Tecnica
Il codice del corpo nella poesia di Marina Cvetaeva "Verrà il giorno - triste, dicono! Tradizioni folcloristiche nella poesia di M. Cvetaeva Verrà un giorno triste, dicono

Il codice del corpo nella poesia di Marina Cvetaeva "Verrà il giorno - triste, dicono! Tradizioni folcloristiche nella poesia di M. Cvetaeva Verrà un giorno triste, dicono

La scrittura: Cvetaeva. MI. - Varie - ""Mosca! Che casa enorme e ospitale!""

"Mosca! Che grande ospizio!"

"MOSCA! CHE CASA ENORME!"

In questa città meravigliosa, in questa città pacifica, dove sarò felice anche quando sarò morta... M. Cvetaeva Essendo nata e avendo trascorso la sua infanzia a Mosca e nella tranquilla Tarusa vicino a Mosca, Marina Ivanovna Cvetaeva ha conservato la sua gratitudine e calore per i suoi luoghi natii per tutta la vita. Non importa quanto sia stato duro e amaro in certi anni della sua vita, ha ricordato con affetto l'accogliente appartamento del professore, i passaggi tempestosi di sua madre al pianoforte, l'infanzia serena e felice, e nella sua memoria è affiorata città natale. Nuvole - intorno, cupole - intorno. Su tutta Mosca - Quante mani bastano! - Ti sollevo, il miglior fardello, mio Albero Senza Peso! Ovunque la Cvetaeva visse in seguito, non poteva dimenticare la Russia, la sua città natale, che divenne per lei una stella polare, nella quale sperava alla fine di tornare. Dalle mie mani - una città miracolosa Accetta, mio strano, mio bellissimo fratello. Nella chiesa - tutti e quaranta E le colombe svettavano sopra di loro ... Era necessario avere coraggio e grande volontà, affinché, essendo in emigrazione, abbandonati e dimenticati, mantenere un caldo sentimento per la patria nell'anima, non amareggiarsi, non maledire tutti. La Cvetaeva ha avuto la forza di restare se stessa, di non sopportare gli insulti ingiustamente inflitti dalla gente alla sua città natale, che sembrava respingerla. Marina Ivanovna ha capito che "le persone creano il suo destino" e l'amore per la Russia e Mosca è eterno, sopravviverà decenni quando la giustizia prevarrà. Verrà il giorno - triste, dicono! - Regneranno, pagheranno, si esauriranno, - Sono raffreddati dai soldi degli altri, - I miei occhi, si muovono come una fiamma. E - doppio tentare il doppio - Attraverso la luce passerà il volto - il volto. Oh, finalmente sarò onorato di te, Bella cintura di bontà! L'amarezza emana da queste righe, che si sono rivelate profetiche. Il poeta può spesso prevedere gli eventi e il proprio destino. E non importa quanto fosse risoluta e audace Marina Ivanovna, le difficoltà della vita, la separazione dalla sua terra natale la mettevano di umore triste. Aspirava alla Russia con tutto il cuore, non si considerava mai un'emigrante (ha lasciato la Russia per suo marito, un ufficiale bianco), non scriveva bestemmie sul paese sovietico, era impegnata nella creatività, era con la sua madrepatria con tutto il suo cuore. E le poesie sulla Russia e Mosca hanno sostenuto lo spirito dell'autore, l'hanno costretta a mantenere la linea che Marina Ivanovna ha scelto fin dall'inizio: nessuna malizia contro il paese che l'ha cresciuta. La Cvetaeva non ha accettato la rivoluzione. Ogni sorta di cambiamento e di sanguinosa lotta le era estranea. Ma gli anni passarono e lei guardò più da vicino la sua lontana e desiderata patria, gioì dei suoi successi. Nessuna delle bellezze del mondo poteva sostituire la Russia per Marina Ivanovna, era e rimane una vera patriota. Verso l'Eiffel - a portata di mano! Vieni e scendi. Ma ognuno di noi è così maturo, vede, dico, e oggi, che la tua Parigi sembra noiosa e brutta. "La mia Russia, Russia, perché stai bruciando così brillantemente?"

Verrà il giorno - triste, dicono!

Regneranno, pagheranno, si esauriranno,

Raffreddato dai penny di altre persone -

I miei occhi, che si muovono come una fiamma.

E - un doppio palpeggiante doppio -

Un volto apparirà attraverso un viso chiaro.

Oh, finalmente ti capisco

Dio che bella cintura!

E da lontano - ti invidio? -

Si allungherà, sbalordito battezzato,

Pellegrinaggio lungo il sentiero nero

alla mia mano, che non ritirerò,

Alla mia mano, da cui è revocato il divieto,

Per la mia mano non c'è più.

Ai tuoi baci, o vivi,

Non obietterò - per la prima volta.

Mi ha avvolto dalla testa ai piedi

Bontà tavole meravigliose.

Niente mi farà più arrossire

Santa Pasqua oggi.

Per le strade della Mosca abbandonata

Io andrò e tu vagherai.

E nessuno cadrà dietro la strada,

E il primo grumo sul coperchio della bara scoppierà, -

E finalmente sarà consentito

Sogno egoistico e solitario.

E d'ora in poi non serve più nulla

Al boiardo Marina, appena scomparso.

1° giorno di Pasqua

[Cvetaeva I; 270-271]

Il corpo e il corpo sono una sfera di cultura significativa e, di conseguenza, un elemento speciale della poetica di un testo letterario: il corpo può denotare significati diversi, non è asemantico, non è uguale a se stesso (sulla semiotica e semantica del corpo funzioni in letteratura, cfr. anzitutto [Faryno III: 112-121], cfr.: [Faryno 1991: 200-228]). Il corpo ei suoi organi svolgono un ruolo di eccezionale importanza nella cosiddetta poetica. "avanguardia storica", a cui appartiene anche l'opera di M. Cvetaeva (per questo termine e le funzioni del corporeo nell'"avanguardia storica", cfr. anzitutto: [Smirnov 1977: 117; Dering-Smirnova , Smirnov 1982; Maimeskulov 1992]). A prima vista, la semantica del corpo nel poema analizzato di M. Cvetaeva è tradizionale per la tradizione cristiana; si può descrivere con le stesse parole con cui E. Faryno descrisse l'interpretazione del corpo in Cvetaevsky ciclo poetico"Insonnia": "<…>“Io” perde gradualmente la sua corporeità e si avvicina allo status di essere incorporeo simile ad un angelo (“come un serafino”, “Sono un ospite celeste)” [Faryno III: 114]. Individualmente i motivi invarianti della Cvetaeva non sono una tale alienazione dal proprio corpo, ma l'assorbimento del mondo in se stessi ("natura a guscio" dell'"io") e l'interpretazione del principio sensuale come proprietà integrale inerente alla natura mitologica dell'io l'“io” [Faryno III: 113-117].

Infatti, nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" il precedente stato di passione, indicato dalla "fiamma" di caldo (ora refrigerato”) e la “cintura” (“cintura” è associata all'inaccessibilità, alla castità o alla verginità - cfr. il simbolismo dello slacciare la cintura nella poesia antica), si contrappone l'attuale impassibilità, la “bellezza” raggiunta nella morte. L'impassibilità-benevolenza acquisita dall'eroina può essere interpretata come una variante della "semantica più essenziale nel sistema poetico della Cvetaeva del rifiuto del sesso" [Maimeskulov 1995: 277] (sulla categoria del sesso nella poesia di M. Cvetaeva, cfr.: [Gasparov 1982: 130; Yelnitskaya 1990: 102, 332-333, nota 87; Revzina 1977: 63; Faryno 1978: 127-128; Faryno 1985a: 294, 376, nota 79]). Dare alla mano dell'eroina lirica un segno di non esistenza ("alla mia mano che non c'è più") è un mezzo per designare proprio una tale alienazione dell'io dal proprio corpo, divenuto insensibile e quindi irreale, almeno rispetto al primo, prima dello stato mortale. Il corpo, trasformato dalla morte, acquista segni di santità. In primo luogo, questa proprietà si esprime nell'opposizione “volto - volto”: il “volto” slavo ecclesiastico in questo contesto, nella descrizione della sepoltura e accanto all'accenno della Pasqua, è dotato di connotazioni sacre; “volto” è un'immagine, un'icona, e questo è il volto di un santo illuminato dallo spirito divino. Il sinonimo della parola "icona" - "immagine" - è codificato nel lessema "bellezza", percepito come un derivato occasionale dell'immagine-icona: "Oh, finalmente sarò onorato con te, // Bella cintura di bontà !"; "Ero avvolto dalla testa ai piedi // Un bellissimo mantello di bontà." L'uso della parola "volto" nella poesia di Cvetaev e in altri casi è associato alla semantica della trasfigurazione, "assottigliamento" della carne, allontanamento dal mondo terreno e dalle sue passioni: "Le labbra si illuminano delicatamente e l'ombra è dorata / Vicino agli occhi infossati. È stata la notte che si è illuminata / Questo viso più luminoso, - e dalla notte buia / Solo una cosa ci oscura: gli occhi ”(“ Dopo una notte insonne, il corpo si indebolisce ... ”dal ciclo“ Insonnia ”[Cvetaeva I: 283]; per un'analisi di questo ciclo si veda l'opera : [Faryno 1978]; il motivo del “diradamento” della carne è rintracciabile anche nel ciclo della Maddalena [Faryno 1985a]). Baciare la mano del defunto, ovviamente, è dotato di segni di applicazione alle reliquie del santo: non è un caso che coloro che salutano l'eroina lirica defunta siano nominati pellegrini: "Pellegrinaggio lungo il sentiero nero".

Questa semantica del codice del corpo può sembrare banale; non banale in esso è solo l'autodeterminazione della stessa eroina lirica come santa. Tuttavia, in effetti, il meccanismo di generazione del significato in una poesia è molto più complesso ei significati trasmessi utilizzando il codice corporeo sono internamente contraddittori e ambivalenti.

Innanzitutto nuovo sacro) il corpo acquisito dall'eroina lirica non è del tutto suo, non le appartiene: la mano “non c'è più”, il che significa che in senso esistenziale ora il suo corpo non c'è più. Il volto iconografico di un santo è concepito come espressione in lui dell'immutabile, dell'eterno, del divino, cioè dell'essenziale. E nel testo di Cvetaev, il "volto" è chiamato il "doppio" del "volto" dell'eroina vivente: dualità non significa identità essenziale, ma solo ripetizione di qualcosa di simile o uguale, associato all'usurpazione e alla sostituzione. M. La Cvetaeva attribuisce al “volto” l'epiteto “luce”, che ha indubbie connotazioni positive, legate alla libertà dalla materia, dalla pesantezza carnale; l'aspettativa tradizionale richiederebbe piuttosto che tale caratteristica sia inerente al "volto". Privo dell'epiteto “luce”, in relazione al “volto”, il “volto” è percepito come suo contrario, come qualcosa di pesante. Il viso pesante evoca associazioni con una maschera, anche postuma. La maschera è estranea rispetto al volto e all'io. Tuttavia, il testo contiene anche indicazioni sulla possibilità di un'interpretazione tradizionale del rapporto tra carne terrena e carne trasfigurata. "Light" può anche avere connotazioni peggiorative, in quanto leggero. MA mostrando attraverso Il “volto” attraverso il “volto” permette di interpretare la carne mortale dell'“io” solo come un guscio per la vera essenza. Il “volto leggero” è la carne che si assottiglia nella morte, attraverso la quale appare il volto immutabile, eterno. Tuttavia, sembra alquanto inaspettato che la carne/viso serva da guscio per un'altra carne/viso, e non per l'anima, come sarebbe nel caso tradizionale. L'eroina della Cvetaeva sembra dotata di un doppio corpo: prima e dopo la morte.

Anche il lessema "tentare" applicato al "volto" sembra inaspettato. Questa parola per sensazioni tattili è associata alla cecità: il cieco, colui che è privato della vista, brancola qualcosa. E infatti il “volto” nel poema della Cvetaeva è cieco: dopotutto, non ha gli occhi “bruciati”; sono sostituiti da monetine fredde e "straniere". La trasformazione del corpo del santo, la sua incorruttibilità nella tradizione cristiana è associata all'illuminazione. Nel frattempo, nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" La "faccia" è più scura piuttosto che più chiara. La semantica dell'oscurità, della non luce e delle connotazioni peggiorative associate alla morte e alla sepoltura dell'eroina sono evidenti nell'epiteto "nero" della seguente strofa: "Stretching, attraversandosi confuso, / Pellegrinaggio lungo il sentiero nero".

La luce, che nella poesia di M. Cvetaeva ha un alto valore di significato, a suo modo sacra, si presenta come un attributo dell'io lirico, che ha uno sguardo luminoso; esempio: io sono l'occhio della luce nella poesia “Un tentativo di una stanza” (sulla natura luminosa del sé di M. Cvetaeva, cfr.: [Faryno 1985a: 364, nota 24] e [Faryno 1985b:; 52]. Secondo le osservazioni di E. Faryno, M. Cvetaeva è caratterizzato dalle opposizioni "occhio-occhio" e "occhio-fantasma", in cui il primo elemento riceve le connotazioni "sacro", e il secondo - "demoniaco" [Faryno 1985a: 92, nota 48; 95, nota 57; Faryno 1986: 21].

Tuttavia, nella poesia della Cvetaeva, la cecità, la cecità possono anche acquisire un significato positivo di distacco dall'esterno, superficiale, vano, esprime lo sguardo dell'io dentro di sé: “Su un letto di bugie / Avendo deposto una grande bugia di contemplazione, / Vedere dentro - una data è un coltello” (“Euridice a Orfeo” [Cvetaeva II; 183]; la cecità è un equivalente metaforico della visione superiore del poeta: “Cosa devo fare, cieco e figliastro , / In un mondo dove ognuno è padre e vedente" ("Cosa devo fare a un cieco e figliastro..." dal ciclo "Poeti" [Cvetaeva II; 185]).

La morte nella poesia di M. Cvetaeva "Verrà il giorno - triste, dicono!" dotato di una semantica doppia e ambivalente. Può essere interpretato come la liberazione del principio spirituale. La stessa morte fisica, carnale, è paradossalmente associata alla risurrezione, si chiama Pasqua: "Ho oggi una santa Pasqua". La stesura del poema è infatti programmata per coincidere con la Pasqua del 1916, e questo evento non è una circostanza puramente biografica, ma un fattore testuale: la data di scrittura è volutamente indicata dall'autore. Questa metaforica "Pasqua" dell'eroina lirica evoca associazioni con la vera Pasqua - la risurrezione di Cristo, e acquisisce quindi i connotati di morte vinta, vinta, non assoluta. "Una bella tavola di bell'aspetto", dotata di sfumature di significato come un corpo nuovo, trasfigurato, senza passioni, alla luce di questo parallelo cristologico, si correla con il sudario funerario di Cristo: è questo il tessuto in cui è avvolto il corpo (“dalla testa ai piedi”). Inoltre, è probabilmente associato alla copertura della Madre di Dio, come cintura - con le vesti della sempre Vergine Maria. Plat nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" anche - una metafora del corpo, come nella poesia "Non ti torturerò per le tue vie" del ciclo "Maddalena", il corpo dell'eroina è paragonato a un sudario in cui il corpo di Gesù Cristo è deposto dal la croce era avvolta: “Ero nudo, e mi hai sventolato / Il corpo - come con un muro / Chiuso” [Cvetaeva II: 222]. Implicitamente, questa immagine contiene anche un parallelo con il simbolo della Madre di Dio: il Muro Indistruttibile. (In altri contesti, la "copertura" di M. Cvetaeva può significare il corpo di una persona - rifiutato, scartato nella morte: "Per coloro che hanno sposato gli ultimi brandelli / Copertura (niente bocca, niente guance! ...)" - "Euridice - Orfeo” [Cvetaeva II : 183].

Nella penultima strofa del poema, per la costruzione grammaticale della frase, il corteo funebre, in cui il cadavere è l'oggetto e non il soggetto dell'azione, appare come il viaggio di un'eroina vivente: strade della Mosca abbandonata / andrò e tu vagherai”. Una costruzione neutra e normativa sarebbe diversa: sarò preso. Il motivo della partecipazione dell'eroina al mondo dei vivi, e non dei morti, è anche creato a causa del parallelismo grammaticale delle costruzioni che descrivono l'eroina sepolta e i vivi che la salutano: "Andrò e tu vagherai ." L'espressione "sogno solitario e egoista" nei versi "E finalmente sarà permesso / Sogno solitario e egoista" è una metafora variazione della metafora tradizionale "la vita è un sogno, la morte è risveglio", indicando anche la relatività della morte e la sua possibile percezione come una sorta di bene, liberandosi dalle pretese illusorie dell'egoistico "io" terreno.

Ma allo stesso tempo, la morte a cui si fa riferimento in questo poema può anche essere interpretata come la distruzione dell'io. Ciò è indicato non solo dalla menzione degli occhi sbiaditi ( specchio dell'anima), lo scarto tra il “volto” dei vivi e il “volto” dell'eroina morta e l'alienazione dal proprio corpo, denotata metonimicamente dalla “mano che non c'è più”. L'eterno riposo, l'impassibilità può essere interpretata non solo come lo stato spirituale del santo, ma anche come l'insensibilità del defunto, il cadavere. Il corpo postumo dell'eroina lirica è suo, il suo "io" non le appartiene. Non è un caso che si parli solo del corpo, ma non dell'anima del defunto: l'anima implicita o è già fuori del corpo, o ha cessato di esistere. Almeno, l'"io" dell'eroina è stato distrutto, appassionato e quindi impensabile al di fuori del corpo. Se il corpo rimanente è dotato di alcune caratteristiche di santità, ultraterreno, eternità/incorruttibilità, allora questo non è il suo corpo in senso esistenziale. La morte è sia la trasformazione che la distruzione del corpo. Separando l'anima e il corpo, porta alla distruzione, alla cancellazione dell'io e all'emergere corpo incorporeo, carne incorporea. Inizialmente, l'eroina sembra tendere alla liberazione dalle passioni: "Oh, finalmente sarò onorato con te, / Una bella cintura di bell'aspetto!". Ma lo stato da lei acquisito risulta essere o morte incondizionata, oppure pace e insensibilità di un corpo nuovo, diverso, a cui corrisponde un altro “io”: due diversi “io” si designano attraverso la dualità dei corpi.

Tale dualità corporea e mentale/spirituale corrisponde alla natura duale della struttura temporale del testo. La morte/trasformazione viene quindi presentata come un evento di un futuro immaginario: "Verrà il giorno"; "Regneranno<…>i miei occhi"; "la faccia verrà attraverso"; "Stirata<…>pellegrinaggio"; "Non mi dispiacerà"; "non entra nella vernice"; "Andrò - io"; “E scoppierà il primo grumo sul coperchio della bara”; "E alla fine il sogno egoistico e solitario sarà risolto", poi come un evento avvenuto nel recente passato: "Ero avvolto dalla testa ai piedi / Un bellissimo mantello di bontà". Le forme grammaticali del tempo presente nei versi "Alla mia mano, dalla quale è sollevato il divieto, / Alla mia mano, che non c'è più" hanno un significato perfetto, indicando la morte come avvenuta di recente. La percezione della propria morte come avvenuta nel passato sembra riflettere il punto di vista dell'io che è passato nell'eternità; l'io terreno concepisce questa morte come appartenente al futuro. Al presente dei versi finali "E d'ora in poi non è necessario nulla / Il boiardo Marina appena scomparso" l'opposizione "passato - futuro" viene rimossa, rispettivamente, l'"io" terreno e ultraterreno, dopo la morte, acquisisco qui alcuni unità condizionale, designata dal nome proprio dell'eroina e dell'autore. È significativo che la parte semanticamente evidenziata del poema - l'ultima strofa, che termina con la punta finale - sia una descrizione non della liberazione, non della trasformazione del corpo dell'eroina, ma della sua sepoltura: sogno solitario. / E d'ora in poi non servirà più nulla / Al boiardo Marina appena scomparso. Pasqua l'eroina lirica non è la resurrezione, ma la morte insormontabile. Un parallelo con Cristo, ma non risorto, ma condotto alla crocifissione, può essere rintracciato nell'ultimo verso del poema: come i discepoli si allontanarono dal Salvatore, così fecero coloro che segarono l'eroina per ultimo modo non tutti raggiungono la tomba: "E nessuno rimarrà indietro per strada". A differenza di Cristo, l'eroina della Cvetaeva non risorgerà e non risorgerà: lei Pasqua - questa è la sua morte.

Significativa è la sostituzione nell'ultima riga del pronome personale della prima persona “io” e delle forme da essa derivate “mio”, “mio” con l'espressione “Bolyarina Marina”: tale sostituzione significa allo stesso tempo l'alienazione di “Io” da sé (uno sguardo a sé dall'esterno) e non-esistenza, la scomparsa dell'“io”.

Quindi, la morte nel poema di M. Cvetaeva è presentata, da un lato, come una trasformazione, dall'altro, come un passaggio verso la non esistenza. Alla prima interpretazione dell'ironia metafisica o esistenziale, vengono assoggettati segni di morte, distruzione, che si rivelano falsi, insostenibili. Nella seconda interpretazione, l'ironia tragica avvolge le immagini della risurrezione (Pasqua), della trasfigurazione. Tale ambivalenza è inerente al testo di Cvetaev anche in un altro caso: il bacio delle mani è dotato di una doppia semantica. Questo è un bacio erotico, un bacio sulla mano di un fan ("Tu" as lui, l'unico, baci che metterebbero in imbarazzo l'eroina durante la sua vita), e baciare le reliquie/icone.

La trasformazione / distruzione dell'eroina lirica nella morte, presentata nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" come se in una forma compressa connette diverse opzioni per il rapporto di "io", anima e corpo, caratteristico della poesia della Cvetaeva. L'interpretazione della morte come separazione dell'anima e del corpo, che porta alla non esistenza, alla disincarnazione, è presentata nel primo e nel secondo poema del ciclo Tombstone. Né il corpo (osso) sepolto nella terra, né l'anima ascesa alle sfere celesti, incarnano, preservano l'"io" morto: "No, nessuno dei due: / L'osso è troppo - l'osso, lo spirito è troppo - lo spirito"; “Non tu - non tu - non tu - non tu. / Qualunque cosa ci cantino i sacerdoti, / Che la morte è vita e la vita è morte, - / Dio è troppo Dio, troppo verme è il verme”; "Il cadavere e il fantasma sono indivisibili!" [Cvetaeva II: 325-326]. M. Cvetaeva, discutendo con l'ode spirituale "Dio" di Derzhavin, in cui una persona è pensata contemporaneamente a Dio(cioè la spiritualità) e verme(inizio corporeo, debolezza, mortalità), afferma che "Dio" e "verme", spirito e carne morta nella loro separazione non sono in alcun modo coinvolti nell'"io" dell'uomo. in cui noi stiamo parlando piuttosto non sulla negazione dell'immortalità dell'anima, ma proprio sul fatto che non è l'io del defunto.

Tuttavia, insieme all'interpretazione della morte come transizione dell'“io” nell'assoluta inesistenza, i testi di M. Cvetaeva contengono un'interpretazione della vera vita dell'“io” come non partecipazione al mondo materiale, “corporeo” : la morte in questo caso è pensata come liberazione: “Forse, miglior vittoria/ Nel tempo e nella gravitazione - / Passare, per non lasciare traccia, / Passare, per non lasciare ombra // Sulle pareti... /<…>/ Disintegrarsi senza lasciare cenere // Nell'urna…” (“Intrufolarsi…” [Cvetaeva II: 199], per un'analisi di questo poema si veda: [Faryno 1987]). Il non lasciare traccia nel mondo materiale, anche dopo la morte, è concepito non come non esistenza, ma come vero essere. La morte, quindi, deve essere la quintessenza della liberazione.

Un'interpretazione simile della morte come liberazione, come voluta disincarnazione, è data nel ciclo di poesie “La figlia di Giairo”, che polemicamente “riscrive” il racconto evangelico della risurrezione di una fanciulla morta da parte di Cristo. Per M. Cvetaeva la risurrezione non è una benedizione, ma un atto malvagio o un atto sconsiderato e improprio (cfr. analoga trasformazione nella sua opera del mito dell'arrivo di Orfeo nell'Ade per condurre Euridice fuori dal regno della morte ): “Nella vastità del taglio - / Perdita del corpo, /, Postumo attraverso. // Ragazza, non puoi nascondere, / Che voleva l'osso / Separato dall'osso" [Cvetaeva II: 96]. La morte è qui concepita come la liberazione, la perdita del corpo, a cui aspira la carne, che la carne anela ( osso). La morte è interpretata e descritta come la trasfigurazione della carne, la sua trasformazione in materia sottile e permeabile ("attraverso" qui l'occasionismo, un sostantivo). La carne morta è dotata di un segno di una vitalità intensa speciale: un'abbronzatura: “Non si muoverà dalla strada / Ripida. - / Quello dell'Eternità / Abbronzatura immortale" [Cvetaeva II: 97]. La stessa immagine di un'abbronzatura mortale si trova nella poesia "Sulla peluria da ragazza e gentile -", scritta contemporaneamente alla "Figlia di Giairo": "Sulla peluria da ragazza e gentile - / Morte con un argento abbronzatura” [Cvetaeva II: 97]. La paradossale convergenza di morte e scottatura è motivata dall'interpretazione della morte come ardente e auto-immolazione (cfr. nei testi di M. Cvetaeva, l'autoidentificazione dell'“io” con Giovanna d'Arco, bruciata sul rogo).

Il concetto tradizionale del corpo in contrapposizione allo spirito e all'anima, apparentemente riconducibile ai sistemi filosofici platonico e neoplatonico e gnostico ad essi associati, è presentato nel poema “Vivo, non morto...”: Nel corpo come nel tieni, / in se stessi come in prigione. // Il mondo è un muro. / Esci - ascia. /<…>(Solo poeti / Nell'osso - come in una bugia!) / No, non dobbiamo camminare, / Cantando fratelli, / Nel corpo come in un ovatta / Abito del padre. // Valiamo il meglio. / Languiamo al caldo. / Nel corpo - come in una stalla. / In se stessi - come in un calderone. // Non salviamo i mortali / Splendori. / Nel corpo - come in una palude, / Nel corpo - come in una cripta, / Nel corpo - come in un estremo / Legame - appassito. / Nel corpo - come in un segreto, / Nelle tempie - come in una morsa. // Maschere di ferro” [Cvetaeva II: 254].

La carne viva è dotata dei segni dei resti, dello scheletro: "(Solo poeti / Nelle ossa come in una bugia!)". Questo è il dungeon dell'"io" (almeno, il sublime "io" dei poeti), l'"io" in questo caso, a quanto pare, è identico all'anima. L'idea di una sorta di unità, fusione del corpo e dell'anima non è solo respinta. Tale idea è presentata come un luogo comune, ordinario (=piccolo-borghese) e, probabilmente, come un falso (=attore) interpretazione: “("Il mondo è un palcoscenico", / L'attore balbetta. come in gloria, / In il corpo - come in una toga "[Cvetaeva II: 254]. Inoltre, tale comprensione è interpretata come demoniaca, diabolica: "un attore è chiamato" traballante", piedi zoppi; e secondo idee mitologiche, diavolo dai piedi zoppi Nel folk medievale l'attore è coinvolto nel diabolico mondo "ombra" e la parola "giullare" nel linguaggio colloquiale può ancora essere usata come eufemismo in sostituzione del lessema "diavolo". , burlone, diavolo. Portalo dal giullare! Ebbene, dal giullare!||<…>. || Imbecille, paralisi di un cavallo, attribuita a un biscotto ostile, se il cavallo non è in corte [cfr. la disonestà del giullare nel poema di M. Cvetaeva. - AR, AB]. Si era già ubriacato alle battute, al diavolo. Non un giullare (non un diavolo) è spuntato (piantato, spinto, scavato), si è colpito da solo! Jester (demone), giullare, gioca e ricambia! (sentenza, aver perso qualcosa)» [Dal IV: 650].

Un'interpretazione ravvicinata del corpo e dell'“io” è espressa nella poesia “Ho cantato come frecce e come morene …”: “- ho cantato! - e un intero muro di materasso / Non potevo fermarmi / Il mondo me. / Per un singolo tirato fuori / Un dono degli dei... corri! // Cantava come frecce. / Corpo? / Non mi interessa” [Cvetaeva II: 241]. Qui l'opposizione "corpo - anima (I)" è sostituita dalle opposizioni "corpo - canto (canzone)" e "corpo - corsa", inoltre, cantare e correre sono attributi dell'"io" nel suo non- e anti- corporeità. Cantare e correre sono concepiti come "superamento" della fisicità.

Un'altra variante del rapporto tra il corpo e l'anima è contenuta nella poesia "Kvita: sono mangiato da te...", che completa il ciclo "Tavola". Corpo e anima sono connaturali, isomorfi l'uno all'altro. L'anima, dotata di una rozza corporeità vitale, è l'anima di un commerciante, di un abitante. La morte di un abitante è presentata nel codice culturale tradizionale, soggetta alla trasformazione individuale della Cvetaeva. Questa separazione tra anima e corpo, tuttavia, è illusoria. L'anima di un abitante è “ipercorporea”: “Un cappone invece di una colomba / Svolazza! - anima all'autopsia" [Cvetaeva II: 314]. Il corpo di un commerciante è una specie di guscio in cui non meno "anima" carnale: un cappone è nascosto. Il suo corpo è come una torta da cui volavano uccelli vivi a un banchetto a Trimalcione nel Satyricon di Petronio. Significativa opposizione del concetto piccione dotato di connotazioni spirituali e sacre (simbolo dello Spirito Santo) cappone, privato di loro. Con l'aiuto della presunta ("anima"), il corporeo o, più precisamente, il non e il non spirituale è qui codificato. Al contrario, in caso di morte dell'eroina lirica, l'"io" - il creatore, il poeta, l'isomorfismo dell'anima e del corpo si esprime nel fatto che il corpo è dotato di attributi metaforici dell'anima e angelo come essere incorporeo ( Ali). Allo stesso modo, nel poema "Anima", l'anima del poeta è dotata dell'attributo di "assenza di ali" inerente ai serafini (qui è evidente un'allusione al poema di Pushkin "Il profeta"): "A sei ali, ospitale, / Tra i immaginario - prostrato! - esistente, / Non strangolato dalle tue carcasse / Anima - sha ”[Cvetaeva II: 164]. Nella poesia "Kvita: sono divorato da te ..." il corpo denota l'anima, la nudità corporea non indica se stessa, ma la rivelazione, "esponendo" l'anima nel corpo: "E mi metteranno nudo: / Due ali con copertura” [Cvetaeva II: 314 ].

La contraddizione tra l'interpretazione della morte come transizione verso la non esistenza nel ciclo "Lapide" e la sua comprensione in una serie di altre poesie di M. Cvetaeva come liberazione è probabilmente immaginaria. Nel ciclo "Lapide" e soprattutto nel poema "Invano con un occhio, come un chiodo..." la morte è vista da un punto di vista esterno, nel suo significato per chi resta da vivere. Da questo punto di vista, l'allontanamento di una persona (un altro) da questo mondo è percepito come un completo annientamento. Ma dal punto di vista dell'interno (del defunto, del defunto), morire non è la completa cancellazione dell'io, ma la sua liberazione, l'acquisizione di una maggiore libertà e pace.

La semantica ambivalente del corpo (come elemento, un “io” contrastante e come quintessenza) “io” nella poesia di M. Cvetaeva è connessa al fatto che il corpo può essere dotato sia di un segno di anti-spiritualità e contenuto spirituale. In realtà, si può parlare dell'esistenza nei testi della Cvetaeva di due concetti diversi corpo. Una caratteristica della poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" è l'opposizione di due tel“Io”, mentre nessuno di essi è dotato di significati valutativi inequivocabili. Anche la perdita della passione da parte dell'eroina nella morte è priva di una valutazione univoca, in contrasto con i casi in cui la passione, la sensualità è valutata positivamente, come principio spirituale (ad esempio, in Maddalena), o negativamente, come una sorta di incompletezza e inferiorità (ad esempio, nel ciclo "Lode ad Afrodite "E nel poema" Euridice - Orfeo "). Il conflitto semantico nei testi della Cvetaeva, di regola, si verifica tra il piano dell'espressione e il piano del contenuto. Così, nella poesia "Euridice a Orfeo", "immortalità", o vita ultraterrena, è indicata da una metafora associata alla morte: "Con l'immortalità, un morso di serpente / La passione femminile finisce" [Cvetaeva II: 183]. Ma nonostante tutta la natura paradossale della vita dei morti nella loro "casa spettrale", questa esistenza postuma viene qui presentata come un dato innegabile, considerato superiore all'esistenza terrena. Nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" non esiste tale univocità e il piano del contenuto è coperto dal conflitto di significati.

Letteratura

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Il codice del corpo nella poesia di Marina Cvetaeva "Verrà il giorno - triste, dicono!"

Verrà il giorno - triste, dicono!

Regneranno, pagheranno, si esauriranno,

- Raffreddato dai penny di altre persone -

I miei occhi, che si muovono come una fiamma.

E - un doppio palpeggiante doppio -

Un volto apparirà attraverso un viso chiaro.

Oh, finalmente ti capisco

Dio che bella cintura!

E da lontano - ti invidio? -

Si allungherà, sbalordito battezzato,

Pellegrinaggio lungo il sentiero nero

alla mia mano, che non ritirerò,

Alla mia mano, da cui è revocato il divieto,

Per la mia mano non c'è più.

Ai tuoi baci, o vivi,

Non mi dispiace - per la prima volta.

Mi ha avvolto dalla testa ai piedi

Bontà tavole meravigliose.

Niente mi farà più arrossire

Santa Pasqua oggi.

Per le strade della Mosca abbandonata

Io andrò e tu vagherai.

E nessuno cadrà dietro la strada,

E il primo grumo sul coperchio della bara scoppierà, -

E finalmente sarà consentito

Sogno egoistico e solitario.

E d'ora in poi non serve più nulla

Al boiardo Marina, appena scomparso.

Il corpo e il corpo sono una sfera di cultura significativa e, di conseguenza, un elemento speciale della poetica di un testo letterario: il corpo può denotare significati diversi, non è asemantico, non è uguale a se stesso. Il corpo ei suoi organi svolgono un ruolo di eccezionale importanza nella poetica della cosiddetta "avanguardia storica", alla quale appartiene anche l'opera di M. Cvetaeva. A prima vista, la semantica del corpo nel poema analizzato della Cvetaeva è tradizionale per la tradizione cristiana; si può descrivere con le stesse parole con cui E. Faryno descrisse l'interpretazione del corpo nel ciclo poetico della Cvetaeva “Insonnia”: “<…>"Io" perde gradualmente la sua corporeità e si avvicina allo status di essere incorporeo simile ad un angelo ("come un serafino", "Sono un ospite celeste")". Individualmente i motivi invarianti della Cvetaeva non sono una tale alienazione dal proprio corpo, ma l'assorbimento del mondo in se stessi ("natura a guscio" dell'"io") e l'interpretazione del principio sensuale come proprietà integrale inerente alla natura mitologica dell'io l'"io".

Infatti, nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" il precedente stato di passione, indicato dalla "fiamma" di caldo (ora "raffreddato”) e la “cintura” (“cintura” è associata all'imprendibilità, alla castità o alla verginità - cfr. il simbolismo di slegare la cintura nella poesia antica), si contrappongono l'attuale impassibilità, la “bellezza” raggiunta nella morte. L'impassibilità-benevolenza acquisita dall'eroina può essere interpretata come una variante della "semantica più essenziale del rifiuto del sesso nel sistema poetico della Cvetaeva". Dare alla mano dell'eroina lirica un segno di non esistenza ("alla mia mano che non c'è più") è un mezzo per designare proprio una tale alienazione dell'io dal proprio corpo, divenuto insensibile e quindi irreale, almeno rispetto al precedente stato pre-morte. Il corpo, trasformato dalla morte, acquista segni di santità. In primo luogo, questa proprietà si esprime nell'opposizione “volto – volto”: il “volto” slavo ecclesiastico in questo contesto, nella descrizione della sepoltura e accanto all'accenno della Pasqua, è dotato di connotazioni sacre; “volto” è un'immagine, un'icona, e questo è il volto di un santo illuminato dallo spirito divino. Il sinonimo della parola "icona" - "immagine" - è codificato nel lessema "bellezza", percepito come un derivato occasionale dell'immagine-icona: "Oh, finalmente sarò onorato con te, / Bella cintura di bontà! "; "Ero avvolto dalla testa ai piedi / Un bellissimo panno avvolto intorno a me." L'uso della parola "volto" nella poesia di Cvetaev e in altri casi è associato alla semantica della trasfigurazione, "assottigliamento" della carne, allontanamento dal mondo terreno e dalle sue passioni: "Le labbra si illuminano delicatamente e l'ombra è dorata / Vicino agli occhi infossati. Questa notte si è illuminata / Questo viso più luminoso, - e dalla notte buia / Solo una cosa si oscura con noi - gli occhi "(" Dopo una notte insonne, il corpo si indebolisce ... "dal ciclo" Insonnia "). Baciare la mano del defunto, ovviamente, è dotato di segni di applicazione alle reliquie del santo: non è un caso che si chiami chi ha scacciato l'eroina lirica defunta pellegrini: "Pellegrinaggio lungo il sentiero nero".

La luce, che nella poesia di M. Cvetaeva ha un significato di alto valore, è sacra a modo suo, si presenta come un attributo dell'"io" lirico, che ha uno sguardo luminoso; esempio: Io sono l'occhio della luce nella poesia "Tentativo in camera". Secondo le osservazioni di E. Faryno, M. Cvetaeva è caratterizzata dalle opposizioni "occhio-occhio" e "occhio-fantasma", in cui il primo elemento riceve la connotazione di "sacro" e il secondo - "demoniaco".

Tuttavia, nella poesia della Cvetaeva, la cecità, la cecità possono anche acquisire un significato positivo di distacco dall'esterno, superficiale, vano, esprime lo sguardo dell'io dentro di sé: “Su un letto di bugie / Avendo deposto una grande bugia della contemplazione, / Vedere dentro - una data è un coltello” (“Euridice a Orfeo” [Cvetaeva II; 183]; la cecità è un equivalente metaforico della visione superiore del poeta: “Cosa devo fare, cieco e figliastro, / In un mondo dove ognuno è padre e vedente" ("Cosa devo fare, cieco e figliastro... "dal ciclo" Poeti ").

La morte nella poesia di M. Cvetaeva "Verrà il giorno - triste, dicono!" dotato di una semantica doppia e ambivalente. Può essere interpretato come la liberazione del principio spirituale. La stessa morte fisica, carnale, è paradossalmente associata alla risurrezione, si chiama Pasqua: "Ho oggi una santa Pasqua". La stesura del poema è infatti programmata per coincidere con la Pasqua del 1916, e questo evento non è una circostanza puramente biografica, ma un fattore testuale: la data di scrittura è volutamente indicata dall'autore. Questa metaforica "Pasqua" dell'eroina lirica evoca associazioni con la vera Pasqua - la risurrezione di Cristo, e acquisisce quindi i connotati di morte vinta, vinta, non assoluta. "Una bella tavola di bell'aspetto", dotata di sfumature di significato come un corpo nuovo, trasfigurato, senza passioni, alla luce di questo parallelo cristologico, si correla con il sudario funerario di Cristo: è questo il tessuto in cui è avvolto il corpo (“dalla testa ai piedi”). Inoltre, è probabilmente associato alla copertura della Madre di Dio, come una cintura con le vesti della Vergine Maria. Plat nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" anche - una metafora del corpo, come nella poesia "Non ti torturerò per le tue vie" del ciclo "Maddalena", il corpo dell'eroina è paragonato a un sudario in cui il corpo di Gesù Cristo è deposto dal era avvolta la croce: “Ero nudo, e mi hai sventolato / Il corpo - come con un muro / Chiuso” (II; 222). Implicitamente, questa immagine contiene anche un parallelo con il simbolo della Madre di Dio: il Muro Indistruttibile. (In altri contesti, il "velo" della Cvetaeva può significare il corpo di una persona - rifiutato, scartato nella morte: "Per coloro che hanno sposato gli ultimi brandelli / Copertura (niente bocca, niente guance! ..)" - "Euridice - Orfeo" .)

Nella penultima strofa del poema, per la costruzione grammaticale della frase, il corteo funebre, in cui il cadavere è l'oggetto e non il soggetto dell'azione, appare come il viaggio di un'eroina vivente: strade della Mosca abbandonata / andrò e tu vagherai”. Una costruzione neutra e normativa sarebbe diversa: sarò preso. Il motivo della partecipazione dell'eroina al mondo dei vivi, e non dei morti, è anche creato a causa del parallelismo grammaticale delle costruzioni che descrivono l'eroina sepolta e i vivi che la salutano. L'espressione "sogno solitario e egoista" nella poesia "E finalmente sarà permesso / Sogno solitario e egoista" è una variazione della tradizionale metafora "la vita è un sogno, la morte è risveglio", indicando anche la relatività della morte e la sua possibile percezione come una sorta di bene liberatorio dalle pretese illusorie dell'egoistico “io” terreno.

Ma allo stesso tempo, la morte a cui si fa riferimento in questo poema può anche essere interpretata come la distruzione dell'io. Ciò è indicato non solo dalla menzione degli occhi sbiaditi ( specchio dell'anima), lo scarto tra il “volto” dei vivi e il “volto” dell'eroina morta e l'alienazione dal proprio corpo, denotata metonimicamente dalla “mano che non c'è più”. L'eterno riposo, l'impassibilità può essere interpretata non solo come lo stato spirituale del santo, ma anche come l'insensibilità del defunto, il cadavere. Il corpo postumo dell'eroina lirica è suo, il suo "io" non le appartiene. Non è un caso che si parli solo del corpo, ma non dell'anima del defunto: l'anima implicita o è già fuori del corpo, o ha cessato di esistere. Per lo meno, l'"io" dell'eroina è stato distrutto, appassionato e quindi impensabile al di fuori del corpo. Se il corpo rimanente è dotato di alcune caratteristiche di santità, ultraterreno, eternità/incorruttibilità, allora questo non è il suo corpo in senso esistenziale. La morte è sia la trasformazione che la distruzione del corpo. Separando l'anima e il corpo, porta alla distruzione, alla cancellazione dell'io e all'emergere corpo incorporeo, carne incorporea. Inizialmente, l'eroina sembra lottare per la liberazione dalle passioni: "Oh, finalmente sarò onorato con te, / Una bella cintura di bell'aspetto!" Ma lo stato da lei acquisito risulta essere o morte incondizionata, oppure pace e insensibilità di un corpo nuovo, diverso, a cui corrisponde un altro “io”: due diversi “io” si designano attraverso la dualità dei corpi.

Tale dualità corporea e mentale/spirituale corrisponde alla natura duale della struttura temporale del testo. La morte/trasformazione viene quindi presentata come un evento di un futuro immaginario: "Verrà il giorno"; "Regneranno<…>i miei occhi"; "la faccia verrà attraverso"; "Stirata<…>pellegrinaggio"; "Non mi dispiacerà"; "non entra nella vernice"; "Andrò - io"; “E scoppierà il primo grumo sul coperchio della bara”; "E alla fine il sogno egoistico e solitario sarà risolto", poi come un evento avvenuto nel recente passato: "Ero avvolto dalla testa ai piedi / Un bellissimo mantello di bontà". Le forme grammaticali del tempo presente nei versi "Alla mia mano, dalla quale è sollevato il divieto, / Alla mia mano, che non c'è più" hanno un significato perfetto, indicando la morte come avvenuta di recente. La percezione della propria morte come avvenuta nel passato sembra riflettere il punto di vista dell'io che è passato nell'eternità; l'io terreno concepisce questa morte come appartenente al futuro. Al presente dei versi finali "E d'ora in poi non è necessario nulla / Il boiardo Marina appena scomparso" viene rimossa l'opposizione "passato - futuro", rispettivamente, l'"io" postumo terreno e ultraterreno acquisisce qui una sorta di unità condizionale, designata dal nome proprio dell'eroina e dell'autore. È significativo che la parte semanticamente evidenziata del poema - l'ultima strofa che termina con la punta finale - sia una descrizione non della liberazione, non della trasformazione del corpo dell'eroina, ma della sua sepoltura: sogno solitario. / E d'ora in poi non servirà più nulla / Al boiardo Marina appena scomparso. Pasqua eroina lirica - non resurrezione, ma morte insormontabile. Un parallelo con Cristo, ma non risorto, ma condotto alla crocifissione, può essere rintracciato nell'ultimo verso del poema: proprio come i discepoli si allontanarono dal Salvatore, così coloro che salutano l'eroina nel loro ultimo viaggio, non tutti raggiunge la tomba: "E nessuno cadrà dietro la strada". A differenza di Cristo, l'eroina della Cvetaeva non risorgerà e non risorgerà: lei Pasqua - questa è la sua morte.

La trasformazione / distruzione dell'eroina lirica nella morte, presentata nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" come se in una forma compressa connette diverse opzioni per il rapporto di "io", anima e corpo, caratteristico della poesia della Cvetaeva. L'interpretazione della morte come separazione dell'anima e del corpo, che porta alla non esistenza, alla disincarnazione, è presentata nel primo e nel secondo poema del ciclo Tombstone. Né il corpo (osso) sepolto nella terra, né l'anima ascesa alle sfere celesti, incarnano, trattengono l'"io" defunto: "No, nessuno dei due: / L'osso è troppo - l'osso, lo spirito è troppo - lo spirito”; “Non tu – non tu – non tu – non tu. / gio? non importa come ci cantano i sacerdoti, / Che la morte è vita e la vita è morte, - / Dio è troppo Dio, il verme è troppo verme ”; "Il cadavere e il fantasma sono indivisibili!" (II; 325-326). M. Cvetaeva, discutendo con l'ode spirituale "Dio" di Derzhavin, in cui una persona è pensata contemporaneamente a Dio(cioè la spiritualità) e verme(inizio corporeo, debolezza, mortalità), afferma che "Dio" e "verme", spirito e carne morta nella loro separazione non sono in alcun modo coinvolti nell'"io" dell'uomo. Allo stesso tempo, non si tratta piuttosto di negare l'immortalità dell'anima, ma proprio del fatto che non è l'"io" del defunto.

Tuttavia, insieme all'interpretazione della morte come transizione dell'“io” nell'assoluta inesistenza, i testi della Cvetaeva contengono un'interpretazione della vera vita dell'“io” come non partecipazione al mondo materiale, “corporeo”: la morte in questo caso è concepita come liberazione: “O forse la vittoria migliore / Nel tempo e nella gravità - / Passare, per non lasciare traccia, / Passare, per non lasciare ombra // Sulle pareti.. ./<…>/ Disintegrarsi, senza lasciare cenere // Nell'urna…” (“Intrufolarsi…”). Il non lasciare traccia nel mondo materiale, anche dopo la morte, è concepito non come non esistenza, ma come vero essere. La morte, quindi, deve essere la quintessenza della liberazione.

Un'interpretazione simile della morte come liberazione, come voluta disincarnazione, è data nel ciclo di poesie “La figlia di Giairo”, che polemicamente “riscrive” il racconto evangelico della risurrezione di una fanciulla morta da parte di Cristo. Per la Cvetaeva la risurrezione non è una benedizione, ma un atto malvagio o un atto sconsiderato e improprio (cfr. analoga trasformazione nella sua opera del mito dell'arrivo di Orfeo nell'Ade per condurre Euridice fuori dal regno della morte): . // Ragazza, non puoi nascondere, / Che voleva l'osso / Separato dall'osso ”(II; 96). La morte è qui concepita come la liberazione, la perdita del corpo, a cui aspira la carne, che la carne anela ( osso). La morte è interpretata e descritta come la trasfigurazione della carne, la sua trasformazione in materia sottile e permeabile ("attraverso" qui l'occasionismo, un sostantivo). La carne morta è dotata di un segno di una vitalità intensa speciale: un'abbronzatura: “Non si muoverà dalla strada / Ripida. - / Quello dell'Eternità / Abbronzatura immortale" (II; 97). La stessa immagine di un'abbronzatura mortale si trova nella poesia "Sulla peluria da ragazza e tenera ...", scritta contemporaneamente alla "Figlia di Giairo": "Sulla peluria da ragazza e tenera - / Morte con abbronzatura d'argento» (II; 97). La paradossale convergenza di morte e scottatura è motivata dall'interpretazione della morte come ardente e autoimmolazione (cfr. nei testi di M. Cvetaeva, l'autoidentificazione dell'io con Giovanna d'Arco, bruciata sul rogo) .

Il concetto tradizionale del corpo in contrapposizione allo spirito e all'anima, apparentemente riconducibile ai sistemi filosofici platonico e neoplatonico e ai relativi sistemi gnostici, è presentato nel poema “Vivo, non morto…”: “Nel corpo come nella stiva, / In se stessi come in prigione. // Il mondo è un muro. / Esci - un'ascia. /<…>(Solo poeti / Nelle ossa - come in una bugia!) / No, non possiamo camminare, / Cantando fratelli, / Nel corpo come in un ovato / Abito del padre. // Valiamo il meglio. / Languiamo al caldo. / Nel corpo - come in una stalla. / In se stessi - come in un calderone. // Non salviamo i mortali / Splendori. / Nel corpo - come in una palude, / Nel corpo - come in una cripta, // Nel corpo - come in un estremo / Link. - Appassire! / Nel corpo - come in un segreto, / Nelle tempie - come in una morsa // Maschere di ferro” (II; 254).

La carne viva è dotata dei segni dei resti, dello scheletro: "Solo poeti / Nelle ossa - come in una bugia!" Questo è il dungeon dell'"io" (almeno, il sublime "io" dei poeti), l'"io" in questo caso, a quanto pare, è identico all'anima. L'idea di una sorta di unità, fusione del corpo e dell'anima non è solo respinta. Tale idea è presentata come un luogo comune, ordinario (=piccolo-borghese) e, probabilmente, come un falso (=attore) interpretazione: “(“Il mondo è un palcoscenico”, / balbetta l'attore.) // Ed era non furbo, / Il giullare con le gambe tremanti. / Nel corpo - come in gloria, / Nel corpo - come in una toga ”(II: 254). Inoltre, tale comprensione è interpretata come demoniaca, diabolica: l'attore è indicato come "con le gambe traballanti", con i piedi zoppi; e secondo le idee mitologiche, il diavolo dalle gambe zoppe. Nella coscienza popolare medievale, l'attore è coinvolto nel diabolico mondo "ombra", e la parola "giullare" nel linguaggio colloquiale può ancora essere usata come eufemismo che sostituisce il lessema "diavolo". mer esempi da V.I. Dahl: “Il giullare e il ladro, il giullare, maledizione. Giullare prendilo! Bene, allo scherzo! || qualsiasi non morto, brownie, goblin, acqua<…>. || Giullare, paralisi del cavallo, attribuita a un biscotto ostile, se il cavallo non è nella corte (cfr. le gambe storte del giullare nel poema di M. Cvetaeva. - AR, AB). Si era già ubriacato alle battute, al diavolo. Non un giullare (non un diavolo) è spuntato (piantato, spinto, scavato), si è colpito da solo! Jester (demone), giullare, gioca e ricambia! (frase, perdere qualcosa).

Un'interpretazione ravvicinata del corpo e dell'"io" è espressa nella poesia "- Cantava come frecce e come morene...": "- Cantava! - e un intero muro di materasso / Non potevo fermarmi / Il mondo me. / Per un singolo tirato fuori / Un dono degli dei... corri! // Cantava come frecce. / Corpo? / Non mi interessa» (II; 241). Qui l'opposizione "corpo - anima (I)" è sostituita dalle opposizioni "corpo - canto (canzone)" e "corpo - corsa", inoltre, canto e corsa sono attributi dell'io nella sua non-anticorporeità. Cantare e correre sono concepiti come "superamento" della fisicità.

Un'altra variante del rapporto tra il corpo e l'anima è contenuta nella poesia "Kvita: sono mangiato da te...", che completa il ciclo "Tavola". Corpo e anima sono connaturali, isomorfi l'uno all'altro. L'anima, dotata di una rozza corporeità vitale, è l'anima di un commerciante, di un abitante. La morte di un abitante è presentata nel codice culturale tradizionale, soggetta alla trasformazione individuale della Cvetaeva. Questa separazione tra anima e corpo, tuttavia, è illusoria. L'anima di un abitante è “ipercorporea”: “Un cappone invece di una colomba / Svolazza! – anima all'autopsia» (II; 314). Il corpo di un commerciante è una specie di guscio in cui non meno "anima" carnale: un cappone è nascosto. Il suo corpo è come una torta da cui volavano uccelli vivi a un banchetto a Trimalcione nel Satyricon di Petronio. Significativa opposizione del concetto piccione dotato di connotazioni spirituali e sacre (simbolo dello Spirito Santo), cappone, privato di loro. Con l'aiuto della presunta ("anima"), il corporeo o, più precisamente, il non e il non spirituale è qui codificato. Al contrario, in caso di morte dell'eroina lirica, l'"io" - il creatore, il poeta, l'isomorfismo dell'anima e del corpo si esprime nel fatto che il corpo è dotato di attributi metaforici dell'anima e angelo come essere incorporeo ( Ali). Allo stesso modo, nel poema "Soul", l'anima del poeta è dotata dell'attributo di "sei ali" inerente ai serafini (qui è ovvia l'allusione al poema di Pushkin "Il profeta"): "A sei ali, lieto - soffocante, / Tra l'immaginario - prostrato! - esistente, / Non strangolato dalle tue carcasse / Du-sha ”(II; 164). Nella poesia "Kvita: sono divorato da te ..." il corpo denota l'anima, la nudità corporea non indica se stessa, ma la rivelazione, "esponendo" l'anima nel corpo: "E mi metteranno nudo: / Copertura a due ali” (II; 314) .

La contraddizione tra l'interpretazione della morte come transizione verso la non esistenza nel ciclo della Lapide e la sua interpretazione in una serie di altre poesie di M. Cvetaeva come liberazione è probabilmente immaginaria. Nel ciclo "Lapide" e soprattutto nel poema "Invano con un occhio, come un chiodo..." la morte è vista da un punto di vista esterno, nel suo significato per chi resta da vivere. Da questo punto di vista, l'allontanamento di una persona (un altro) da questo mondo è percepito come un completo annientamento. Ma dal punto di vista dell'interno (del defunto, del defunto), morire non è la completa cancellazione dell'io, ma la sua liberazione, l'acquisizione di una maggiore libertà e pace.

La semantica ambivalente del corpo (come elemento, "io" contrastante e come quintessenza dell'"io") nella poesia della Cvetaeva è connessa al fatto che il corpo può essere dotato sia di un segno di antispiritualità che di spiritualità. contenuto. In realtà, si può parlare dell'esistenza nei testi della Cvetaeva di due concetti diversi corpo. Una caratteristica della poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" è l'opposizione di due tel“Io”, mentre nessuno di essi è dotato di significati valutativi inequivocabili. Anche la perdita della passione da parte dell'eroina nella morte è priva di una valutazione univoca, in contrasto con i casi in cui la passione, la sensualità è valutata positivamente, come principio spirituale (ad esempio, in Maddalena), o negativamente, come una sorta di incompletezza e inferiorità (ad esempio, nel ciclo "Lode ad Afrodite" e nel poema "Euridice - Orfeo"). Il conflitto semantico nei testi della Cvetaeva, di regola, si verifica tra il piano dell'espressione e il piano del contenuto. Quindi, nel poema "Euridice - Orfeo" "l'immortalità", o dopo la morte, è indicata da una metafora associata alla morte: "Con l'immortalità, un morso di serpente / La passione femminile finisce" (II; 183). Ma nonostante tutta la natura paradossale della vita dei morti nella loro "casa spettrale", questa esistenza postuma viene qui presentata come un dato innegabile, considerato superiore all'esistenza terrena. Nella poesia "Verrà il giorno - triste, dicono!" non esiste tale univocità e il piano del contenuto è coperto dal conflitto di significati.

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Iosif Brodsky ha definito una delle caratteristiche dell'intonazione lirica di Marina Cvetaeva come "il desiderio della voce nell'unica direzione possibile per essa: verso l'alto". Così, il poeta esprimeva il suo sentimento da quella che lui stesso chiamava "una specie di nota tragica a priori, nascosta - in versi - singhiozzando". Brodsky ha visto la ragione di questo fenomeno nel lavoro della Cvetaeva con il linguaggio, nei suoi esperimenti con il folklore. In effetti, molte delle poesie della Cvetaeva possono essere percepite come stilizzazioni folcloristiche. Allo stesso tempo, sorge inevitabilmente la domanda: cosa apporta la Cvetaeva al linguaggio della sua poesia popolare, in che modo i suoi testi sono simili alle canzoni eseguite dalla gente, in che modo non sono simili e perché. Per ora terremo presente questa domanda e parleremo solo di alcune caratteristiche della poetica della Cvetaeva, che avvicinano la sua poesia ai generi dell'arte popolare orale ( principalmente, lirico). Separatamente, diremo che parleremo principalmente di poesie della seconda metà degli anni '10 (le raccolte Versta I, Poems about Moscow, Poems for Blok, Poems for Akhmatova e alcuni altri).

In molte delle poesie della Cvetaeva, le formule linguistiche caratteristiche dei generi folcloristici attirano l'attenzione. La sua eroina lirica usa spesso vernacolo e dialettismi nel suo discorso:

Quello non è il vento
Mi guida attraverso la città
Oh, è il terzo
Sento l'odore della sera nelle mie corna.

("Fantasma gentile...")

A parte le tipiche canzoni popolari costruzione sintattica con la negazione e la parola "quello" (ricordate l'inizio della famosa canzone "Oh, non è sera ...") e il lamento colloquiale che crea l'intonazione "oh, già", la Cvetaeva in questa strofa usa anche una rara forma di la parola "nemico" - "in? corno", che nel dizionario di Ushakov è contrassegnato come "regione, nar.-poeta". Così, una parola ordinaria e diffusa acquisisce un suono insolito e alieno per il nostro orecchio.

L'abbondanza del vocabolario poetico tradizionale, inclusi numerosi epiteti, si riferisce anche al folklore nei poemi della Cvetaeva (cfr. “acque grigie”, “grandine meravigliosa”, “nuvole cremisi”, ecc.).

Anche le descrizioni della Cvetaeva delle situazioni quotidiane e quotidiane includono formule linguistiche caratteristiche dei generi folcloristici. Quindi, nella poesia "Raccolta dei propri cari sulla strada ...", che tratta dei normali addii sulla strada, l'eroina lirica evoca elementi naturali in modo che non danneggino i suoi cari. Va detto che rivolgersi a forze esterne, da cui molto dipendeva nella vita di una persona, è del tutto naturale per la cultura popolare. Sulla base di essi, si sviluppò un genere speciale di cospirazione, che prevedeva la pronuncia delle parole giuste in un ordine rigorosamente definito. La Cvetaeva nella sua trama usa una forma di indirizzo tipica di questo genere: i fenomeni della natura inanimata agiscono in lei come esseri viventi che possono essere influenzati:

Tu instancabilmente, vento, canti,
Tu, caro, non essere duro con loro!

Nuvola grigia, non versare lacrime, -
Per quanto riguarda la vacanza sono calzati!
Pizzica il tuo pungiglione, serpente,
Lancia, ladro, il tuo feroce coltello...

Prestiamo attenzione al fatto che gli epiteti in queste righe sono dopo la definizione della parola ("nuvola grigia", "il tuo coltello feroce"). Un simile tipo di inversione linguistica si trova in molte poesie della Cvetaeva ("giorno grigio", "pace radiosa", "notte oscura", "su un giovane cigno", "Piccioni d'argento, confusi, serali ...", ecc. ), è caratteristico e il genere della canzone popolare - come V.N. Barakov, "Le canzoni russe sono caratterizzate dall'uso post-positivo (dopo parole definite) di epiteti" (cfr. "Come andrò, giovane, / Come andrò, allegro ...", "Si tolgono un vestito colorato da una ragazza, / Metti un vestito nero su una ragazza", "La mamma Volga scorre, / Caro amico, orsi iris").

V. Kandinsky. Composizione VIII. Frammento

Il mondo degli oggetti, in cui la Cvetaeva immerge il suo lettore, è anche legato alla cultura tradizionale: sembra essere "migrato" nella sua poesia da racconto popolare, leggende e altri generi folcloristici. Qui ci sono argento, perle, anelli, divinazione, baldacchino, portico; qui ci sono viandanti, pellegrini, monache, santi stolti, guaritori, ecc.

La Cvetaeva ha anche molti riferimenti ad animali e uccelli che si trovano spesso nella poesia popolare. Inoltre, come nel folklore, il poeta parla di animali, ma intende persone. In questo si può vedere, da un lato, l'immagine tradizionale del folklore dell'avvolgimento miracoloso di una persona in un animale o in un uccello, e dall'altro, un espediente poetico, un paragone nascosto. Come nell'arte popolare, la Cvetaeva ha spesso immagini di una colomba, un cigno, un'aquila: "Ti battezzo per un volo terribile: / Vola, giovane aquila!", "Mio figlio adottivo! Cigno! / Ti fa bene volare?", "La benedizione di mia madre / Sopra di te, mio lamentoso / Corvo", "Cigno delle nevi / Piume sparse sui miei piedi", ecc. (Confronta nelle canzoni popolari: "Sei la mia piccola azzurra, la mia piccola colomba bianca, / Perché voli presto dal tepore del nido, / Chi mi lasci, mia cara?", "Racconterò alla mia cara mia disgrazia: / - Sei un falco mio chiaro, bel compagno, bello, / dove parti, mi lasci? ..”.)

Diverse maschere vengono indossate non solo dai personaggi della Cvetaeva, ma anche dalla stessa eroina lirica. Si cimenta nel ruolo di un "umile vagabondo":

E penso: un giorno io<…>
metterò una croce d'argento sul mio petto,
Mi farò il segno della croce e mi incamminerò tranquillamente
Sulla vecchia strada lungo il Kaluga.

("Sopra i boschi blu vicino a Mosca...")

Si trasforma in un indovino:

Esco sul portico - ascolto,
Dico fortune al piombo - piango.

("Esco in veranda - ascolto ...")

Si definisce "stregone":

In modo che non esca come me - un predatore,
Stregone.

("Vigilia dell'Annunciazione...")

Prende la forma di una nobildonna di Mosca:

E d'ora in poi non serve più nulla
Al boiardo Marina, appena scomparso.

("Verrà il giorno - triste, dicono!")

Anche a causa di questo gioco infinito di vestire M.L. Gasparov ha definito la poesia matura della Cvetaeva come testi di "giochi di ruolo" o "interpreti". C'è da dire che in questo tratto della poetica della Cvetaeva si nota un'affinità con la cultura popolare, con la sua secolare tradizione carnevalesca. Come MM Bachtin, "uno dei momenti obbligati del divertimento festivo del popolo era il travestimento, ovvero l'aggiornamento dei vestiti e della propria immagine sociale". In tutti questi casi, non si può parlare solo di confronto: i personaggi della Cvetaeva si abituano a varie immagini, mentre il confine tra una persona e il suo ruolo risulta estremamente instabile.

La Cvetaeva utilizza un altro tipo di confronto, in cui l'oggetto definito è il più vicino possibile all'oggetto con cui viene confrontato: stiamo parlando di confronto, sostantivo pronunciato nel caso creativo:

Il gatto si è insinuato sul portico,
esposto il viso al vento...

Se particelle "come", "come se", "come se" puntare alla separazione degli oggetti confrontati nel giro d'affari comparativo, quindi questa distanza lascia il confronto nella forma del caso strumentale. Nei generi dell'arte popolare orale, se confrontato nel caso strumentale, l'oggetto del confronto, di regola, è una persona che viene confrontata con un animale o una pianta, cioè con un fenomeno del mondo della natura che circonda una persona :

E io sono una strada - un'anatra grigia,
Attraverso il fango nero - quaglia,
Andrò sotto il colletto - una rondine bianca,
Entrerò in un ampio cortile - un ermellino,
Volerò in volo - un chiaro falco,
Salirò su un'alta torre, un brav'uomo.

Questa forma di confronto presuppone il non smembramento del mondo delle persone e del mondo della natura; questo non è solo un dispositivo grammaticale: rifletteva l'idea della cultura popolare tradizionale dell'unità di questi due mondi, secondo la quale ciò che accade nella vita delle persone è simile a ciò che accade nel mondo naturale.

Queste opinioni hanno gettato le basi per caratteristiche compositive molte opere folcloristiche, che A.N. Veselovsky chiamava parallelismo e il suo tipo più comune: parallelismo a due termini. Formula generale il suo è questo: “un'immagine della natura, accanto ad essa è la stessa della vita umana; si risuonano tra loro con una differenza di contenuto oggettivo, ci sono consonanze tra loro, chiarendo ciò che hanno in comune. Per esempio:

Si è staccato un ramo
Dal giardino dal melo,
La mela rotolò indietro;
Il figlio lascia la madre
Al lato opposto.

Non una betulla bianca si china,
Non un tremulo sbalorditivo fece rumore,
Un bravo ragazzo viene ucciso con una svolta.

La stessa tecnica è già utilizzata consapevolmente da Marina Cvetaeva. Per verificarlo, leggiamo una delle poesie del primo numero di "Milestones":

Piantato un melo
Poco divertimento
Vecchio - giovinezza
Il giardiniere è felice.

Attirato nella stanza superiore
Colomba bianca:
Ladro - fastidio,
La padrona di casa è una delizia.

Ha dato alla luce una figlia
molto blu,
Gorlinka - voce,
Il sole è capelli.
In cima alle ragazze
Oltre ai bravi ragazzi.

Questa poesia è composta da tre strofe. Le prime due stanze descrivono le azioni dell'eroina senza nome del poema, mirate ai fenomeni dell'ambiente circostante. mondo naturale("Ho piantato un melo..."; "L'ho attirato nel cenacolo / Tortora bianca..."), e parla anche del risultato di queste azioni per terzi ("Piccolo - divertente, / Vecchia - giovinezza, / Giardiniere - gioia"; "Al ladro - fastidio, / Padrona - gioia"). Tuttavia, è chiaro al lettore che l'azione principale e più importante è descritta nella terza stanza (è anche la più grande). Notiamo tra parentesi che nei testi folcloristici c'è sempre “la preponderanza dalla parte di quella<мотива>, che è piena di contenuto umano”.

La terza stanza descrive un'azione diretta a una persona, in questo caso una figlia. Questa strofa è costruita anche sul modello delle precedenti: prima parla dell'azione stessa ("Ha dato alla luce una figlia - / Blue very women"), e poi di come questa azione influenzerà gli altri ("Sul guai alle ragazze, / Guai ai buoni"). È interessante notare che i fenomeni del mondo naturale non lasciano nemmeno la terza strofa: "figlia" è paragonata a una tortora e al sole ("Una tortora con una voce, / Il sole con un capello").

Infine, la cosa principale che avvicina molte delle poesie di M. Cvetaeva alle opere di arte popolare orale sono le numerose ripetizioni, in relazione alle quali M.L. Gasparov ha scritto del "ritornello" della sua poesia. Non è un caso che i compositori fossero così ansiosi di mettere in musica le poesie della Cvetaeva.

Come SG Lazutin, “... il principio della ripetizione è il più importante nella composizione di una canzone lirica popolare tradizionale. Questo principio è del tutto e del tutto coerente con le peculiarità della sua sintassi e struttura melodica. Il principio compositivo della ripetizione si manifesta più chiaramente nelle canzoni di danza rotonda, dove è supportato dalla ripetizione di determinate azioni, movimenti di danza rotonda. Ad esempio, Lazutin cita la canzone "La strada è stretta, la danza rotonda è grande", che inizia con la seguente strofa:

La strada è stretta, la danza rotonda è grande,
Spostati quando io, giovane, ho giocato!
faccio divertire mio padre,
Suocero arrabbiato feroce.

Quindi questa strofa viene ripetuta altre quattro volte, e al posto del padre e del suocero della prima strofa ci sono "cara madre" e "feroce suocera", "fratello" e "feroce cognato -legge”, “cara sorella” e “feroce cognata” e, infine, “caro amico” e “marito odioso”.

Tuttavia, la ripetizione di formule e situazioni linguistiche è caratteristica anche di altri generi di folklore, ad esempio per i canti lirici. Ecco solo alcuni esempi:

... Il prossimo avrà il mio caro, buono,
Mio caro, bello, bianco, riccio,
Bianchi, ricci, single, non sposati...

... Come si diceva del caro,
Come se senza vita, malsano,
Come se senza vita, malsano,
Sembrava mancare.
Come stai oggi, mia cara
Camminò lungo la strada
Ho camminato per strada...

Con la Cvetaeva, tali ripetizioni diventano quasi le principali tecnica compositiva in tante poesie E ci possono essere molti esempi qui, eccone solo alcuni:

Non amare, ricco, - povero,
Non amare, scienziato, - stupido,
Non amare, rubicondo, - pallido,
Non amare, buono, - nocivo:
D'oro - metà di rame!

(“Non amare, ricco, povero…”)

I ragazzi sono caldi
Giovani - arrossire,
I giovani si radono la barba.

("I giovani sono sexy...")

Abituato alle steppe - occhi,
Abituato alle lacrime - occhi,
Verde - salato -
Occhi da contadino!

("Occhi")

Tutte le strofe successive del poema "Occhi" terminano con la stessa parola, che è inserita nel titolo, quindi il contenuto dell'immagine principale del poema viene gradualmente rivelato. Allo stesso tempo, come nel ritornello della canzone, la Cvetaeva offre al lettore diverse opzioni: i suoi occhi sono o "verdi" o "contadini". Nella terza strofa non c'è alcuna definizione: finisce con la frase "occhi abbattuti".

La ripetizione degli stessi gruppi di parole in condizioni metriche simili è una delle caratteristiche fondamentali dell'arte popolare orale. Queste ripetizioni garantiscono la stabilità dei generi folcloristici, grazie a loro il testo rimane se stesso, indipendentemente da chi lo sta eseguendo in questo momento. Diversi narratori possono modificare l'ordine della narrazione (riordinare le battute, ecc.), apportare aggiunte o chiarimenti. Inoltre, questi cambiamenti sono inevitabili, quindi una delle qualità più importanti del folklore è la sua variabilità. Tuttavia, come B.N. Putilov, “la categoria della variabilità è connessa con la categoria della stabilità: qualcosa che ha caratteristiche stabili può variare; la variazione è impensabile senza stabilità. Come accennato in precedenza, questa stabilità è creata, tra l'altro, dalla natura stereotipata del linguaggio poetico.

Il concetto di formalità è stato introdotto dai folcloristi americani e inglesi M. Parry e A. Lord. La teoria da loro sviluppata è anche chiamata "teoria orale", o "teoria di Parry-Lord". Il problema della paternità dei poemi Iliade e Odissea attribuiti a Omero spinse Milman Parry a intraprendere due spedizioni in Bosnia negli anni '30, dove studiò il funzionamento della tradizione epica vivente, e poi confronti l'epopea slava meridionale con i testi di Omero. Nel processo di questo lavoro, Parry ha scoperto che la tecnica della narrazione epica orale implica l'uso obbligatorio di una serie di formule poetiche che aiutano l'esecutore a improvvisare, "componendo" grandi testi in movimento. È chiaro che la parola "comporre" in questo caso può essere utilizzata solo tra virgolette: l'esecutore di testi folcloristici non è un autore nel senso tradizionale della parola, unisce solo elementi già pronti del testo, formule in a modo suo. Queste formule esistono già nella cultura, il narratore le usa solo. Il carattere stereotipato distingue non solo la poesia epica, ma è inerente all'arte popolare nel suo insieme.

Nel frattempo, le ripetizioni nella Cvetaeva svolgono una funzione completamente diversa rispetto ai testi della poesia popolare. Danno l'impressione dell'instabilità della parola poetica, della sua variabilità, della ricerca costante e incessante della parola giusta per esprimere questa o quell'immagine. Come M.L. Gasparov, "... nella Cvetaeva ... l'immagine o il pensiero centrale del poema è la formula ripetuta del ritornello, le stanze che precedono i ritornelli conducono ad esso ogni volta da un nuovo lato e quindi lo comprendono e lo approfondiscono sempre di più . Risulta calpestare in un punto, grazie al quale il pensiero non va avanti, ma più in profondità - lo stesso dei versi successivi con parole stringenti che chiariscono l'immagine. In questo caso si può chiarire il significato del concetto centrale:

Dormi, calmati
Dormi, onorato
Dormi, incoronato
Donna.

("Mi ha cerchiato gli occhi con un anello ...")

alla mia mano, che non ritirerò,
Alla mia mano, da cui è revocato il divieto,
Per la mia mano non c'è più...

("Verrà il giorno - triste, dicono ...")

Oppure l'idea del concetto centrale si approfondisce per la raffinatezza del suo suono:

Ma il mio fiume - sì con il tuo fiume,
Ma la mia mano è sì con la tua mano
Non convergeranno, mia gioia, finché
L'alba non raggiungerà - l'alba.

(“A Mosca le cupole sono in fiamme…”)

I. Brodsky scrive della stessa caratteristica della poetica della Cvetaeva, che implica una ricerca costante della parola giusta e più accurata. Analizzando il R.M. La poesia di Rilke "Capodanno", Brodsky evidenzia in particolare i seguenti versi:

Prima lettera a te su un nuovo
- Fraintendere quel cereale -
(Verde - ruminante) luogo rumoroso, luogo sonoro,
Come la torre vuota delle Eolie.

Brodsky definisce questo passaggio "una meravigliosa illustrazione, caratteristica dell'opera di pensiero sfaccettato di Cvetaev e del desiderio di tener conto di tutto". Secondo lui, la Cvetaeva è una poetessa che "non permette a se stessa o al lettore di prendere nulla per fede". Lei "non ha nulla di poeticamente a priori, nulla di messo in discussione ... La Cvetaeva tutto il tempo, per così dire, lotta con la famigerata autorità del linguaggio poetico".

Quindi, vediamo che seguire la tradizione della poesia popolare in questo caso risulta essere puramente formale per la Cvetaeva. La comparsa di ripetizioni è dovuta alle peculiarità del suo pensiero poetico, soddisfa i propri compiti creativi e non è affatto solo una conseguenza della copia esterna. Va detto che la stilizzazione di altri metodi di poesia popolare non impedisce la manifestazione di una brillante individualità d'autore nella poesia della Cvetaeva, cosa sostanzialmente impossibile nel folklore. Non confonderemo mai le sue poesie con le opere di arte popolare orale. Ritmico, tematico, lessicale e altri caratteristiche distintive poesia popolare La Cvetaeva si combina abilmente con ciò che contraddistingue il suo linguaggio poetico (numerose cesure, trasferimenti, ecc.). E i temi della poesia della Cvetaeva stilizzati come versi popolari non sono affatto caratteristici del folklore, il loro aspetto è dovuto agli interessi della stessa Cvetaeva, al suo atteggiamento profondamente personale nei confronti del proprio lavoro e di quello degli altri, del mondo che la circonda, ecc.

LETTERATURA

1. Barakov V.N. Patria e volontà. Un libro sulla poesia di Nikolai Rubtsov. Vologda: "Patrimonio del libro", 2005.

2. Bachtin MM La creatività di Francois Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento. M.: finzione, 1990. S. 94.

3. Brodskij I. "A proposito di una poesia". // Opere di Joseph Brodsky in 4 voll. San Pietroburgo: Casa editrice del Fondo Pushkin, 1995. Vol. 4. P. 88; 89; 90.

4.Veselovsky AN Il parallelismo psicologico e le sue forme nelle riflessioni di stile poetico. // Veselovsky A.N. Poetica storica. M.: scuola di Specializzazione, 1989, pagina 107; 113.

5. Gasparov M.L. Marina Cvetaeva: dalla poetica del quotidiano alla poetica della parola. // Sulla poesia russa: analisi: interpretazioni. Caratteristiche. SPb., 2001, pp. 136–149.

6. Lazutin S.G. Poetica del folclore russo. Mosca: scuola superiore, 1981.

7. Putilov BN. Folclore e cultura popolare. San Pietroburgo: Nauka, 1994.

8. Folclore russo / Comp. e nota. V. Anikina. M.: Artista. lett., 1986, p.113; 115–116.

E. LEENSON,
Città di Mosca