”. Tuttavia, in "Wings" M. Kuzmin non rivede gli standard morali, risolve problemi più importanti - si sforza di determinare le origini del "vero uomo nuovo". L'unica forza che può determinare il comportamento di una persona e, quindi, designare il suo credo morale è l'arte. Grazie alla sua essenza divina, l'arte ha la capacità di santificare tutto ciò che tocca. Trovare il proprio vero “io” è interpretato da M. Kuzmin come “alato”, nello spirito dell'allegorismo simbolista.

Come rappresentante della "nuova arte", M. Kuzmin si sforza di creare un'arte diversa da quella tradizionale. Ha incarnato nel suo lavoro le idee che da tempo erano state affermate nella teoria del simbolismo secondo cui l'arte non può essere valutata dal punto di vista etico, poiché “le creazioni della poesia non solo non sono commisurate al cosiddetto mondo reale, ma anche con relazioni logiche, morali ed estetiche nel mondo ideale”. Kuzmin estende questa tesi all'amore: "solo un atteggiamento cinico verso qualsiasi tipo di amore lo rende dissoluto", scrive in "Wings". Tuttavia, se i simbolisti partivano dall’arte del XIX secolo, allora Kuzmin amplia i confini dell’estetica, partendo dal simbolismo. I simbolisti cercavano di combinare i principi spirituali e carnali nella Sacra Carne, in M. Kuzmin la carne si realizza nel campo spirituale della cultura.

La divergenza dal simbolismo in “Wings” è indicata anche dall'ultimo episodio del romanzo, quando davanti all'eroe si apre una finestra su una vita “inzuppata nel sole splendente”. Nel simbolismo, l'immagine di una finestra è stata interpretata mitologicamente, come il confine tra i mondi: arte e realtà (K. Balmont), presente e futuro (A. Bely, A. Blok). L'immagine della finestra aperta davanti a Vanya sembra incarnare una finestra simbolica sul futuro, ma qui troviamo anche una polemica con le parole di K. Balmont sul poeta simbolista, “distaccato dalla realtà reale” e “guardando la vita dalla finestra”. L'eroe del romanzo "Wings" ha l'opportunità di entrare nella vita. Questa è una consapevolezza della diversità della vita, che viola la tesi dell'epoca "la vita è un gioco" e consente all'eroe di mantenere l'indipendenza interna dall'ambiente esterno.

Nel primo romanzo di Mikhail Kuzmin troviamo l'intersezione di varie idee estetiche e filosofiche della fine del XIX-XX secolo: l'idea simbolista della spiritualizzazione della carne attraverso la scoperta dello spazio dello Spirito Assoluto per l'uomo e l’idea acmeista della spiritualizzazione attraverso l’immersione nella cultura, il sogno delle ali e il divieto del loro “uso””; dialogo con la letteratura dell’Ottocento. e allo stesso tempo la distruzione delle sue tradizioni; alla ricerca di modi per formare una “vera persona”, alla quale tutti gli scrittori dell'inizio del XX secolo si rivolgono, in un modo o nell'altro. In “Wings” M. Kuzmin espone anche la propria comprensione della stilizzazione. Per lui è solo un modo per trovare le proprie soluzioni. Passando a varie tradizioni, M. Kuzmin definisce la sua visione del mondo attraverso il loro rifiuto. In “Wings” troviamo temi che lo scrittore svilupperà poi nella sua opera: il viaggio come espressione spaziale sviluppo interno l'uomo, il suo miglioramento personale; l'amore come condizione necessaria per lo sviluppo umano e unica possibilità di comprensione sensoriale del mondo; problema della predestinazione percorso di vita l'uomo e la simultanea possibilità di scelta all'interno del destino predestinato; il problema del rapporto tra arte e vita.

Le stilizzazioni costituiscono una parte importante del lavoro di M. Kuzmin. Se in "Wings" lo scrittore brancolava in gran parte, nei romanzi successivi implementa consapevolmente le basi della sua visione del mondo. Le sue opere stilizzate raramente si concentrano su esempi specifici e individuali, più spesso fanno appello a un’intera tradizione, alla visione del mondo dell’artista attraverso uno speciale prisma culturale.

Utilizzando l'esempio dei romanzi "Le avventure di Aimé Leboeuf" e "Le imprese del grande Alessandro", mostriamo che, seguendo le leggi del genere stilizzato nella forma, M. Kuzmin esprime in essi la propria visione del mondo e l'era contemporanea . Pertanto, ogni motivo in questi romanzi è interpretato su due livelli: sul piano stilizzato esiste nella tradizione del genere stilizzato e può essere considerato in relazione ad esso, e sul piano stilizzante riceve un significato fondamentalmente nuovo, condizionato da concetto estetico dello scrittore.

Confronto di "Avventure". con le fonti, in particolare, il romanzo di A.-F. Prevost, “La storia del cavaliere des Grieux e Manon Lescaut”, rivela che nell'opera di M. Kuzmin solo forma generale romanzo d'avventura, che spiega le idee dell'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

La trama dell'opera di M. Kuzmin, come nel romanzo d'avventura del XVIII secolo, è aperta e si compone di diversi episodi, ognuno dei quali è completo internamente. Sono tutti collegati dalla figura del personaggio centrale, Aimé Leboeuf. La sua immagine è una stilizzazione dell'eroe di un romanzo d'avventura, un conquistatore della vita, una personalità energica e coraggiosa che si afferma nella società. Questo eroe è moralmente imperfetto, poiché spesso il suo unico modo per raggiungere il suo obiettivo è l'inganno e l'inganno. M. Kuzmin riproduce anche la forma narrativa del romanzo d'avventura del XVIII secolo: la narrazione è condotta per conto del personaggio principale, il che crea l'illusione del distacco dell'autore dal narratore. Ne “Le avventure di Aimé Leboeuf” troviamo anche immagini e motivi tradizionali per un romanzo d'avventura: immagini della strada, di un eroe in viaggio e del motivo associato del vagabondaggio; motivi per l'inseguimento e la fuga del protagonista, travestimento e previsione, amore fatale che porta sventura; infine, il tema del destino, che distrugge costantemente la vita dell'eroe. Queste caratteristiche sono facili da rilevare confrontando “Le avventure di Aimé Leboeuf” con qualsiasi romanzo d’avventura del XVIII secolo. Ma M. Kuzmin non descrive in dettaglio ogni episodio della vita di Aimé, ma si limita a delinearlo schema generale le azioni dell'eroe. "Le avventure di Aimé Leboeuf" è una fissazione delle caratteristiche principali del genere, può essere giustamente definita una sinossi di un romanzo d'avventura del XVIII secolo.

La forma di un romanzo d'avventura consente allo scrittore di sviluppare le proprie idee, poiché è nel momento della discrepanza che viene rivelato il vero M. Kuzmin.

Principale in "Avventure". è il tema del destino. Nel romanzo d'avventura, era percepita come destino, inevitabilità ed era considerata una forza malvagia. Al "destino" si è opposta la "fortuna": un'occasione felice nella vita dell'eroe. Nella prima metà della storia di M. Kuzmin, Eme non va oltre il genere del romanzo d'avventura, e quindi accetta docilmente tutti i colpi del destino. Tuttavia, nel corso della storia, l'eroe si rivela essere un uomo del XX secolo. Partendo per un viaggio, Eme non conosce ancora il suo posto nella vita. Il viaggio sembra la ricerca della felicità da parte dell'eroe. L'autore offre a Eme tutti i modi generalmente accettati per essere felici in un romanzo d'avventura: amore, ricchezza, posizione nella società, ma il destino di Eme si rivela un vagabondaggio infinito, diventa una condizione per la realizzazione personale. Non ha un obiettivo concreto, quindi lui, come Vanya Smurov, senza rimpianti butta via ciò che ha e va alla ricerca di nuova fortuna. Questa è la differenza fondamentale tra Aimé Leboeuf e l'eroe di un romanzo d'avventura del XVIII secolo. Lì, il vagabondaggio era solo un modo per l'eroe di ottenere una posizione stabile nel mondo esterno, anche attraverso l'inganno, e aveva uno scopo ben preciso. Per Aimé Leboeuf, il vagabondaggio è la vita; la sua disponibilità interiore a muoversi fa di lui un eroe della letteratura del XX secolo.

A differenza di "Avventure". Anche il motivo della casa, o meglio del senzatetto dell’eroe, rimanda al romanzo d’avventure. Una casa è un simbolo dell'ordine costituito, un deposito di valori e tradizioni del tipo a cui appartiene una persona, un segno di questa stessa appartenenza. L'eroe di M. Kuzmin lascia costantemente le case in cui vive. In definitiva, questo è un uomo senza casa, un eterno vagabondo. È significativo che Aimé Leboeuf non abbia mai avuto una casa, poiché è il figlio adottivo di un negoziante.

L'influenza della coscienza artistica della letteratura a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Lo ritroviamo anche nel rapporto tra tempo e spazio nella narrazione. Nel lavoro di M. Kuzmin, il tempo sembra accelerare e lo spazio è compresso. La trama di un romanzo d'avventura del XVIII secolo. c'era una catena di avventure accadute all'eroe durante i suoi viaggi, cioè nello spazio, e quindi l'immagine della strada occupava un posto particolarmente importante. Era “il punto di partenza e il luogo in cui si sono svolti gli eventi” (M. Bachtin). Nel lavoro di M. Kuzmin, le avventure non si svolgono nello spazio, ma nel tempo, cioè è importante non dove avviene l'evento, ma quando. Sebbene le avventure di Aimé Leboeuf coprano mezza Europa, prestiamo attenzione al momento in cui si svolge l'azione, all'età dell'eroe, alla sequenza degli eventi, cioè alle caratteristiche del tempo, poiché l'eroe cambia nel tempo, indipendentemente da i suoi movimenti. Questa è una caratteristica importante del cronotopo della letteratura del 20 ° secolo: il movimento nello spazio è di natura esterna, il movimento nel tempo è associato allo sviluppo interno di una persona. Il romanzo d'avventura di M. Kuzmin si basa sullo stesso rapporto tra tempo e spazio del romanzo "Wings". Questo rapporto, estraneo al genere del romanzo d'avventura, rende Le avventure di Aimé Leboeuf un'opera del XX secolo. L'immagine della strada, così importante per il romanzo del XVIII secolo, è praticamente assente ne Le avventure di Aimé Leboeuf. Di conseguenza, il lavoro di M. Kuzmin è molto condensato rispetto al genere stilizzato, mostra solo gli eventi più sorprendenti e decisivi nella vita dell'eroe che sono importanti per il suo sviluppo interno.

Come abbiamo già notato, la seconda componente del concetto umano di Kuzmin è l'amore. Come il tema del destino, ne “Le avventure di Aimé Leboeuf” è presentato in due modi. Da un lato, l'autore stilizza il sentimento d'amore di un romanzo d'avventura del XVIII secolo, in cui l'amore era inteso come una passione distruttiva divorante che porta una persona solo a disastri e sofferenze. Ma d'altra parte, è l'amore che spinge Eme a mettersi in viaggio. Per M. Kuzmin, l'amore è una condizione necessaria per l'inizio del viaggio dell'eroe, poiché senza di esso non è capace di movimento, e quindi di sviluppo.

L'intero destino di Eme è criptato nel suo nome. Il nome non solo ci rivela il percorso di vita dell'eroe, ma ci permette anche di determinare il suo posto tra i personaggi della prosa di M. Kuzmin. Il nome completo - Jean Aimé Ulysses Bartholomew - include l'eroe nella tradizione della letteratura russa e mondiale, lo avvicina al personaggio principale di "Wings" (Jean è la versione francese del nome Ivan). La coincidenza dei nomi indica la somiglianza nei destini degli eroi - eterni vagabondi - e la somiglianza del loro ruolo nell'opera di M. Kuzmin. È importante per lo scrittore tracciare lo sviluppo spirituale di un adolescente che non ha ancora determinato il suo posto nella vita e si trova in una situazione di scelta. Il nome con cui esiste l'eroe nel romanzo (francese Aimee - "amato") indica l'importante ruolo dell'amore nella formazione del concetto di eroe M. Kuzmin.

Se il nome individua una persona, il cognome determina la sua appartenenza familiare, quindi è importante che Aimé non abbia ricevuto il cognome da suo padre. Ciò gli consente di costruire la propria vita indipendentemente dall'esperienza delle generazioni passate. Nel significato mitologico dell'immagine del toro (francese “1e boeuf”), sembra importante che il toro simboleggiasse l'unione di vari elementi, il superamento degli opposti. Nella mitologia greca, la combinazione della testa di un toro con un corpo umano testimoniava la connessione tra cielo e terra. I significati dei nomi e dei cognomi dell'eroe sono proiettati sull'idea simbolista della creazione di Holy Flesh, che ci consente di considerare Eme alla pari del personaggio principale di "Wings", come una "vera persona". Ciò è confermato dal cambio di nome definitivo. Il nuovo nome – Ambrosius, “immortale” – apre per Eme una strada infinita. Il cambio di forma (nome) simboleggia l'acquisizione di una nuova qualità da parte dell'eroe.

All'interno della forma stilizzata del romanzo d'avventura vive un contenuto caratteristico del XX secolo. Questa è, prima di tutto, un’affermazione sfaccettata di “la vita è teatro”. Tutti i personaggi del romanzo interpretano i ruoli che scelgono da soli e, se necessario, li cambiano facilmente. La teatralità della vita nel romanzo di M. Kuzmin rende i suoi eroi attori sia della commedia dell'arte improvvisata italiana (a livello di trama) sia del dramma moderno di inizio secolo (a livello di trama). "Le avventure di Aimé Leboeuf" si avvicina al teatro delle marionette di cui ha scritto A. Bely. Tuttavia, un gioco, anche improvvisato, è sempre limitato dalla trama, quindi Eme, essendo all'inizio dell'opera l'eroe di un romanzo d'avventura, non ha la possibilità di scegliere in situazioni difficili e agisce come obbliga la sua maschera. lui. La vita, al contrario, offre sempre diverse opzioni per risolvere un problema, una delle quali è sempre felice. Rendendosi conto di ciò, Eme supera la sua dipendenza dal gioco. Cambia di conseguenza il ruolo del caso: da fatale diventa felice. Qui Kuzmin entra in una certa contraddizione con la sua epoca. Realizzando il motivo principale dell'epoca "la vita è un gioco", "la vita è un teatro", sfata queste idee. La vita è volubile, mutevole, imprevedibile. Può mettere una persona nelle situazioni più inaspettate, ma le dà sempre il diritto di scelta, la libertà di prendere decisioni. A differenza delle opere di simbolismo, in cui la maschera “crebbe” fino a diventare l'eroe e cominciò a imporgli un ruolo, negli eroi di M. Kuzmin la maschera agisce come un tentativo di trovare il proprio volto. "Smistando" volti diversi, l'eroe cerca di trovare il suo vero sé. Per Aimé Leboeuf, cambiare maschera è essenzialmente una ricerca della propria strada nella vita, come nel caso di Vanya Smurov.

Il romanzo "Le imprese del grande Alessandro", dove la tradizione letteraria di "Alessandrio" diventa l'eroe, rivela in un modo nuovo il tema della dipendenza di una persona dal destino e il problema di un atteggiamento cosciente nei suoi confronti.

Se confrontiamo il romanzo di M. Kuzmin con "Alessandria" di quegli autori che considera i suoi predecessori, allora la più grande somiglianza nella trama si trova con il romanzo "Gli Atti di Alessandro" dello Pseudo-Callistene, che contiene quasi tutti gli episodi del la vita del comandante su cui Kuzmin si sofferma. Tuttavia, se nello Pseudo-Callistene la questione dell'origine divina di Alessandro era esaurita da un racconto sull'inganno delle Olimpiadi da parte di Nectaneb, allora nel romanzo di Kuzmin, come in “Le avventure di Aimé Leboeuf”, fin dall'inizio il discrepanza tra forma e contenuto, discrepanza tra trama e trama: la trama è una stilizzazione "Alessandria", e spesso una ripetizione dettagliata del romanzo dello Pseudo-Callistene. Nella trama, l'autore di "Le imprese del grande Alessandro" incarna le idee dell'epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo, a seguito delle quali gli stessi eventi a livello di trama e trama ricevono non solo diversi, ma interpretazioni opposte. Esternamente, "Le imprese del grande Alessandro" è più vicino al simbolismo rispetto alle opere precedentemente discusse: se gli eroi di "Ali" e "Le avventure di Aimé Leboeuf" sono persone "ordinarie", allora Alexander è una persona "grande", e in questa veste, secondo il concetto di simbolismo, ha più diritti all'immortalità. Tuttavia, è proprio in questo romanzo che la critica al concetto simbolista è più forte: il Grande Alessandro è l'unico eroe che aspira consapevolmente all'immortalità e quindi non la riceve.

In The Exploits of the Great Alexander, il problema dei doppi mondi occupa un posto centrale. Due principi combattono in Alessandro: la fiducia nella sua origine divina e la consapevolezza della mortalità, che si verifica durante i vagabondaggi dell'eroe. I vagabondaggi di Alessandro sono il motivo caratterizzante di tutta Alessandria. Nel romanzo di Kuzmin, la continuità del movimento dell'eroe è assoluta nello spazio e nel tempo: gira il mondo intero, raggiunge la fine della terra, essendo stato nella “terra delle tenebre” e raggiungendo le porte della “terra dei beato”, sale al sole e scende nelle profondità del mare, dimostrando l’ambivalenza dei valori ontologici (alto/basso, vita/morte, ecc.), mitizzando il tempo della vita di una persona. Tuttavia, a differenza della tradizione, le campagne di Alexander non sono sempre dettate dalle necessità della trama: spesso intraprende un viaggio per il bene del movimento stesso. Ciò ci consente di considerare Alexander lo stesso vagabondo di Aimé Leboeuf e Vanya Smurov. Il movimento esterno proveniente dal romanzo greco è associato a un movimento interno, con lo sviluppo della personalità di Alessandro. L'immagine del Grande Alessandro dimostra la complessità dell'eroe nella prosa di M. Kuzmin. Dalla natura inequivocabile e perfino schematica dei personaggi dei primi romanzi, lo scrittore va ad approfondire lo psicologismo nella rappresentazione di una persona. In "Le imprese del grande Alessandro" il mondo esterno, nonostante l'abbondanza di eventi, diventa illusorio. La correttezza dei fatti dichiarati, paradossalmente, non serve a confermare la correttezza del mondo.

Uno dei temi principali dell'Alessandria letteraria è la ricerca dell'immortalità da parte di Alessandro. Nel romanzo di Kuzmin, l'interpretazione di questo tema, da un lato, continua la tradizione, dall'altro avvicina le “Imprese”. con popolare all'inizio del 20 ° secolo. l’idea di superare la morte da parte dell’uomo. Nella tradizione stilizzata, l'acquisizione dell'immortalità è associata all'aiuto di una forza esterna (“acqua viva”). Per Alexander M. Kuzmin, tale immortalità è inaccettabile, poiché non influisce sulla natura umana, quindi passa accanto all'acqua viva. L'immortalità per lui è una caratteristica essenziale di una persona. Cerca la “fine della terra”, cioè il confine dove convergono vita, morte e immortalità, spirito e carne. La ricerca della “fine della terra” simboleggia il desiderio di Alessandro per la conoscenza completa del mondo, per l’assoluto. La novità fondamentale di questo romanzo è che per la prima volta l'eroe Kuzmin indica l'obiettivo esterno del movimento, e questo diventa l'inizio della sua sconfitta. Vanya Smurov ha seguito il flusso della vita senza uno scopo specifico e ha guadagnato le ali; Aimé Leboeuf non ha cercato l'immortalità, e quindi gli è stata assegnata. Alexander aspira all'immortalità e non la riceve.

I vagabondaggi del Grande Alessandro coprivano non solo il mondo terreno, ma l'intero universo. Tuttavia, il movimento esterno proveniente dal romanzo greco è associato a un movimento interno, con lo sviluppo della personalità di Alessandro. Parallelamente ai suoi vagabondaggi, nell'anima dell'eroe si svolge una vera tragedia, associata al pensiero dell'inconoscibilità del mondo. M. Kuzmin nega a una persona l'opportunità di attuare la verticale simbolista, e in questo supera il razionalismo del concetto di simbolismo e il suo programma per la nascita di un “vero uomo”, anticipando il pensiero di N. Gumilyov sul “significato sacro di le stelle”, che sono “infinitamente lontane dalla terra e senza successo”. L’aviazione non si avvicinerà più”. In "Le imprese del grande Alessandro", Kuzmin realizza la rovina ontologica dell'uomo, l'impossibilità di armonia con il mondo. Questa idea era già presente in “Wings” ed era associata all'immagine di Prometeo: in “Le fatiche del grande Alessandro” appare di nuovo l'immagine di “un gigante incatenato a una roccia affilata”. Ciò che veniva tradizionalmente interpretato come un'impresa - un tentativo di interrompere il flusso naturale della vita, di penetrare nel mistero dell'esistenza - nel sistema etico di M. Kuzmin assume il carattere di colpa che richiede espiazione.

Le prove di Alexander nel romanzo hanno un significato sacro. Nessuno nel mondo esterno dubita della sua origine divina; le imprese militari dimostrano solo l'ovvio. Ma per l'autore, la grandezza storica di Alessandro fa parte della trama esterna e quindi passa in secondo piano. Lo scrittore è importante per l'essenza interiore di Alexander, ed è lo stesso per tutte le persone. È la ricerca spirituale dell'eroe, i suoi dubbi e la sua sofferenza che sono vicini a M. Kuzmin, poiché sono una manifestazione della natura umana dell'eroe. Per l'artista, Alessandro è grande perché è un uomo e, come uomo, mortale. “Le imprese del grande Alessandro” si presenta come la storia di un Uomo la cui grandezza risiede nella capacità di seguire il proprio destino, anche se tragico.

Considerando i romanzi di M. Kuzmin nell'insieme, possiamo tracciare la trasformazione della visione del mondo dello scrittore. Se nelle sue prime opere è interessato all'attuazione del percorso da una persona privata al “vero”, allora in “Le imprese del grande Alessandro” la situazione cambia radicalmente. Il movimento di Vanya Smurov e Aimé Leboeuf è diretto dalla vita quotidiana all'essere (come nel caso dei simbolisti), al ritrovamento di se stessi in un mondo di cui non dubitano del valore. Il grande Alessandro è alla ricerca di se stesso in un mondo tragicamente diviso, imperfetto e a lui ostile. Questa tragica consapevolezza dei limiti capacità umane testimonia la delusione di Kuzmin nell'illusione della letteratura di inizio secolo sull'illimitatezza dei poteri umani e segna l'uscita dello scrittore dal simbolismo, che credeva nella realizzazione della “fisicità spirituale” (V. Solovyov). Riconoscendo l'utopismo delle speranze del simbolismo di creare una carne spiritualizzata come l'incarnazione dell'armonia, M. Kuzmin tenta di stabilire la somiglianza divina dell'uomo nella realtà terrena. Superando le prove, gli eroi dello scrittore acquisiscono la libertà interiore e la capacità di non disprezzare, ma di amare la vita terrena, dove si possono sempre trovare segni di un mondo superiore.

Quando sceglie le fonti delle sue stilizzazioni, Kuzmin si rivolge a quei generi che sono più vicini al suo lavoro e quindi gli permettono di esprimere il proprio concetto il più possibile. Questi generi sono il romanzo d'avventura del XVIII secolo. e il romanticismo greco. Pur appartenendo a epoche diverse, appartengono allo stesso tipo di romanzo cronotopo, definito da M. Bachtin avventuroso e quotidiano. Come in un romanzo d'avventura, tutti gli eventi nella vita degli eroi di Kuzmin accadono per strada e per strada. Tuttavia, un romanzo d'avventura presuppone una comprensione spaziale della strada e tutti gli eventi che accadono all'eroe appartengono al mondo esterno alla persona. Per Kuzmin, la strada è una categoria del mondo interiore dell'eroe.

Le caratteristiche della stilizzazione sono determinate dalla visione del mondo dello scrittore. Vedeva il compito principale dell'uomo e dell'artista nell'assimilazione completa e organica della cultura. Pertanto, in relazione alla prosa di M. Kuzmin, non si può parlare di stilizzazione come riproduzione di uno stile “alieno”. Il principio giocoso inerente alla stilizzazione viene realizzato in modo non convenzionale: gioca con il lettore nella stilizzazione, ripensando creativamente ciò che una volta era già compreso dall'arte. Pertanto, sorge la necessità di stilizzazione: i romanzi greci “educativi”, avventurosi, raffiguravano la vita degli eroi, nell'opera di Kuzmin loro stessi diventano eroi.

Il tema trasversale del lavoro di M. Kuzmin è il viaggio come segno del continuo movimento spirituale di una persona. In termini di problema dello spazio artistico, i romanzi di M. Kuzmin sono romanzi “di strada”. Ma il movimento degli eroi nello spazio risulta sempre essere movimento nel tempo, cioè il movimento esterno nel mondo coincide con lo sviluppo interno di una persona, ed è una condizione necessaria per quest'ultimo. Nella comprensione di M. Kuzmin, la strada è un simbolo sviluppo spirituale, quindi, il viaggio è interpretato come il percorso spirituale di una persona. Scriveva: “E nulla si ripete, e i mondi e i contenuti che ritornano appaiono con una luce nuova, con una vita diversa, con una bellezza che non è la stessa. E così tanta, tantissima strada, e ancora avanti, verso l’ennesima delizia senza fine e senza calma.” Cioè, secondo Kuzmin, la vita è la strada di una persona verso la perfezione e il suo costante sviluppo interno. Il miglioramento avviene sulla strada, durante i viaggi degli eroi, quindi la strada diventa un’epoca nella loro vita (secondo la definizione di Vanja). Lo spazio geografico agisce come un analogo visibile dello spirituale. Questa è una caratteristica del cronotopo nel mondo artistico di M. Kuzmin. L’idea di movimento era rilevante per l’epoca a cavallo tra il XIX e il XX secolo, perché conferiva al cambiamento un significato estetico e significativo, che era alla base del senso del tempo. Il motivo del percorso diventa rilevante, poiché per la letteratura del XX secolo. Ciò che è importante è la disponibilità dell’eroe a muoversi e cambiare. La strada (letteratura del XIX secolo) presuppone una direzione di movimento dalla quale l'eroe non può ritirarsi; il movimento lungo il sentiero (letteratura del XX secolo) non richiede una meta, quindi il motivo del percorso è associato al tema della vagabondaggio. Nella prosa di Kuzmin, il motivo del percorso coincide con il motivo della strada, cioè il vagare diventa il destino dell'eroe. Inizia il suo movimento lungo il sentiero per poi raggiungere la strada, durante i suoi vagabondaggi troverà il suo destino. Questo è stato il caso dell'eroe di “Wings”, che si spostava di città in città senza uno scopo preciso, ma in realtà per scegliere la sua unica tra le tante strade che si aprivano davanti a lui; la stessa cosa accade con gli eroi di “Le avventure di Aimé Leboeuf” e “Le imprese del grande Alessandro”.

Il motivo della strada nelle opere di M. Kuzmin non è costantemente presente, ma appare solo in frammenti, indicando i momenti più importanti della vita degli eroi. Questo motivo appare sempre accanto a una situazione di scelta in cui il vagabondo Kuzmin deve mettersi alla prova. Questa situazione è il completamento del segmento successivo del percorso, e il modo in cui si comporta l'eroe, quale scelta fa, determina se sarà in grado di continuare ad andare oltre. Quindi Kuzmin non mostra l'intero processo di sviluppo dei suoi personaggi; è interessato solo ad alcune situazioni che hanno un impatto sulla maggiore influenza nel loro ulteriore percorso (“Wings”, “The Exploits of the Great Alexander”) o in cui si mostrano in un modo nuovo (“Le avventure di Aimé Leboeuf”). Per Vanya Smurov e Aimé Leboeuf, il loro destino si rivela essere un eterno vagabondaggio, quindi non vediamo la fine del loro viaggio: “Wings” finisce quando Vanya decide di partire con Stroop, “Le avventure di Aimé Leboeuf” finisce a metà frase quando Aimé lascia la casa del Duca. Ulteriori eventi la sua vita, come quella di Vanya Smurov, non interessa più a M. Kuzmin. È importante per lui mostrare il momento della scelta del destino e come l'eroe arriva a questa scelta.

Il destino degli eroi nella prosa di M. Kuzmin è predeterminato. Tuttavia, a differenza delle epoche precedenti, il problema principale per gli eroi è la consapevolezza del proprio percorso di vita e del proprio destino. Se prima (ad esempio, in un romanzo greco o d'avventura del XVIII secolo), l'eroe riceveva un destino alla nascita e poi nel corso della storia si realizzava, allora in M. Kuzmin, per compiere il destino, gli sforzi dell'eroe sono necessari. Solo attraverso il costante sviluppo e miglioramento interno l'eroe arriva a comprendere il suo posto nel mondo e ha l'opportunità di realizzare se stesso. M. Kuzmin intende il destino come un percorso destinato a una persona con varie possibilità di autorealizzazione, la cui attuazione dipende dalla persona stessa.

Sebbene il destino sia predeterminato, ciò non priva una persona della necessità di miglioramento interno, che è inerente alla sua natura. Pertanto, ogni volta, apprendendo l'impossibilità di raggiungere un obiettivo, una persona nel mondo di M. Kuzmin si trova di fronte a una scelta: continuare il suo viaggio spirituale o abbandonarlo. Pertanto, la predeterminazione del destino non priva una persona della possibilità di scegliere, ma è una scelta all'interno del destino: realizzandola, l'eroe mostra la sua disponibilità a muoversi. Pertanto, per Kuzmin, ciò che è importante non è tanto il risultato delle azioni dell’eroe, ma la sua stessa decisione di continuare il suo viaggio. Questo atteggiamento nei confronti del destino - predestinazione e allo stesso tempo bisogno di scelta - è caratteristico di tutta l'opera dello scrittore.

L’originalità dell’opera di M. Kuzmin è determinata dalla posizione di questo artista “sull’orlo” di due principali movimenti letterari fine XIX- inizio del 20° secolo - simbolismo e acmeismo. Dai simbolisti, M. Kuzmin prende in prestito l'idea di creare carne spiritualizzata, che può elevarsi nello spazio dello Spirito Assoluto e, dopo essersi unita alla Verità Eterna, diventare immortale. Ma il percorso che M. Kuzmin propone per questa ascesa differisce da quello simbolista e avvicina l'autore all'acmeismo. Per M. Kuzmin, non è importante solo l'aspetto spirituale del percorso, come nel caso dei simbolisti, ma anche il viaggio terreno, reale, che è una delle condizioni necessarie per lo sviluppo interno. Il movimento nello spirito coincide con il movimento nello spazio geografico reale ed è impossibile senza di esso. Inoltre, se i simbolisti percepiscono il percorso spirituale e il destino di una persona come un'ascesa dallo spazio dell'uomo allo spazio dello Spirito Assoluto, e per gli Acmeisti il ​​percorso spirituale di una persona può passare solo lungo la terra, allora il percorso l'eroe Kuzmin appare come una scala dalla terra al cielo, dando a una persona l'opportunità di ispirare non solo il suo spirito, ma anche il suo corpo. Ogni passo è nuova opzione autorealizzazione, rivelata all'eroe durante il suo viaggio spirituale. Il motivo del percorso, che appare frammentariamente nelle opere di M. Kuzmin, crea proprio la sensazione di una scala, essendo ogni volta sia un'espressione del reale movimento spaziale dell'eroe sia un segno della sua ascesa spirituale a un nuovo livello. Salire le scale è determinato non solo dalla prontezza dell'eroe allo sviluppo, ma anche dalla creatività. M. Kuzmin comprende la creatività in modo molto ampio: è l'intera cultura mondiale, un deposito dell'esperienza spirituale dell'umanità. Tuttavia, una persona può prendere le ali ed elevarsi a quella Bellezza, che è la luce della Verità Divina, solo con l'aiuto dell'amore. L’amore “ispira” Vanya Smurov ed è una condizione necessaria per l’inizio del viaggio di Aimé Leboeuf. Senza amore, la vita anche di un grande uomo (Alessandro) finisce tragicamente: la morte. L'amore e la cultura sono di origine divina e hanno la capacità di trasformare il basilare nel bello. Pertanto, qualsiasi atto santificato dall'amore o dall'arte è bello.

Possiamo parlare dell'evoluzione del metodo artistico di M. Kuzmin: se nella prima opera lo scrittore entra in contatto con il simbolismo solo a livello di idee (che erano comuni a tutta l'epoca), poi in “Le avventure di Aimé Leboeuf” il legame con il simbolismo si approfondisce: il romanzo assume i tratti di un romanzo di stilizzazione simbolista . In "Le imprese del grande Alessandro" l'influenza del simbolismo si estende al sistema di immagini, ma allo stesso tempo si indebolisce significativamente a livello ideologico.

La peculiare combinazione nella prosa di M. Kuzmin della sua visione del mondo con varie idee dell'epoca non consente a questo artista di essere confinato nel quadro di nessuno direzione letteraria. È ovvio che M. Kuzmin era un modernista: è stata la visione del mondo modernista che gli ha permesso di combinare il contrario e dare vita all'armonia interna da una connessione esterna, a volte formale.

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“Io stesso sono nato sul Volga...”

Mikhail Kuzmin è nato a Yaroslavl (6) il 18 ottobre 1872 in una famiglia numerosa di un'antica famiglia nobile.

Il padre è un ufficiale di marina in pensione, la madre è la pronipote del famoso attore francese, invitato in Russia sotto Caterina. Nella poesia "I miei antenati" Kuzmin li solleva tutti dall'oblio e con loro un intero spaccato della vita russa. Ben presto la famiglia Kuzmin si trasferì a Saratov, dove il poeta trascorse l'infanzia e l'adolescenza. L'Archivio di Stato della Regione di Saratov contiene un “elenco formale del servizio di un membro della Camera giudiziaria di Saratov A.A. Kuzmin" - il padre di Mikhail, che nel febbraio 1874, per ordine del ministro della Giustizia, fu nominato per prestare servizio a Saratov.
A Saratov, il consigliere di stato attivo A.A. Kuzmin prestò servizio fino all'inizio degli anni '80. La famiglia Kuzmin viveva nella casa n. 21 in via Armena (ora Volzhskaya). La casa, purtroppo, non è sopravvissuta.

Mikhail Kuzmin ha frequentato la stessa palestra di Chernyshevskij.

Quasi nessuna impressione di Saratov è stata conservata nella poesia e nella prosa di Kuzmin, ad eccezione di un paesaggio fugace nel romanzo incompiuto “The Melted Trace”: “Di Saratov ricordo il caldo d'estate, il gelo d'inverno, la sabbiosa Montagna Calva , la polvere vicino alla vecchia cattedrale e la sporgenza bluastra alla svolta del Volga-Uveka. Sembrava che lì ci fosse sempre il sole.

E so quanto sono lunghe le notti,
Com'è luminosa e breve la giornata invernale, -
Io stesso sono nato sul Volga,
Dove la pigrizia divenne amica dell’audacia,

Dove tutto è libero, tutto è tranquillo,
Dove tutto risplende, tutto fiorisce,
Dove il Volga è lento e spumeggiante
Il sentiero conduce a mari lontani.

Conosco la campana quaresimale,
In una foresta lontana c'è un piccolo monastero,—
E nella vita dolce e inerte
C'è una specie di magnete segreto.

Dopo il liceo, Kuzmin entrò al Conservatorio di San Pietroburgo nella classe di composizione (era uno studente di Lyadov e Rimsky-Korsakov). Le prime poesie appaiono esclusivamente come testi per la sua musica: opere, romanzi, suite, cicli vocali. Non si è diplomato al conservatorio, ma ha continuato a suonare musica per tutta la vita. Nel 1906, su richiesta di Meyerhold, scrisse la musica per "Showcase" di Blok e fu apprezzato dal poeta.

"Non ho musica, ma poca musica", ha detto Kuzmin, "ma ha il suo veleno, che agisce istantaneamente, beneficamente, ma non per molto..."
Le sue canzoni divennero immediatamente popolari nei circoli bohémien di San Pietroburgo. Nei salotti sociali letterari ne andavano pazzi.

Dalle memorie di I. Odoevtseva “Sulle rive della Neva”:

L'amore allarga le sue reti
Dalle forti insidie.
Gli amanti sono come i bambini
Alla ricerca di catene...

Ascolto e sento come a poco a poco il veleno della sua “musica” penetra nelle mie orecchie, nella mia coscienza, nel mio sangue. Veleno seducente, languido e terribile, proveniente non solo da questa "musica", ma anche dai suoi occhi astuti e spalancati, dal suo sorriso languido e dalle dita leziose che svettano. Il veleno è l’incredulità e la negazione. Il veleno della grazia, della leggerezza e della frivolezza. Veleno dolce, seducente e inebriante.

Ieri non conoscevi l'amore
Oggi - tutto in fiamme,
Ieri mi hai disprezzato
Oggi me lo giuri.

Amerà - chi amerà,
Quando il tempo arriva,
E ciò che sarà sarà
Cosa ci riserva il destino.

Kuzmin stringe gli occhi. Il suo viso assume un'espressione leggermente predatoria. Si rende conto del potere sulle anime dei suoi ascoltatori?... Accanto a me sul divano, una bella studentessa si morde le labbra per l'eccitazione e vedo quanto le dà le vertigini questo veleno inebriante.

“Lo spirito delle piccole cose, affascinante e arioso...”

Le prime poesie di Kuzmin sono caratterizzate da allegria, attaccamento ellenico alla vita e percezione amorevole di ogni piccola cosa. Nel 1890 scrive in una lettera: “Dio, quanto sono felice. Perché? Sì, perché vivo, perché splende il sole, un passerotto cinguetta, perché il vento ha strappato il cappello a una signora di passaggio... guarda come gli corre dietro - oh, che buffo! perché... 1000 motivi. Sarei felice di abbracciare tutti e stringerli al mio petto”. E in un'altra lettera: "Così gioioso che ci sia natura e arte, senti la forza, e la poesia penetra ovunque, anche nelle piccole cose, anche nella vita di tutti i giorni!" L'ultima citazione predice accuratamente la strofa della famosa poesia di Kuzmin, che divenne un simbolo letterale della sua intera opera:

Lo spirito delle piccole cose, bello e arioso,
Notti d'amore, a volte tenere, a volte soffocanti,
Allegra facilità di una vita sconsiderata!

La visione chiara e serena del mondo che traspare in questa poesia costituirà in seguito la base dell’articolo programmatico di Kuzmin del 1912 “On Beautiful Clarity”, dove esprimerà il suo credo creativo.

K. Somov. Ritratto di M. Kuzmin

Sullo sfondo di un simbolismo premuroso, predicando la poesia delle sfumature e dei mezzitoni, Kuzmin fu il primo a parlare delle cose semplici e accessibili della vita esterna. Le sue poesie sono piene di concetti specifici e realtà della vita:

Dove posso trovare una sillaba per descrivere una passeggiata,
Chablis con ghiaccio, pane tostato
E le ciliegie mature di agata dolce?

"Non posso fare a meno di sentire l'anima delle cose inanimate", scrive nel suo diario. Kuzmin, seguendo Pushkin, amava la vita terrena e cercava l'armonia. "Lo spirito delle piccole cose" appare nella sua poesia come sinonimo di leggerezza, familiarità, grazia spensierata e una sorta di tenerezza inaspettata. Non troveremo in lui un'espressione esagerata di sentimenti e passioni, come in Cvetaeva. A prova dell'amore di Kuzmin, incontriamo inaspettatamente:

Mi consolerò con patetica gioia,
avendo comprato il tuo stesso cappello.

Questo è invece dei soliti epiteti "Sto impallidendo, tremando, languendo, soffrendo". Quanto è familiare e quanto è espressivo! Ma il fatto è che non è inventato, è vero.
Fu questo il periodo in cui Kuzmin si innamorò dell'artista Sudeikin, di cui scrive nel suo diario: “Sono andato a comprare un cappello e dei guanti. Ho comprato il modello “gogol” e lo indosserò con la visiera rovesciata, come Sergei Yuryevich”.

artista S. Sudeikin

Quindi Sudeikin verrà portato via da Kuzmin da Olga Glebova, che divenne sua moglie, l'eroina del "Poesia senza eroe" di Akhmatov.

Olga Sudeikina

Olga Sudeikina “incrocerà il cammino” di Kuzmin due volte: la seconda volta a causa sua, Vsevolod Knyazev, un giovane poeta, lo lascerà, che si suicidarà a causa della stessa Olga.

Vsevolod Knyazev

Mikhail Kuzmin ha vissuto molti tradimenti nella sua vita, ma il tradimento più irreparabile per lui è stato con una donna. Non c'era assolutamente altro genere nella vita di Kuzmin.

Nei circoli letterari, a Kuzmin è stato assegnato il ruolo di un seduttore fatale, dal quale i genitori devono nascondere i loro figli.

Blok ha scritto: "Kuzmin è ora uno dei poeti più famosi, ma non augurerei una tale fama a nessuno".

Quasi per la prima volta, gli omosessuali russi hanno ricevuto opere che descrivevano non solo le esperienze, ma anche la vita della loro stessa specie, esprimendo lo spirito dell'amore puramente maschile. Questo era il motivo per cui la maggior parte delle persone si accalcava nell'appartamento di Kuzmin sulla Spasskaya. persone diverse, cercò di incontrarlo e per qualche tempo occupò un certo posto nella sua vita.

Casa in Spasskaya 11 (ora Ryleeva 10), dove viveva M. Kuzmin

Se elenco solo gli ospiti più famosi di Kuzmin, molti rimarranno scioccati: Gordeev, Somov, Diaghilev, Benois, Bakst, Vyacheslav Ivanov, Remizov, Auslender. Chi non mi crede, rimando alla monografia di Bogomolov “Articoli e materiali” (M., New Literary Review, 1995) e John Malmstad “M. Kuzmin. Arte, vita, epoca”, ai diari dello stesso poeta.
L'amore di Kuzmin è presentato non solo nei suoi aspetti sublimi, ma anche nei suoi aspetti “bassi”, carnali. Questo è il ciclo di poesie "Curtain Pictures" (originariamente chiamato "The Forbidden Garden"), che è stato più volte definito "pornografico" dalla stampa.

Copertina del libro "Curtained Pictures"

Dopo la rivoluzione del 1905, la censura fu abolita e i primi frutti della libertà di stampa furono il “Gavriliad” di Pushkin, il “Vicino pericoloso” e le poesie libere di poeti romani. In questa serie possono essere incluse anche le “Curtain Pictures”, che hanno dato a Kuzmin l'opportunità di mostrare l'intera gamma delle esperienze erotiche umane. Ecco una delle poesie più “decenti” di questo ciclo:

Clarinettista

Prenderò la mailing list
Scriverò una lettera con la risposta:
“Il mio clarinettista, clarinettista,
Vieni da me con un clarinetto.

Chernobrov tu e arrossisci,
Con occhio languido,
E quando non sono molto ubriaco,
Loquace come una gazza

Non lascerò entrare nessuno
Il mio allegro, dolce coniglio,
Abbasserò la tenda,
Sposterò il tavolo vicino ai fornelli.

Un momento inebriante!
Non dirò una parolaccia..."
Lo strumento mi è molto caro
Con una campana meravigliosa!

Sto guardando il clarinetto
Unire in cavatina
E passo la mano
Con un'ocarina aperta.

La prima opera in prosa di Kuzmin, "Wings", divenne famosa a causa del tema dell'amore tra persone dello stesso sesso sollevato lì.

La storia era intesa come un'esaltazione del vizio, come un “romanzo sulla sodomia” (Z. Gippius), la maggior parte dei lettori la percepiva solo come un saggio fisiologico, senza notare né il contenuto filosofico lì né l'orientamento verso i “Dialoghi” di Platone (principalmente “ La Festa” e “Fedro”)

Il maggior successo nella prosa di Kuzmin è considerato il suo romanzo "La vita straordinaria di Giuseppe Balsamo, conte Cagliostro" (1919), in cui è stato rivelato il suo interesse per l'occulto e la magia. Molti contemporanei paragonarono lo stesso Kuzmin a Cagliostro, l'avventuriero italiano da lui così meravigliosamente rappresentato in questa storia.

In realtà, ovviamente, Kuzmin non somigliava affatto al suo eroe letterario, "un italiano corpulento e pignolo". Forse questo significava qualcosa di satanico, magico, infernale, che molti vedevano nell'aspetto del poeta.
Dopo la rivoluzione, in qualche modo è improvvisamente invecchiato e, una volta bello, è diventato spaventoso con i suoi occhi che sono diventati ancora più grandi, capelli grigi tra i capelli radi, rughe e denti persi. Era un ritratto di Dorian Gray. Il ritratto di Kuzmin di Yu Annenkov, 1919, è abbastanza vicino a questa descrizione.

A. Akhmatova ha visto l'inizio satanico in Kuzmin, che ha catturato il suo ritratto minaccioso in "Poesia senza eroe":

Non combattere la spazzatura eterogenea,
Questo è il vecchio strambo Cagliostro -
Il più grazioso Satana in persona,
Chi non piange con me sui morti,
Chi non sa cosa significa coscienza?
E perché esiste?

Kuzmin attraverso gli occhi di Akhmatova e Cvetaeva

C'era una volta Kuzmin "portato Akhmatova agli occhi del pubblico", fu uno dei primi a cogliere l'originalità e il fascino delle sue prime poesie e scrisse la prefazione alla sua prima raccolta. Akhmatova gli diede il suo "Piantaggine" con la scritta: "A Mikhail Alekseevich, il mio meraviglioso insegnante".

Tuttavia, verso la fine della vita di Kuzmin, negli anni '30, Akhmatova smise di incontrarlo e lo rinnegò risolutamente. Lydia Chukovskaya in "Note su A. Akhmatova" ha registrato le sue parole su Kuzmin:

“Alcune persone fanno solo cose cattive per tutta la vita, ma tutti dicono cose buone di loro. Nella memoria delle persone sono conservati come buoni. Ad esempio, Kuzmin non ha fatto nulla di buono a nessuno. E tutti lo ricordano con affetto”. Akhmatova ha detto in tono di condanna: "Kuzmin era una persona molto cattiva, ostile e vendicativa."
Ma la Cvetaeva aveva un'opinione completamente opposta su Kuzmin. Gli ha dedicato un saggio, "Una serata ultraterrena", in cui ha trasmesso le sue impressioni sul suo primo incontro con Kuzmin a casa sua.

I suoi saggi - ricordi di Balmont, Bely, Voloshin e Kuzmin - non sono ritratti letterari nel senso comune del termine - ogni volta sono ritratti dell'anima e di se stessa del poeta. Non smetti mai di stupirti del grato ricordo della Cvetaeva, che per decenni ha mantenuto il calore dei rapporti umani. Da questo calore nascevano i suoi “miti” sui contemporanei, che davano loro la visibilità e la tangibilità della realtà. Non ho dubbi che tutti questi eroi dei suoi miti fossero gli stessi che la Cvetaeva li ha ricreati. Sapeva sentire e vedere la cosa più importante in una persona, ciò che a pochi è dato vedere.
Nella valutazione di Kuzmin da parte di Akhmatova, c'è un momento di regolamento dei conti personali e letterari. Lui stesso era una persona molto vendicativa.

Quindi non poteva perdonare a Kuzmin il fatto che nella cerchia familiare lui, ridendo, chiamava Anna Andreevna "parente povera" perché lei, dopo il divorzio da Punin, continuava a vivere con lui nella stessa casa accanto alla sua ex e nuova moglie (che le faceva comodo per i motivi quotidiani, ai quali preferiva quelli morali). Questo spirito malvagio potrebbe spiegare qualcosa nella successiva ostilità di Akhmatova nei confronti di Kuzmin, che si riversò sulle pagine del suo "Poesia senza eroe".

Tuttavia, ecco una sfumatura interessante: la poesia è scritta in una strofa speciale, che è già stata chiamata la “strofa di Akhmatov”. Le strofe di sei versi sono composte da due strofe di tre versi. Ma questa strofa particolare, così come il ritmo stesso, sono presi da “La trota rompe il ghiaccio” di Kuzmin. I ricercatori hanno trovato una spiegazione per questo: "La poesia di Akhmatova è diretta contro Kuzmin, lui è il suo principale "antieroe" (Cagliostro, il Signore delle tenebre), quindi il suo ritmo si alza". Ma resta il fatto: la “strofa di Akhmatov” è in realtà la strofa di Kuzmin.

La tarda poesia di Kuzmin - la poesia degli anni '20 - diventa sempre più complessa, rifratta attraverso il prisma dell'arte e dei sistemi filosofici. Le sue raccolte Parabola e Trota rompe il ghiaccio hanno creato un'immagine di lui come uno dei poeti più misteriosi ed esoterici del XX secolo. Esternamente, le singole poesie sembrano semplici e chiare, ma all'improvviso connessioni inaspettate formano strane immagini che risultano quasi impossibili da decifrare senza ricorrere a complessi metodi di analisi.

La poesia “La trota rompe il ghiaccio” parla, in particolare, di ciò che accade a una persona che ha perso la percezione tridimensionale del mondo caratteristica di un amante. La cosa principale nelle relazioni amore-fraterno glorificate da Kuzmin è lo "scambio" spirituale e il "rinforzo" del calore spirituale che nasce nella comunicazione delle persone vicine. Il risultato della perdita di questa percezione è la debilitante unicità del mondo, che ha perso la sua completezza e mistero:

Il nostro angelo della trasformazione è volato via.
Ancora un po' e diventerò completamente cieco,
E una rosa diventerà rosa, il cielo diventerà cielo,
E niente di più! Allora io, polvere,
E torno polvere! Ho finito le energie
Sangue, bile, cervello e linfa. Dio!
E non c'è nessun rinforzo e nessuno scambio?

(Questo è ciò che accade nella poesia con la lettera del grottesco naturalistico: “annega”, si secca e si trasforma in una sorta di creatura fantastica e pietosa).
Il suono della coda di una trota sul ghiaccio viene ripreso da 12 rintocchi dell'orologio. Vigilia di Capodanno. Questa notte porta con sé la conclusione finale della battaglia tra trote e ghiaccio:

Questa è la mia ultima trota
rompe rumorosamente il ghiaccio...

Kuzmin non ha diviso la vita in alto e basso. Per lui non esistevano oggetti bassi indegni di essere inseriti nella serie poetica. Si scopre che Chablis sul ghiaccio, un panino tostato, l'odore di polvere e trementina, un cappello olandese, una casa di cartone - un regalo di un amico e altre "piccole cose carine" non interferiscono minimamente con la presenza di il principio divino nella poesia. Sembra che Kuzmin amasse la terra e il cielo più dei versi in rima e non su terra e cielo, contrariamente all'affermazione di Blok secondo cui lo scrittore preferirà sempre il secondo. Kuzmin amava la vita.

Va detto che l'apparizione di un tale poeta fu, per così dire, preparata dal terreno stesso dell'età dell'argento. Dopo le sofisticazioni del simbolismo, l'audacia del futurismo, volevo la semplicità, la leggerezza, una voce umana ordinaria. Così si dichiarò l'Acmeismo, il cui rappresentante di spicco era Mikhail Kuzmin. La sillaba alta è stata sostituita da “bella chiarezza”:

La stanza luminosa è la mia caverna,
I pensieri sono uccelli addomesticati: gru e cicogne;
Le mie canzoni sono akathisti allegri;
L'amore è la mia fede costante.

Vieni a me, che sono confuso, che sono allegro,
Chi ha trovato, chi ha perso, un anello nuziale,
In modo che il tuo fardello, luminoso e triste,
Ho appeso i miei vestiti a un chiodo.

L'amore è il suo tema principale, la base della creatività.

***
ne abbiamo amati tutti quattro, ma tutti ne abbiamo avuti diversi
"Perché":
uno si amava, perché così padre e madre
le è stato detto
l'altra amava perché il suo amante era ricco,
il terzo lo amava perché era famoso
artista,
e ho amato perché amavo.

Eravamo quattro sorelle, eravamo quattro sorelle,
ne volevamo tutti quattro, ma ne avevamo tutti diversi
auguri:
da sola voleva crescere i figli e cucinare il porridge,
un altro voleva indossare ogni giorno abiti nuovi,
la terza voleva che tutti parlassero di lei,
e volevo amare ed essere amato.

Eravamo quattro sorelle, eravamo quattro sorelle,
tutti e quattro ci siamo innamorati, ma tutti avevamo cose diverse
cause:
una si disinnamorò perché morì il marito,
un'altra si è innamorata perché la sua amica è fallita,
la terza si disinnamorò perché l'artista l'abbandonò,
e ho smesso di amare perché ho smesso di amare.

Eravamo quattro sorelle, eravamo quattro sorelle,
O forse non eravamo in quattro, ma in cinque?

* * *
Che strano
che le tue gambe camminano
lungo alcune strade,
indossare scarpe divertenti
e avrebbero bisogno di essere baciati all'infinito.
Quali sono le tue mani?
scrivere,
allacciare i guanti
con in mano una forchetta e un coltello ridicolo,
come se fossero stati creati per questo!..
Quali sono i tuoi occhi?
occhi amati
leggendo "Satyricon"
e vorrei guardarli,
come una pozzanghera primaverile!
Ma il tuo cuore
fa come dovrebbe:
batte e ama.
Non ci sono scarpe
niente guanti
né "Satyricon"...
Non è questo?
Batte e ama...
nient'altro.
Che peccato che non puoi baciarlo sulla fronte,
come un bambino educato!

***
Vedo la tua bocca aperta
Vedo il colore delle guance timide
E lo sguardo degli occhi ancora assonnati,
E il collo ha una svolta sottile.

Il ruscello gorgoglia per me in un nuovo sogno,
Bevo avidamente i ruscelli vivi -
E ancora una volta amo per la prima volta,
Per sempre, sono innamorato!

Questo è amore diretto, naturale, amore senza pathos. L'amore ci apre gli occhi sulla bellezza del mondo di Dio, ci rende semplici, come bambini:

Il pastore trovò la sua pastorella
e il sempliciotto il suo sempliciotto.
Il mondo intero si regge solo sull'amore.
Sta volando: prendi, prendi!

La vita è data una volta, il corpo è deperibile, le gioie dell'amore sono transitorie, dobbiamo apprezzare ogni momento felice donatoci dalla natura. Questa è la semplice filosofia di Kuzmin. O forse questa è la più alta saggezza della vita?

***
L'odore dei letti è speziato e dolce,
Arlecchino è avido di affetto,
Colombina non è severa.
Lascia che i colori dell'arcobaleno durino per un momento,
Caro, fragile mondo di misteri,
Il tuo arco brucia per me!

Questo è probabilmente l'unico poeta non tragico che abbiamo in Russia.

Non noterà le lacrime sul mio viso
Il lettore è un piagnucolone,
Il destino non mette un punto alla fine,
Ma solo una macchia.

Com'è tipico per Kuzmin: invece di lamenti e lacrime, c'è un sorriso di comprensione leggero, sottile e ironico.

M. Kuzmin. Litografia di O. Vereisky

Invece della spiritualità con il suo appello diretto a Dio, Kuzmin ha offerto un'attenzione poetica alla vita spirituale, alla vita del cuore.

Cuore, cuore, devi farlo
mantenerti responsabile nei confronti del cielo.

Questa vita spirituale non è affatto semplice. Ce ne svela le sfumature e le sottigliezze:

Non sai come esprimere tenerezza!
Cosa fare: rimpiangere, desiderare?

O:

Mi sei così vicino, così caro,
che sembri non amato.
Probabilmente altrettanto freddo
in cielo i serafini gli uni agli altri.

Ha una poesia straordinaria in cui parla dell'instancabile lavoro creativo del cuore, agendo come se fosse in aggiunta all'esistenza quotidiana pigra e assonnata:

Una sorta di pigrizia copre la settimana,
Un momento leggero rallenta le preoccupazioni -
Ma il cuore prega, il cuore edifica:
Il nostro è un falegname, non un becchino.

Un allegro falegname costruirà una torre.
La pietra chiara non è granito freddo.
Anche se ci sembra di non crederci:
Crede per noi e ci protegge.

Ha fretta, batte sotto copertura,
E siamo come morti: senza pensieri, senza sogni,
Ma all'improvviso ci rendiamo conto del nostro miracolo:
Dopotutto dormivamo tutti e la casa era pronta.

Uno dei temi principali della creatività è il percorso dell'anima attraverso gli errori e la sofferenza verso l'illuminazione spirituale:

Cosa cantano e cosa sanno i galli?
dall'oscurità del fumo?
Cosa significano i versi oscuri?
cosa sappiamo?
L'alba si spostò oltre l'orizzonte.
Un'anima cieca aspetta una guida.

Semplicità raffinata

Kuzmin è un poeta completamente aperto e molto sincero. Le sue poesie hanno "qualcosa di terribilmente intimo", ha scritto I. Annensky.
"Negligenza cosciente e linguaggio ampio" - Mandelstam ha definito la peculiarità dello stile di Kuzmin. Ciò evoca una sensazione di eccitazione lirica. Il suo debito è come la conversazione di un bambino ingenuo:

L'amore cresce da solo
Come un bambino, come un dolce fiore,
E spesso dimentica
Circa una piccola fonte fangosa.

Non ho seguito i suoi cambiamenti -
E all'improvviso... oh mio Dio,
Pareti completamente diverse
Quando tornai a casa!

Che squisita semplicità! Poiché i sentimenti e le osservazioni qui espressi non sono affatto infantili, feriscono in modo particolarmente forte. Questo è tutto Kuzmin, con la sua morbidezza, calore e tenerezza.
Se la poesia simbolista era caratterizzata da un requisito di musicalità (“la musica viene prima” - Verlaine), allora Kuzmin introdusse l'intonazione conversazionale nella poesia (principalmente grazie alle variazioni dei complessi dolnik). Ma questo colloquialismo non è prosaico; pur mantenendo la naturalezza del discorso vivo, non perde la melodia del verso:

Forse c'è un arcobaleno nel cielo
Perché mi hai visto in sogno?
Magari nel semplice pane di tutti i giorni
Scopro che mi hai baciato.

Quando l'anima diventa piena d'acqua,
Trema tutta, basta toccarla.
E la vita mi sembra luminosa e libera,
Quando sento il tuo palmo nel mio palmo.

Tuttavia, gradualmente le poesie di Kuzmin cominciano a essere percepite come un frammento del passato, un chiaro arcaismo nella letteratura degli anni '20. Traduce anche (Kuzmin ha tradotto Shakespeare, Goethe, Byron, Merimee, Apuleio, Boccaccio, Francia), collabora con teatri, dialoga con i giovani che di tanto in tanto vengono nelle sue stanze in un appartamento comune in via Ryleeva,

ma questo ha pochissima somiglianza con la vita brillante di una delle persone più attraenti per molti poeti di San Pietroburgo.

G. Adamovich scrive: “Se si può dire che qualcuno dei vecchi scrittori non si adattava al nuovo regime, allora di Kuzmin - prima di tutto. Era un uomo dalla cultura più sofisticata e raffinata, chiuso in se stesso, timoroso delle parole ad alta voce: nell’attuale stile di vita russo, doveva rimanere solo ed estraneo a tutto”.

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Nel 1920, Blok lo capì quando, in un discorso di benvenuto all'anniversario di Kaverin, disse: "Mikhail Alekseevich, temo che nella nostra epoca la vita ti farà del male".
Kuzmin ha trascorso gli ultimi cinque anni della sua vita sulla traduzione più difficile di Don Juan e non ha ricevuto un centesimo per questo. A questo punto era già gravemente malato. Non c'era niente da pagare per l'appartamento o per le cure. Kuzmin vende libri, icone, dipinti di amici e i suoi manoscritti. Dalle sue ultime poesie:

* * *
Dicembre si congela nel cielo rosa,
una casa non riscaldata diventa nera,
e noi, come Menshikov a Berezovo,
Leggiamo la Bibbia e aspettiamo.

E cosa stiamo aspettando? Lo sai tu stesso?
Quale mano salvifica?
Le dita gonfie sono già screpolate
e le scarpe si sono rotte.

Non parlano più di Wrangel,
I giorni trascorrono cupi.
Sull'arcangelo d'oro
solo le luci brillano dolcemente.

Portiamo un po' di pazienza,
e uno spirito leggero e un sonno profondo,
e dolci libri, sante letture,
e l'orizzonte immutabile.

Ma se l'angelo si inchina tristemente,
piangendo: "Questo è per sempre",
lasciala cadere come una donna senza legge,
la mia stella polare.

macchia le labbra di rosa,
la casa minuta non è fredda.
E noi, come Menshikov a Berezovo,
Leggiamo la Bibbia e aspettiamo.

Non sono amareggiato dal bisogno e dalla prigionia,

E distruzione e fame,
Ma il freddo penetra nell'anima,
La decadenza scorre come un dolce ruscello.

Cosa significano “pane”, “acqua”, “legna da ardere”?
Capiamo e come se lo sapessimo
Ma ogni ora dimentichiamo
Altre parole migliori.

Mentiamo come patetici escrementi,
Su un campo nudo e calpestato
E mentiremo così finché
Il Signore non soffierà anime in noi.

Kuzmina fu salvata dall'inevitabile repressione con la morte. Non importa quanto possa sembrare paradossale e mostruoso, Kuzmin è stato davvero "fortunato": è riuscito a morire di morte naturale.
Il poeta morì di polmonite il 1 marzo 1936 all'ospedale Mariinsky di Leningrado e fu sepolto nel cimitero Volkovsky.

“Il 5 marzo, mi trovavo davanti alla bara di M.A., guardavo il suo viso severo e cereo, che una volta era illuminato da occhi un po' sornioni e talvolta un po' assonnati, e pensavo a quale fenomeno peculiare e unico della letteratura incarnasse questa persona eccezionale .poco compreso e sottovalutato. Se n'è andato un uomo debole e peccatore, ma rimane un poeta meraviglioso e gentile, uno scrittore della migliore cultura, un vero artista, la cui benevolenza, ironica saggezza e sorprendente grazia spirituale (malgrado una discreta dose di cinismo e, come sembra, erano, nonostante ciò!), l'affascinante modestia e la semplicità sono indimenticabili »

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Potremmo concludere con queste parole, come a definire l'essenza interiore del poeta. Ma vorrei concludere la storia con le battute dello stesso Kuzmin:

Tutti gli schemi sono avari e deboli,
Liberiamoci dalle catene,
Diventeremo ossificati come reliquie,
Sorpresa dei secoli?

E lo apriranno, come la notizia di un miracolo,
La gabbia imperitura della nostra vita,
Detto: “Come vivevano stranamente le persone:
Potremmo amare, sognare e cantare!”