M kuzmin ir atšķirīga iezīme.

K. Somovs. M. Kuzmina portrets, 1909. g

Grāmata Forele lauž ledu aptver Kuzmina dzejoļus no 1925. līdz 1928. gadam. Bet tas nav noteikta laika posma dzejoļu krājums, bet gan pilnīgs darbs, kas salikts no sešiem dzejas cikliem. Katrs cikls būtībā ir dzejolis, un tie visi ir savstarpēji saistīti. Tā rezultātā mums ir darīšana ar grāmatu kā īpašu dzejas žanru. Šīs grāmatas tēma ir uzvara pār nāvi.

Attiecīgi šeit galvenā loma ir salauztai vai salokāmai kompozīcijai. Turklāt abi epiteti - “saplēsti” un “locīti” - cieši mijiedarbojas, lai salauzta kompozīcija pārvēršas salokāmā. Kuzmins it kā izrauj atšķirīgus būtības gabalus, kas aizgūti no dažādiem laika un telpas slāņiem, un pēc tam apvieno šos gabalus, dažreiz visdīvainākajā veidā. Mūsu acu priekšā pasaule vai nu sadalās, vai atkal tiek radīta no jauna, saplūstot un sajaucoties laikmetiem, stiliem, lietām, rakstzīmēm, kas atrodas tālu viena no otras. Bet tas nav tikai formāls paņēmiens, ko Kuzmins izmanto daudzās variācijās. Tas izpaužas, kā viņš uzskatīja, mākslas metafizisko raksturu. Tas, varētu teikt, ir dievišķa skatījuma uz lietām meklējumi. Galu galā, saskaņā ar Kuzmina izpratni, tikai Dievam ir patiesi holistiska uztvere. Pati pasaule atrodas mirstīgā sadrumstalotībā, un tādā sadrumstalotā formā tā nonāca mākslinieka rokās. Bet mākslinieks, paklausot Dieva gribai (vai, kas tas ir, mīlestības balsij), kolekcionē
287

Viņš ēd šīs salauztās daļas, kas izkaisītas pa visu pasauli, un cenšas tās atdzīvināt holistiskā vai dievišķā tēlā. Māksliniece tiek pielīdzināta dievietei Izīdai, kura staigā pa zemi un savāc gabalos sagrieztu sava vīra Ozīrisa ķermeni. Kad viņa saliks šīs daļas kopā, Ozīriss atdzīvosies atjaunotā formā...

Tāpat kā Izīda, mēs klaiņojam naktī,
Mēs to atrodam pa daļām
Mēs dedzinām, mazgājam
Ieliekot jaunu sirdi...

Lai precizētu un attīstītu šo ideju, vēlos pakavēties pie diviem vai trim Kuzmina tekstiem no grāmatas Forele lauž ledu. Taču nevis uz pirmo - dominējošo - ciklu, kas deva nosaukumu visai grāmatai, bet gan uz otro - "Panorāma ar izsaukumiem". Šis cikls tika uzrakstīts 26. gadā, gadu pirms "Foreles", un tas tika gaidīts un sagatavots. Šeit nepārprotami dominē lauztās un salokāmās kompozīcijas princips. Katram gabalam ir sava krāsa, stils un sižets. Taču, apvienojoties kopā, viņi tiek aicināti radīt vairāk vai mazāk pilnīgu esības tēlu. To var salīdzināt ar burvju kristāla darbību, kas vai nu sadala gaismu tā sastāvdaļās, pēc tam apvieno tās kopā. Savu poētisko mākslu Kuzmins reizēm pielīdzināja tādam kristālam. Viņš rakstīja par viņu 24. gadā dzejolī "Jaunais Guls".

Es turu rokās nebijušu kristālu,
Tāpat kā daudzi spoguļi
Savieno malas.
Īpaša gaisma katrā šūnā:
Tas nākamo gadu zelts,
Tas atmiņu mirdzums.
Roka maģiski norādīja
Stikla labajā kvadrātā
Rakstainas figūras:
Jūras, meži un pilsētas,
Straumes, varavīksne, zvaigzne,
Visi "dabas noslēpumi"...

Šis kristāls ir mīlestības un mākslas sakausējums, kas ļauj ieraudzīt pasauli daudzos pagriezienos un šķautnēs. Ar šāda kristāla palīdzību Kuzmins veido savu “Panorāmu ar norādēm”, rādot dažādus “dabas noslēpumus”. Vārds "panorāma" liecina par plašu skatījumu uz dzīvi. Un papildinājums "ar norādēm" ļauj domāt, ka daži teksta fragmenti tiek izņemti no panorāmas vai pacelti virs tās.
288

Šis cikls ir tuvs īpašam veco grāmatu žanram ar nosaukumu "Pasaule bildēs" vai "Visums bildēs". Tās bija vizuālas enciklopēdijas vai mācību grāmatas par Visuma tēmu, kas it kā attēlos, gravējumos aptvēra visu dzīves loku. Tas ir, tie pārstāvēja sava veida panorāmu, kurai pievienoti vispārizglītojoša vai moralizējoša rakstura paraksti. Kuzmins vietām atdarina, vietām parodē šo seno žanru.

Teksts, kas atver panorāmu, to sauc par greznu: "Daba ir dabiska un daba ir naturalizējusies." Un iekavās tas pats nosaukums dots latīņu valodā, kas izklausās vēl autoritatīvāk un svinīgāk: "Natura naturans et natura naturata." Šo definīciju nozīme, kas radusies viduslaiku filozofijā un teoloģijā, ir tāda, ka ir nevis viena daba, bet gan divas. Pirmā Daba, dabiskā (natura naturans), ir augstākais princips, tā ir dievišķā, radošā, radošā Daba, un tas ir pats Kungs Dievs, kurš radīja Visumu. Otra daba, naturalizēta (natura naturata), ir jau radīta daba, zemāka, materiāla.

Tagad, pēc šī ļoti inteliģentā un jēgpilnā virsraksta, lasīsim tekstu:

Kasiere maigi teica:
- Nāc, dārgais, kazarmās,
Tur viņi tev parādīs krokodilu,
Tur rāpo japāņu krabis.
Bet pēkšņi puma mežonīgi iesaucās,
Kā grēcinieki ellē
Un, drūmi skatoties apkārt,
Es klusi teicu: “Es neiešu!
Kāpēc meklēt bīstamus dzīvniekus,
Rēcot no tumšsarkanās dūmakas,
Kad zīmes ir skaistas
Viņi ir tik lēnprātīgi un mīļi!

Pirmajā brīdī, izlasot šo tekstu, jūs esat apmulsis, un jūs vēlaties jautāt: vai tas tiešām ir viss? Vai šī ir visa atbilde uz tik lielu un sarežģītu tēmu? Uzkrītošs ir kontrasts starp garo nosaukumu, kas izklausās filozofiski abstrakti un grandiozi, un pašu tekstu, kas ir mazs, naivs, leksiski reducēts un pat komisks. Rezultāts ir parodisks efekts. Zināmā mērā šī ir paša žanra parodija.
289

"Pasaule bildēs", kas tika veidota uz ārkārtīgi naivu, primitīvu un tajā pašā laikā cildenāko priekšstatu par pasauli kombināciju. Protams, šo grāmatu laikabiedri šādu kontrastu nesaprata. Bet mēs šīs bilžu grāmatas uztveram ar humoru, lai gan tajā pašā laikā apbrīnojam un apbrīnojam. Teiksim, ir attēlota telpa ar nosaukumu "Studija", un paskaidrojuma veidā izriet: "Studija ir vieta, kur cilvēks, kurš studē zinātni, prom no cilvēkiem, sēž viens pats, nododoties studijām." Vai arī skaistam attēlam, kurā attēloti "Savvaļas zvēri" (lauva, tīģeris, lācis, vilks utt.), ir pievienots uzraksts: "Zvēriem ir asi nagi un zobi."

Kuzmins izmanto šīs stilistiskās nianses un ar vieglu parodisku nokrāsu noņem visu pretenciozitāti un viltus dziļumu no šajā tekstā izvirzītā filozofiskā un mākslinieciskā uzdevuma. Tikmēr pats uzdevums ir nopietns un dziļš, tāpat kā šī teksta saturs, kas izskaidrots visvienkāršākajā un primitīvākajā valodā. Runa ir par zvērnīcu, kas uzjautrinoša skatiena veidā publikas izklaidēšanai apceļoja pilsētas un gadatirgus un parasti bija izrotāta ar visādām iespaidīgi primitīvām izkārtnēm ar dažādu dzīvnieku attēliem. Robeža ir skaidri novilkta: tas, kas atrodas zvērnīcā, ir dzīvība; tas, kas ir uz zīmēm, ir māksla, kas tos pašus dzīvniekus attēlo cildenā formā.

No ierastā, reālistiskā viedokļa patiesā daba atrodas kazarmu iekšienē, un zīmes ir tikai tās kopija. Taču no Kuzmina viedokļa barakās esošā zvērnīca, kas personificē visu redzamo, pamata, materiālo pasauli, ir Natura naturata. Tas ir - kaut kas atvasināts saistībā ar zīmēm, kas ir šo dzīvnieku - Natura naturans - patiesā, primārā daba. Izkārtnes ir dzīvnieku dievišķās idejas, un, pateicoties izkārtnēm, radās šī jau izveidotā un postošā zvērnīcas pasaule. Un tāpēc Kuzmins nevēlas iet uz zvērnīcu, paliekot pie zīmēm, paliekot pie mākslas, kā ar dievišķās un radošās realitātes augstāko zīmi.

Šeit jāatgādina plaši pazīstamā Kuzmina nostāja, ko viņš pauda rakstā par Ju.Aņenkovu un citos rakstos. Pozīcija, ka māksla atrodas - "garīgās realitātes laukā, reālākā par dabisko realitāti". Tas atbilst Platona un gnostiķu izpratnei, bet pašreizējā Kuzmina stadijā - simbolistu izpratnei. Proti, realitāte savās materiālajās zīmēs ir iluzora un inerta pasaule, tā ir elle, tas ir cietums, kurā negribas iekļūt, un nav jāiet līdz galam: “Bet pēkšņi mežonīgi auroja puma, Kā ja grēcinieki
290

Ieslēdz ellē. Un, drūmi skatīdamies apkārt, es klusi teicu: "Es neiešu." Tāds ir vispārējās simbolistiskās dzejas vadmotīvs - zemes gūsts, zemes cietums, zvērnīca. Atcerēsimies F. Sologuba, simbolismam programmatisko dzejoli:

Kuzmina oriģinalitāte šajā gadījumā slēpjas tajā, ka viņš šo vispārīgo simbolistisko ideju pasniedz mākslinieciskā avangarda valodā, izkārtņu valodā.

Zināms, ka zīmju estētiku, tautas primitīva skaistumu pilnā izmērā atklāja un mūsdienu mākslā plaši ieviesa futūristi un futūrismam pietuvinātas mākslas kustības. 20. gadu beigās. neoprimitīvisms tika attīstīts pēdējā postfutūristiskajā grupā - oberutos. Tieši 26. gadā, kad tika rakstīta Panorāma, Kuzmins kļuva tuvu oberutiem. Tajā pašā laikā tika rakstīti pirmie Zabolotska panti grāmatai "Kolonnas". Abas grāmatas - "Forele" un "Slejas" - iznāca blakus, 29. gadā un dažos aspektos krustojas. Un šur tur interese un pievilcība mākslas un būtnes metafiziskajām saknēm, ontoloģijai, Hļebņikovam, primitīvā valodai.

Kuzmina "Panorāmā" izkārtņu ideja un forma lielā mērā ir saistīta ar dzejoļu tēlaino uzbūvi, un ar uzrakstiem-nosaukumiem, kas nāk no žanra "pasaule bildēs". Visbeidzot, pats vārds “zīmes” (“Kad uz skaistajām zīmēm tie ir tik lēnprātīgi un mīļi”) sasaucas ar vārdu “piezīmes”, kā tiek saukti fragmenti, kas papildina pamattekstu. "Norādes" ir zīmes, kas paceltas virs "panorāmas" kā atgādinājums par superreālo plakni. Un gluži dabiski, ka pēc pirmā teksta, kur dzejnieks nevēlējās iekļūt zvērnīcas pārstāvētajā “naturalizētajā dabā”, parādās gabals ar nosaukumu “Pirmā izsaukums”. Tas izved mūs no zemes panorāmas debesīs, dabiskajā dabā, tas ir, dievišķajā un radošajā. Šeit ir mitoloģiskas figūras: Hermess, neskatoties uz savu izcilo ātrumu, nevar panākt burvīgo Ganimēdu, kuru no kalniem aiznesa “cekulainais ērglis”, acīmredzot pats Zevs ir augstākas, dievišķās mīlestības spēks, apsteidzot Hermeju. . Hermess un Ganimēds ir bieži viesi Kuzmina daiļradē, taču pie viņu nozīmes nekavēšos, atcerēšos tikai Ganimēda vārdus no Kuzmina agrīnā romāna "Spārni", kur Ganimēds stāsta, ka palicis vienīgais, kurš pacēlās. debesīs, jo paņēma viņu
10*
291

Trokšņaina mīlestība, mirstīgajiem nesaprotama. Vēl ievērojamāks mums šajā gadījumā ir viens Kuzmina izteiciens - pantos par mākslu 21 gadu garumā: “Priekšā gadu hermejam”, kas līdzvērtīgs jaunradei, dzejai, kuru iedvesmo mīlestība. Un tajā pašā laikā Ganimēds, protams, Kuzminam ir mīļots draugs, kura tēls iziet cauri visām trim norādēm. Un tā ir mīlestība, pateicoties kurai dzejnieks dzīvo un caur kuru viņš raugās uz pasauli, it kā caur burvju kristālu, un tikai tāpēc viņš rada.

Pirmās norādes teksts dažkārt ir stilizēts apzināti naivas bērnu atskaņas vai bērnu dziesmas garā. Tas ir īpaši dzirdams norādes beigās, kas piedāvā sava veida mīklu:

Liekšķere, liekšķere, uzacis nesarauc,
Nesauciet nepanesamas vētras!
Kā jūs apskaudat kuģus
No Kaldeju zemes,
Aizmirsti ļauno muļķi!

Mēģināšu atšifrēt. Pēc analoģijas ar “cekuļo ērgli” - Zevu, parādās “Minervas pūce” (vai, līdzvērtīgi, dievietes Atēnas pūce). Pūce ir pravietisks putns, pareģojošs putns, kas var redzēt naktī. No šejienes cēlies senais teiciens: "Minervas pūce naktī izlido." Un pēc krievu domām tautas uzskats, pūce ir nelaimes vēstnesis. Pūce biedē ar savu saucienu un izskatu. Krievijā viņi teica: "Pūce labu nenesīs." Taču Kuzmins netic pūces drūmajiem pareģojumiem un iebilst pret to "kuģiem no kaldejas zemes", kas atspēkos drūmās pūces "ļauno muļķību".

Haldeja ir sena austrumu valstība, kas saplūda ar Babilonu. Haldeja bija slavena ar saviem gudrajiem, burvjiem, astrologiem un zīlniekiem. Kā sinonīms vārdiem "burvji" vai "burvji" tika lietots vārds "haldieši" - augstākas, okultas gudrības nozīmē, un arī dažkārt plānprātības nozīmē. Tātad, tāpat kā Ganimēds ir priekšā Hermesam (un tas ir brīnišķīgi), tā arī haldiešiem, kas kuģoja uz kuģiem, ir jāatspēko pūces ļaunās burvestības un prognozes. Iespējams, viņi kuģos no tās aizjūras zemes, kur “brīnumu rags kļūst zils” un kuras virzienā steidzas Hermess, sekojot Ganimēdam. Iespējams, saistība ar evaņģēliskajiem magiem, kuri, būdami astrologi, pirmie ieraudzīja neparastu zvaigzni austrumos un ieradās no austrumiem, lai paklanītos jaundzimušā Kristus priekšā. Kā jau Kuzminam raksturīgi, senā mitoloģija krustojas ar kristīgo reliģiju. Ganimēdu Dievs paņem debesīs, savukārt uz zemes piedzimst cits un augstāks dievišķās mīlestības iemiesojums Kristus, par ko sludina haldeji.
292

Tomēr man šķiet, ka tas viss nav jāsaprot pārāk abstrakti un tīri spekulatīvi. Patiešām, neskatoties uz visu metafiziskā zīmējuma sarežģītību, šis attēls - ar Hermesu un Ganimēdu - ir caurstrāvots ar bērnu uztveres tiešumu, un, visticamāk, tā rekonstrukcijā Kuzmins paļāvās uz dažiem saviem bērnības vai jaunības iespaidiem un pārdzīvojumiem. Romānā “Spārni” mīlestības un mistisku priekšnojautu pilns puika Vaņa ierodas Itālijā, un pa ceļam tiek dāvāta tāda rītausmas ainava: “... Ložņāja bālgani maiga migla, skrēja, likās, panākt tos; kaut kur pūces raudāja; austrumos nevienmērīgi un pūkaina zvaigzne dega miglā, kas bija sākusi krāsoties sārtā...". Lūk, spēku saskaņošana: kāds ķeras pie debesīm, un tad "lāpstiņa" un "zvaigzne no austrumiem". Attiecīgi pirmajā aicinājumā haldieši, paziņojot par Kristus zvaigzni, tiek aicināti izkliedēt drūmās vētras, ko pūce aicina ...

No otras puses, iespējams, ka kuģus no "Haldejas no zemes" pamudināja Eug lugas teatralizētais iestudējums. Zamjatins "Blusa" (pēc Ļeskova teiktā), kas tika stilizēts kā lubok-farsa izrāde. Luga tika iestudēta 1925. gadā, īsi pirms Panorāmas ar izsaukumiem rakstīšanas, un Kuzmins, visticamāk, to redzēja. Šajā Zamjatina lugā parādās daži pasakaini "haldieši" - pasniegti pseido aizjūras viesu, bet patiesībā krievu gadatirgus bufonu veidolā. Tas ir stilistiski tuvs Kuzmina "zīmēm" un viņa priekšstatam par mākslas pārākumu pār realitāti. Attiecīgi pirmā norāde ir stilizēta kā bērnu zīmējums un smieklīgi bērnu skaitīšanas atskaņas. Šo pāreju uz nesarežģītu bērnišķīgu intonāciju motivē “vienkāršā zēna” Ganimēda spēle. Un plašākā izpratnē šim stilistiskajam infantilismam ir kaut kas kopīgs ar populārām apdrukām un būdām, ar izkārtnēm un bilžu pasauli, kas izpildītas pusparodiska, pārspīlēta neoprimitīvisma stilā...

Kopumā "Panorāma ar izsaukumiem" ir veltīta mākslas un realitātes attiecību tēmai. Un šī tēma piešķir ciklam vienotību, neskatoties uz visu šeit savākto gabalu stilistisko daudzveidību. Turklāt "Panorāmas" kadri, tas ir, realitātes attēli, vēsta par šausmīgajiem zaudējumiem, ko māksla cieta no padomju "onkuļiem un mātēm", kas par to rūpējās.

Galu galā onkuļiem un mātēm
Katrs ģēnijs ir muļķības.
293

Vispār Kuzmins, jāsaka, ir daudz sakarīgāks autors, nekā pieņemts uzskatīt.

Starp zaudējumiem mākslā, ko Kuzmins pastāvīgi atzīmē savā Panorāmā, manu uzmanību īpaši piesaistīja 4. nodaļa ar virsrakstu "Vientulība baro kaislības". Darbība šeit tiek pārcelta uz 17. gadsimtu vai 18. gadsimta sākumu, kad vecticībnieku vidū tika veiktas masveida pašaizdegšanās. Un viss dzejolis ir stilizēts šajā lauku vecticībnieku garā.

Čau Sergunka! Pelēkā skice ir palikusi bāreņa.
Čau Sergunka! Kluss eņģelis ir lidojis garām.
Kur es iešu, kam pastāstīšu savas skumjas?
Sākotnējie nabaga sirds vecākajiem nav žēl.
Es došos atpūsties - tu neesi gultā,
Es ieiešu boročekā - tu neesi izcirtumā.
Es nokāpšu līdz upei - un tu neesi pie upes.
Uz tām smiltīm bija pazudusi jauka taka.
Es uzkāpšu kliros un lasīšu nejauši.
Uzsit kniedētāju, grēcīgās domas neaizdzīsi.
Nāc, ir pienācis laiks ciešanām.
Saritinieties ar stabu, ods!
Caulker-māte,
Uguns tēvs,
Mūsu ķermeņi ieguva
Nomieriniet savas dvēseles!

Par ko kaunēties, ko nožēlot?
Reizi mūžā nomirsti.
Novelc kaftānu, Seryozha.
Palīdzi mums, svētais Dievs!
Brāļi visi ir pārsteigti
Visas māsas ir burvīgas
Un mēs stāvam vidū
Kā divi jaunieši krāsnī
Labs un karsts.
Turies ērti - es to nevienam nedošu.
Par šo grēku mēs atbildēsim uz pusēm!

Par ko un par ko mēs te runājam un kas ir Sergunka? Es uzskatu, ka Sergejs Jeseņins, kurš izdarīja pašnāvību pašās 25. gada beigās. Pēc viņa nāves krievu literatūra patiešām palika bāreņi: "pelēkā skete palika bāreņa". Man nav tiešu pierādījumu, ka Sergunka vai Sereža Kuzmina dzejolī
294

Tas tiešām ir Jeseņins. Bet ir netieši pierādījumi. To vidū ir N. Kļujeva “Raudās par Jeseņinu”, kurš apraudāja savu mīļoto bērnu un runāja ar šiem dzejoļiem Ļeņingradā 26. gada sākumā. Un tas uz visiem atstāja pārsteidzošu iespaidu, kuram Mihs nevarēja paiet garām. Kuzmins. Starp dzejoļiem, ko Kļujevs lasīja tajā vakarā, bija viņa agrīnās slavenās rindas - par to, kā Jeseņins tikko bija ienācis literatūrā un Kļujevs asociējās ar kaņepju smaržu un gaismu: "Bet no Kolovratu Rjazaņas laukiem pēkšņi uzausa kaņepju gaisma." Mēs varam atcerēties arī citas Kļujeva rindas, kas veltītas Jeseņinam: “Raso kaņepju garā mēs uzzināsim noslēpumu ...”. Šeit, iespējams, Kuzmina dzejolī ielidoja “mātes drīvējums”, kas tāpat kā pakulas tiek novietots zem guļbūves, lai uzliesmo pašaizdegšanās uguns ...

Tomēr Kuzmins tic mākslas uzvarai pār dzīvību un nāvi. Tas teikts 7.nodaļā - "Labas jūtas uzvar laiku un telpu." Tas ir par par kādu maģisku priekšmetu, kas Kuzmina rīcībā, bet kura vārds netiek nosaukts un tiek turēts noslēpumā. Šeit ir dzejoļa sākums un beigas:

Man ir lieta -
Dāvana no draugiem
Kurš par viņu sapņos
Viņš nekļūs traks.
....................
Un kā to lietu sauc?
Es tev nezvanīšu
Praviete salūzīs
Tagad uz pusēm.

"lieta" pirmajā strofā tad - pēdējā strofā - pārvēršas par "lietu", tas ir, tā ir apveltīta ar brīnumaino pareģošanas un gaišredzības spēku. Noklusējuma figūru - galu galā lieta nav nosaukta - stāstam piešķir intriga, kas mūs vilina un ved cauri tekstam, tāpat kā noslēpumaina lieta ved autoru pa dzīves ceļu un vada grūtākie brīži. Un, pateicoties noklusējuma iestatījumam, nenosauktā “lieta” kļūst divtik interesanta un vērtīga. Turklāt saskaņā ar simbolisma koncepciju, pie kuras Kuzmins turējās, augstākā, dievišķā realitāte nav pilnībā izsakāma vārdos un nepateiktais ir svarīgāks par teikto. Nosaukt šo svēto objektu līdz galam nozīmē to nogalināt.

Taču šis nenosauktais objekts, pateicoties tā netiešo aprakstu sistēmai, nepārvēršas par abstrakciju, bet tiek uztverts
295

Mocās diezgan taustāmi, konkrēti. Šis maģiskais priekšmets, kas pārsniedz laiku un telpu, noteikti ir saistīts ar mākslu un mīlestību. Turklāt māksla un mīlestība ir sapludinātas vienā, kā tas parasti raksturīgs Kuzminam, kurš ne reizi vien atkārtoja: "Es redzu tikai caur mīlestību." Šis objekts ir līdzīgs burvju kristālam, kas tika minēts iepriekš (“Es turu rokās nebijušu kristālu”). Un par to pašu kristālu tika teikts:

Kad mīlestība dzīvo tevī
Neviens nelauž stiklu
Bez āmura, bez lodes...

Tas sasaucas ar "Panorāmas" 7. nodaļas pēdējām rindiņām: ir vērts atklāt vārda noslēpumu un "praviete tūlīt pārlauzīsies uz pusēm." Jo, iespējams, uz pusēm, ka māksla un mīlestība dzīvo nesaraujami ar Kuzminu. Un arī tāpēc, ka dievišķais skatījums uz lietām, pēc kura mākslinieks tiecas, ietver pasaules uztveri tās vienotībā un integritātē.

Lai saprastu noslēpumaino “lietu”, svarīga ir strofa no dzejoļa vidus:

Tikmēr viņa nav personāls,
Ne flauta, ne klarnete,
Bet šķībo acu skatiens
Uz tā ir uzdrukāts.

Mūs nedrīkst maldināt šī negatīvo pretstatījumu sistēma, jo noslēpumainais sīkums, protams, un spieķi, kas palīdz ceļā, un flauta, un klarnete, jo ir teikts, ka dzied, ka jūsu Mocarts, un izraisa vīzija par "balto zemo zāli" - acīmredzot , koncertzāle vai kāds "Klaiņojošs suns". Bet tikai tas ir plašāks par visām šīm konkrētajām tajā iekļautajām definīcijām. “Slīpo acu” skatiens, protams, ir mīlestības dieva Erosa zīmogs. 20. gada dzejolī "Ezers" Kuzmins stāsta par noslēpumainu vīziju, kuru viņš apmeklēja bērnībā. Viņš satika skaistu jaunekli, kurā var atpazīt Erosu, un bija pārsteigts, teikts - "Viņa slīpo acu skatiens." Turklāt jāsaka, ka Eross jeb Eross, mīlestības dievs, Kuzmina skatījumā, kurš šos uzskatus un tēlus smēlies no seniem avotiem, ir dievs, kas dzimis pirms gadsimta, pirms laika sākuma. Šis, kā saka Kuzmins, ir “jaunākais un vecākais no visiem dieviem”, harmonijas un radošā spēka tēvs. Un tāpēc viņa slīpo acu skatiens, kas iespiests brīnišķīgā sīkumā, nes daudz ko. Tas ir dzejnieka radošo spēju garants un viņa harmoniskās attiecības ar pasauli, neskatoties uz visu
296

Nepatikšanas un nelaimes. Laikam tāpēc 1. strofā teikts, ka kurš par šo sīkumu sapņo - "traks nekļūs". Tas ir tuvu Puškina uzskatiem: harmonija glābj dzejnieku no neprāta. Tomēr no Puškina radās ideja par Kuzmina izmantoto "burvju kristālu". Un “dāvana no draugiem”, cita starpā, nozīmē mantojumu, ko Kuzmins mantojis no vulgāriem dzejniekiem, tostarp Puškina.

Par to visu, iespējams, ar nenosaukto sīkumu Kuzmins domā kādu konkrētu objektu, burtisku "dāvanu no draugiem". Šāda dāvana varētu būt kristāla vai stikla piramīda, daudzskaldnis vai kubs ar attēlu, kas stāvēja uz viņa galda. Mūsu gadsimta sākumā šādi nieciņi bija modē. Griežot šo “kristālu”, no apakšas un apkārtējās pasaules salīmētā attēla šķautnēs varēja apcerēt dažādas refrakcijas. To visu var iedomāties, jo Kuzmins ar savu tieksmi pēc materiālām detaļām savos darbos dažkārt sāka no kādas konkrētas lietas un to gleznoja. Bet, ja tāda dāvana bija, tad Kuzmina dzejoļos tā ieguva plašu un simbolisku nozīmi kā visas viņa dzīves un darba metafizika. Šo dāvanu viņš neturēja vairs uz galda, bet gan sirdī, ko arī dažkārt pielīdzināja stikla vai dimanta kristālam, jo ​​nedaudz vēlāk viņš pielīdzināja savu sirdi forelei, kas lauž ledu, tas ir, noņem visas starpsienas. laiks un telpa. "Lieta" vairākkārt un uzsvērti parādās draugu kontekstā. Ar to es domāju, protams, nevis tos draugus, kas ap dzejnieku šobrīd, bet gan tos, kuri palikuši tālā pagātnē un, iespējams, jau miruši un kas atdzīvojas ar šo “lietu”, ar šo viņa mīlestības dzinēju. un dzeja. Atšķirībā no iepriekšējās, 6. nodaļas, ko tik skaisti atšifrējis Džons Malmsteds ("Tumšas ielas rada tumšas sajūtas"), kur dzejnieks vēlējās vienu - "Lido prom no šīm tumšajām ielām", šeit, 7. nodaļā, viņš atrod. sevi blīvā draudzīgā vidē. "Lieta", kurā apvienota mīlestība un māksla, nekavējoties atjauno saikni ar visiem draugiem, pat zaudētiem uz visiem laikiem. Ja mēs izmantojam Pasternaka labi zināmo formulu, ko viņam ieteica, iespējams, tas pats Kuzmins, šeit tiek izveidoti "gaisa ceļi" laikā un telpā. Un starp saviem daudzajiem draugiem Kuzmins īpaši piemin tos, kuri nokļuva trimdā:

Ļaujiet viņiem uz Parīzi
Berlīne vai kur -
Mīļākais un tuvāks
Jūs nevarat būt uz zemes.
297

Tas ir raksturīgi Kuzminam: viņš atjaunināja pantu, bet nezaudēja saikni ne ar pirmsrevolūcijas pagātni, ne ar emigrāciju, ne ar Rietumu kultūru. 22. gadā viņš uzrakstīja dzejoli ar nosaukumu "Iegremdēšana", kur lūdz nākamo "klejotāju" apmeklēt emigrantu ģimeni un pastāstīt, kā viņas draugi, rakstnieki, kas palika Krievijā, dzīvoja visus šos gadus:

Pasaki viņai, ka esam dzīvi un veseli
Mēs viņu bieži atceramies
nenomira, bet pat nocietinājās,
drīz mēs nonāksim svētajos,
ka viņi nedzēra, neēda, neuzvilka kurpes,
barojas ar garīgiem vārdiem...
Vai mūsu sirds ir nogurusi
Vai mūsu rokas ir vājas
lai viņi spriež pēc jaunām grāmatām,
kas kādreiz iznāks...

Šajā Rietumiem sūtītajā liriskajā vēstījumā cauri var redzēt Kuzminam ierasto - vieglu un skumju - ironiju, šajā gadījumā par pašreizējo, jau 22. gadu, padomju rakstnieku stāvokli, kuri palika uzticīgi savam vecajam - tagadējam emigram. - draugi. Tomēr Kuzmins pauž cerību, ka rakstnieka rokas un sirds nav nogurušas, un to kādreiz pierādīs jaunu grāmatu parādīšanās. Kuzmina "Forele lauž ledu" pieder pie tādu grāmatu skaita, kas runāja par mākslas nemitīgo dzīvi. Tumšajās ielās, kur mirst mākslinieki, viņš kā dzīvespriecīgs un laipns ērģeļu dzirnaviņas turpināja dziedāt sērās "Atdalīšanas" motīvam:

Man ir lieta -
Dāvana no draugiem
Kurš par viņu sapņos
Viņš nekļūs traks...

M.A. Kuzmins (1872-1936) ir universālu talantu cilvēks: tulkotājs, komponists, kritiķis, dramaturgs un, pēc A. A. Bloka domām, "augsts un skaists dzejnieks".

Mihails Kuzmins dzimis Jaroslavļas pilsētā, mācījies Sanktpēterburgas konservatorijā, sapņojis par komponista karjeru, komponējot muzikālus fragmentus, romances, operas, mūziku saviem sonetiem. 1896.-1897.gadā viņš klaiņoja pa Ēģipti un Itāliju, studējot baznīcas sakrālo mūziku, literatūru par jezuītiem un gnostiķiem, kas Kuzminu piesaistīja ar kristietības saistību ar senatni un pagānu interpretāciju. 1898. gadā M.A. Kuzmins pēta klostera Volgas un Olonezas sketes. Šie ceļojumi palīdzēja attīstīt topošā dzejnieka radošo pozīciju: mistisku ideju par ceļojumu kā garīgu ceļu. M. Kuzmina literārā debija notika 1905. gadā pēc viņa trīspadsmit sonetu publicēšanas. Iedzimtā draudzīgums un sabiedriskums palīdzēja topošajam dzejniekam izveidot plašu rakstnieku, mūziķu un mākslinieku paziņu loku. M. Kuzmina poētiskais darbs ir neparasts, organiski ieausts dzejā " sudraba laikmets”, neskatoties uz to, ka viņš nedeva īpašu priekšroku nevienam literāram grupējumam un nepiederēja nevienai literārai kustībai (simbolisms, akmeisms, futūrisms). Pats dzejnieks savus liriskos darbus sauca par "dziesmām", šajā vārdā apvienojot muzikālā darba nozīmi ar māksliniecisku vispārinājumu. 1906. gadā tas tika publicēts žurnālā "Scales" dzejas cikls Kuzmins "Aleksandra dziesmas". Kuzminam raksturīga labsirdīga attieksme pret pasauli kā vienīgo īsto dievišķo radījumu. Īpašu vietu dzejnieka mākslinieciskajā pasaulē ieņem epiteti "mīļie", "radinieki". Liriskais varonis uzrunā tuvos, mīļus cilvēkus, tāpēc valda mierīga intonācija, radot rāmuma, mājas komforta sajūtu:

Valdzinoši un pilnvērtīgi, Dzimšanas vietas vārdi plūst... Cik nogurdinoši mūsu izgudrojumi un cik jaunums nav nekas jauns. ("Dzejolis šim gadījumam")

Dzejolī “Es redzu, pagalma logā ...” (1915) liriskais varonis pārdomā vecu cilvēku un bērnu gudrību, katra bērna svētumu, cilvēku vispārējo radniecību. Īpaša loma dzejolī ir taciņas motīvam “drūma neizbraucamība”:

Bet drūmajā neizbraucamībā Tu mierināsi sevi: caur kaislīgo gūstu Tu redzēsi - mēs esam Dieva bērni, Pie siltiem dzimtajiem ceļiem. ("Es redzu, pagalma logā ...")

Pats A.S Puškinu dzejnieks uztver kā garīgi tuvu, dārgu cilvēku:

Un viņš ir dzīvs. Dzīvs joks Dzīvo arābu lūpas, Un smiekli, un zvana, un joki Piesaista pieredzētās vietās. ("Puškins")

M. Kuzmins sludina mierīgi apcerīgu attieksmi pret dzīvi, bez skaļa patosa. Kuzmina liriskais varonis ir privātpersona, ārējai gribai paklausīga, spējīga novērtēt katru dzīves mirkli, izbaudot Dieva pasaules daudzveidību:

Tavā mazajā istabā ir tīra paradīze: Logi vaļā, ceriņi redzami, Un caur dārzu var redzēt upi, Un tur aiz Volgas tumši meži. ("Svetelka", 1914)

Dzejnieku piesaista patiesais skaistums, kas raksturīgs pagātnes mākslai: senatne, renesanse, franču XVIII gadsimts, krievu vecticībnieki. Kuzmina poētiskie darbi nav pagātnes darbu stilizācijas. Dzejnieks koncentrējas uz jau iedibinātām tradīcijām, mākslinieciski attēli, bet rada jaunas stila formas:

Ak, lūpas skūpstīja tik daudz, Tik daudz citu lūpu, Tu caurdur ar rūgtām bultām, Rūgtām bultām, simts. (No cikla "Šīs vasaras mīlestība")

M. Kuzmins sarakstījis desmit dzejas krājumus, piecas pirmsrevolūcijas "stāstu grāmatas", daudzus literatūrkritiskus rakstus, darbus teātrim. Pirmais un populārākais pirmsrevolūcijas dzejas krājums "Tīkli" (1908), ko dzejnieks uzskatīja par vienu no savām labākajām grāmatām. Tad iznāca dzejoļu krājumi Padomnieks (1918), Citi vakari (1921), Parabolas (1923), Forele lauž ledu (1929) u.c.. Krājumā Tīkli redzamas galvenās individuālā stila M. Kuzmina iezīmes: bagātināšana. dziesmu tekstiem ar neierobežotām prozas intonācijām, bieža salīdzināšanas metodes lietošana, konkrētas vārda nozīmes lietojums dzejā, papildus klasiskajiem metriem lietojums dolņiks, brīvais dzejolis. Kuzmins dzejā ieviesa vienkāršas detaļas, ikdienišķas detaļas, paceļot tās augsta garīguma stāvoklī. Dzejolis “Mani senči” akcentē to cilvēku kopību, par kuru pēcnācēju dzejnieks sevi uzskata. Liriskais varonis jūtas nevis kā paaudzes balss, bet gan “mīlīgu, stulbu, aizkustinošu, tuvu”, parastu cilvēku sekotājs. Dzejolis ir strukturēts kā normāls visu "senčiem" piederīgo uzskaitījums: materiāls no vietnes

Seno dzimtu jūrnieki... trīsdesmito gadu dendiji... svarīgi, ar zvaigznēm, ģenerāļi... jauki aktieri bez liela talanta... jūs esat bando jaunas dāmas... saimnieciskas, inteliģentas zemes īpašnieces... ("Mani senči")

Darba brīvais pants ir tuvs prozas runai. Pēcrevolūcijas perioda dzejnieka daiļrade būtiski atšķiras no gadsimta sākuma. M. Kuzmina dzeja vairs nav ieausta "sudraba laikmetā", drīzāk salīdzināma ar vācu ekspresionismu. Liriskais varonis vairs nav “priecīgs ceļotājs”, parasts dzīves kontemplators, viņš jūt cilvēka nāvi pasaulē, cilvēcību cilvēkā:

Jūs esat apmulsis ceļā, tāpēc atgriezieties savās mājās. ("Lieldienas", 1921)

Pēc revolūcijas Kuzmina liktenis bija bēdīgs: no 1929. līdz 1989. gadam viņa grāmatas netika publicētas padomju izdevumos, pazuda arhīvs, un pats dzejnieks dzīvoja briesmīgā nabadzībā un nomira 1936. gada 1. martā. Bet nu pie mums atgriežas viena no spilgtākajām un savdabīgākajām "Sudraba laikmeta" dzejniekiem daiļrade, par kuru

A. Bloks tālajā 1920. gadā teica: “Paies daudzas lietas, kas mums šķiet nesatricināmas, bet ritmi nepāries, jo tie ir plūstoši, tie, tāpat kā pats laiks, ir nemainīgi savā plūstamībā. Tāpēc tu, šo ritmu nesējs, dzejnieks, saimnieks, kuram tie ir paklausīgi,<…>mēs vēlētos un centīsimies pasargāt no visa, kas lauž ritmu, no visa, kas bloķē mūzikas viļņa ceļu. Un mēs varam pamatoti teikt šos vārdus par visiem unikālajiem krievu dzejas spožās lapas - "Sudraba laikmeta" - veidotājiem.

Vai neatradāt to, ko meklējāt? Izmantojiet meklēšanu

Šajā lapā materiāls par tēmām:

• Puškina dzejolis. a.s kuzmina
• secinājums par Kuzmina darbu
• Mihaila Kuzmina Puškina analīze
• n.a.kuzmina panta analīze "puškins"
• m.a. Kuzmins "Puškins"

480 rubļi. | 150 UAH | 7,5 ASV dolāri ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomdarbs - 480 rubļi, piegāde 10 minūtes 24 stundas diennaktī, septiņas dienas nedēļā un brīvdienās

240 rubļi. | 75 UAH | $3,75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Abstract - 240 rubļi, piegāde 1-3 stundas, no 10-19 (pēc Maskavas laika), izņemot svētdienu

Antipina Irina Vladislavovna Cilvēka jēdziens Mihaila Kuzmina agrīnajā prozā: Dis. ... cand. philol. Zinātnes: 10.01.01.: Voroņeža, 2003 201 lpp. RSL OD, 61:04-10/519

Ievads

I nodaļa Romāns "Spārni" kontekstā estētiskie meklējumi XIX-XX gadsimtu mijas laikmeta literatūra 29

II nodaļa. Mihaila Kuzmina stilizāciju oriģinalitāte 88

"Aime Leboeuf piedzīvojumi" kā "jaunuma aprobācija". estētiskās idejas» 88

"Lielā Aleksandra varoņdarbi": simbolisma ideoloģiskā pārvarēšana 118

146. secinājums

166. piezīmes

Atsauces 172

Ievads darbā

Mihails Kuzmins bija viena no spilgtākajām krievu kultūras figūrām 19. un 20.gadsimta mijā. Laikabiedri viņu pazina kā dzejnieku, prozas rakstnieku, kritiķi, komponistu un mūziķi. Mākslinieks ir tik cieši saistīts ar “Sudraba laikmetu”, ka laikabiedri savos memuāros nevar iedomāties šo periodu bez viņa. Viņš pats bija tā laika radītājs: “Astoņpadsmitais gadsimts no Somova viedokļa, trīsdesmitie gadi, krievu šķelšanās un viss, kas nodarbināja literārās aprindas: gazeles, franču balādes, akrostiķi un dzejoļi šim gadījumam. Un ir jūtams, ka tas viss ir no pirmavotiem, ka autors nav sekojis modei, bet gan pats piedalījies tās veidošanā,” rakstīja N. Gumiļovs.

M. Kuzmina ienākšana literatūrā bija diezgan negaidīta pat pašam māksliniekam. Pēc pirmās publikācijas 1905. gadā almanahā "Zaļais dzejoļu un prozas krājums", kas nesaņēma nekādas būtiskas atsauksmes (1), 1906. gadā līdz ar "Aleksandra dziesmu" parādīšanos žurnālā "Skali" tika runāts par Kuzminu. apmēram kā "viens no tā laika izcilākajiem dzejniekiem", un viņa romāna" Wings" iznākšana autoram atnesa patiesu popularitāti.

Tomēr jau 20. gados, rakstnieka dzīves laikā, sākās viņa aizmirstība. Mākslinieks "stingrs un bezrūpīgs", mākslinieks "ar priecīgu otas vieglumu un dzīvespriecīgu darbu", viņš izrādījās neatbilstošs sociālo pārmaiņu laikam. Indivīdam adresētā M. Kuzmina klusā balss pazuda starp 30. gadu globālajiem notikumiem. Arī rakstnieka darba oriģinalitāte, daudzveidīgo tēmu un motīvu apvienojums tajā zināmā mērā veicināja viņa aizmirstību: Kuzmins nav viennozīmīgi vērtējams, viņš ir daudzšķautņains un nav apkopojams vienā rindā. Viņa prozā ir gan Austrumi, gan Senā Grieķija, un Roma, un Aleksandrija, un 18. gadsimta Francija, un krievu vecticībnieki, un modernitāte. B. Eihenbaums par M. Kuzmina daiļradi rakstīja: "Viņš apvieno franču grāciju ar kaut kādu bizantiešu sarežģītību, "skaisto skaidrību" ar grezniem ikdienas dzīves un psiholoģijas modeļiem, "nedomājot par mērķi" mākslu - ar negaidītām tendencēm."

4 . Savu lomu nospēlēja arī Kuzmina darba sarežģītība: pasaules kultūras zīmes, ar kurām tas ir piesātināts, gadsimta sākumā viegli atpazīstams, 20. gadsimta 30. gadu lasītājam izrādījās nepieejamas, un pašas viņa darba idejas zuda. to agrākā nozīme. Šajā sakarā in Padomju laiks Mihails Kuzmins tika gandrīz aizmirsts. To gadu literatūrkritikā viņš minēts tikai kā "skaistas skaidrības" teorētiķis. Tikai 90. gados, gadsimtu pēc parādīšanās literatūrā, Mihaila Kuzmina vārds atgriezās pie lasītāja. Pirmo viņa prozas darbu krājumu sagatavoja un izdeva V. Markovs Bērklijā (1984-1990) - līdz šim pilnīgāko M. Kuzmina darbu krājumu. Krievijā viņa dzejoļu un prozas krājumi tika izdoti kā atsevišķas grāmatas. Pirmā no tām ir grāmata “Mihails Kuzmins. Dzejoļi un proza" (1989), kurā iekļauti vairāki stāsti, pastiši, luga un septiņi Kuzmina kritiskie raksti, un sējums " Izvēlētie darbi"(1990), kurā arī proza ​​ir pārstāvēta tikai ar stilizācijām. "Bystique" darbi jeb darbi "par mūsdienu tēmām", tostarp romāns "Spārni", parādījās tikai 1994. gadā krājumā "Pazemes straumes" (2). Tas bija vispilnīgākais no krievu izdevumiem līdz trīssējumu Proza un esejas parādīšanās (1999-2000), kurā pirmais sējums ir veltīts 1906.-1912.gada prozai, otrais sējums - 1912.gada prozai. -1915, trešais - 1900-1930 gadu kritiskajiem darbiem, un lielākā daļa no tiem tiek publicēti pirmo reizi. Šajā izdevumā rakstnieka “modernā” proza ​​ir vispilnīgāk pārstāvēta, nevis tikai stilizēta. Jaunākie līdz šim ir krājumi "Peldošie ceļotāji" (2000) un "Dzejnieka proza" (2001) (3).

Proza pieder M. Kuzmina literārā mantojuma vismazāk pētītajai daļai. “Viņa vienmēr ir bijusi it kā pameita,” atzīmēja V. Markovs. Laikabiedri viņu vērtēja galvenokārt kā dzejnieku, aprobežojoties tikai ar vispārīgiem novērojumiem par mākslinieka prozas darbiem. Nopietnu uzmanību tiem pievērsa tikai V. Brjusovs un N. Gumiļovs, kuri īpaši izcēla Aimes Leboeufa, Vjača piedzīvojumus. Ivanovs un E. O. Znosko-Borovskis, pirmo reizi

5 jūs, kas prezentēja rakstnieka darbu kopumā (4).

Pēc B. Eihenbauma raksta "Par M. Kuzmina prozu" (1920), kurā mēģināts noteikt viņa darbu literāro izcelsmi, rakstnieka vārds literatūrzinātnē parādās tikai 1972. gadā: G. Šmakova raksts " Bloks un Kuzmins ”, kuras autors pirmo reizi padomju lasītājam atklāj Mihaila Kuzmina vārdu, aplūko viņa darbu laikmeta kontekstā, iezīmējot attiecības ar dažādām grupām (simbolistiem, akmeistiem, “Mākslas pasauli”), nosaka rakstnieka pasaules uzskata literāro un filozofisko izcelsmi.

Interese par M. Kuzminu ir pieaugusi pēdējā desmitgadē, ņemot vērā vispārēju interesi par 20. gadsimta sākuma literatūru. Rezultātā tiek izdoti rakstnieka darbi, biogrāfiskie pētījumi, pētījumi par tēmu "Mihails Kuzmins un laikmets", kurā aplūkotas rakstnieka attiecības ar laikabiedriem, skolām, žurnāliem. Šo darbu analīze kopumā liecina, ka M. Kuzminam bijusi nozīmīga loma laikmetā, un parādīts, cik plašs un daudzveidīgs bija viņa kultūras saišu loks - no simbolistiem līdz oberiūtiem. N. A. Bogomolova pētījumi "Vjačeslavs Ivanovs un Kuzmins: par attiecību vēsturi", "Mihails Kuzmins 1907. gada rudenī", N. A. Bogomolovs un J. Malmstads "Mihaila Kuzmina daiļrades pirmsākumi", A. G. Timofejevs "Mihails Kuzmins un Mihails Kuzmins". izdevniecība "Petropolis", "M. Kuzmina "Itālijas ceļojums", "Mihails Kuzmins un viņa svīta 1880. - 1890. gados", R. D. Timenčiks "Rīgas epizode Annas Ahmatovas "Dzejolī bez varoņa", G. A. Moreva "Vēlreiz par Pasternaks un Kuzmins”, “Par M. A. Kuzmina jubilejas vēsturi 1925. gadā”, O. A. Lekmanova “Piezīmes par tēmu: “Mandelštams un Kuzmins”, “Vēlreiz par Kuzminu un acmeistiem: Rezumējot pazīstamo”, L. Selezņeva “Mihails Kuzmins un Vladimirs Majakovskis”, K. Harers “Kuzmins un Ponters” un virkne citu ne tikai nosaka Kuzmina vietu 19.-20.gadsimta mijas laikmeta kultūras dzīvē, bet arī ļauj aizpildot savas biogrāfijas “baltos plankumus” (5).

Daudzpusīgu rakstnieka dzīves un darba izpēti veica N. A. Bogomolovs grāmatā "Mihails Kuzmins: raksti un materiāli". Tā sastāv no trim daļām: pirmā ir monogrāfija par M. Kuzmina darbu, otrā ir veltīta vairāku atsevišķu ar rakstnieka biogrāfiju saistītu jautājumu izpētei, trešajā ir daži arhīva materiāli ar detalizētiem komentāriem. publicēts pirmo reizi. Turklāt grāmatā ir analizēti vairāki M. Kuzmina "tumši", "abstrakti" dzejoļi, kas ļauj ieraudzīt viņa daiļradi jaunā veidā, pavisam citā gaismā, nekā tas tika darīts iepriekš, kad tas parādījās tikai kā "skaistas skaidrības" piemērs.

N. A. Bogomolova un J. E. Malmstades grāmata "Mihails Kuzmins: māksla, dzīve, laikmets" ir turpinājums un papildinājums iepriekš N. A. Bogomolova sarakstītajai. Papildus tam, ka tiek atjaunots (galvenokārt uz arhīvu dokumentiem) hronoloģiskās rakstnieka dzīves aprises, tajā aplūkoti arī viņa daiļrades galvenie posmi uz plašā pasaules kultūras fona, īpašu uzmanību pievēršot saiknei ar krievu tradīcijām – veco. Ticīgie, 18. gadsimts, A. S. Puškina, N Ļeskova, K. Ļeontjeva u.c. darbi Kuzmina loma sava laika kultūrā, viņa saskarsmes gan ar literārajām kustībām (simbolisms, akmeisms, futūrisms, OBERIU u.c.) un ar atsevišķiem māksliniekiem (V. Brjusovs, A. Bloks) ir detalizēti izsekots. , A. Belijs, F. Sologubs, N. Gumiļovs, A. Ahmatova, V. Majakovskis, V. Hļebņikovs, D. Harms, A. Vvedenskis , K. Somovs, S. Sudeikins, N. Sapunovs, V. Mejerholds un citi.). No nozīmīgākajiem darbiem par M. Kuzminu jāatzīmē krājums "Miksiela Kuzmina dzīves un daiļrades pētījumi" (1989), M. Kuzmina daiļradei veltītās konferences tēžu un materiālu izdošana un viņa vieta krievu kultūrā (1990), kā arī raksti A.G.Timofejeva “Septiņas skices M.Kuzmina portretam”, I.Karabutenko “M. Kuzmins. Variācija par tēmu "Kagliostro", A. A. Purina "Par skaisto hermētisma skaidrību", E. A. Pevaka "Proza un esejas-

7 ētika M. A. Kuzmins”, M. L. Gasparova “M. Kuzmina mākslinieciskā pasaule: formālais tēzaurs un funkcionālais tēzaurs”, N. Aleksejeva “Skaista skaidrība dažādās pasaulēs”.

Tomēr, neskatoties uz nozīmīgo pēdējie laiki darbu skaits par Kuzminu, pētnieki koncentrējas uz mākslinieka poētisko darbu, atstājot malā viņa prozu. Prozas izpētē īpaši nopelni ir G. Šmakovam, V. Markovam, A. Timofejevam, G. Morevam. V. Markovs bija pirmais no mūsdienu literatūras kritiķiem, kas mēģināja analizēt M. Kuzmina prozu kopumā. Rakstā "Saruna par Kuzmina prozu", kas kļuva par rakstnieka apkopoto darbu ievaddaļu, viņš iezīmē galvenās problēmas, kas rodas pētnieka priekšā: Kuzmina stilizācijas un "vesternisma" dabu, viņa prozas parodiju. , tās filozofiskā izcelsme, žanra un stila evolūcija.

Ja mēs runājam par darbiem, kas veltīti atsevišķiem prozaiķa Kuzmina darbiem, to nav daudz. Vislielākā uzmanība pievērsta romānam "Spārni", bez kura, pēc V. Markova domām, saruna par rakstnieka prozu kopumā nav iespējama. Mēģinājumi "ierakstīt" "Spārnus" krievu literatūras tradīcijā tika veikti A. G. Timofejeva ("M. A. Kuz-min polemikā ar F. M. Dostojevski un A. P. Čehovu"), O. Ju. Skonnajas ("People of the World") rakstos. Mēness gaisma Nabokova krievu prozā: par jautājumu par Nabokova parodiju par sudraba laikmeta motīviem”), O. A. Lekmanova (“Mihaila Kuzmina spārnu komentāra fragmenti”). Pētnieki velk vairākas interesantas paralēles starp M. Kuzmina romānu un F. Dostojevska, N. Ļeskova, A. Čehova, V. Nabokova darbiem. Atklājas slēptā Spārnu polemika, dažādu tradīciju klātbūtne tajos. A. G. Timofejevs un O. A. Lekmanovs vērš mūsu uzmanību uz varoņu tēliem, kuri darbā “ienāca” no 19. gadsimta literatūras. - Vaņa Smurova (F. Dostojevska "Brāļi Karamazovi") un Sergejs (N. Ļeskova "Mcenskas rajona lēdija Makbeta"). Viņu tēlos, no vienas puses, ir M. Kuzmina romāns krievu valodas tradīcijās

8 Krievu literatūrā, no otras puses, neatbilstība interpretācijai XIX gs. atklāj Kuzmina pasaules uzskatu iezīmes. O. Ju. Skonečnaja parāda, ka M. Kuzmina darbs, it īpaši romāns "Spārni", kļuva par strīdu objektu arī nākamās paaudzes rakstniekiem: viņa atklāj romāna "Spārni" atmiņas V. Nabokova daiļradē. "Spiegs".

Līdzīgi aplūkoti arī daži citi darbi - romāns "Klusais apsargs" (O. Burmakina "Par M. Kuzmina romāna struktūru Klusais sargs"), stāsti "No Tivurtija Penzla piezīmēm" (I. Dorončenkovs "... Skaistums kā Brjuļlova audekls") un " augstā māksla”(G. Morevs “M. A. Kuzmina stāsta “Augstākā māksla” polemiskais konteksts”). Tomēr šie darbi neizsmeļ visas Kuzmina prozas reminiscences problēmas. Lielāku uzmanību pelna Puškina klātbūtne rakstnieka prozā, tēma “M. Kuzmins un F. M. Dostojevskis. Var teikt, ka M. Kuzmina prozas literārās izcelsmes apzināšana tikai sākas.

Mākslinieka daiļrades filozofiskos pirmsākumus iezīmē jau minētie G. Šmakova ("Bloks un Kuzmins"), N. A. Bogomolova un J. E. Malmstada ("Mihails Kuzmins: māksla, dzīve, laikmets") darbi. G. Šmakovs "Spārnus" uzskata par filozofisku romānu, kurā rakstnieks izklāsta "savu estētisko un, ja vēlaties, morālo kredo". Atzīstot šo mēģinājumu par "ne gluži veiksmīgu", viņš izceļ galvenos nosacījumus, kas ir svarīgi romānā atspoguļoto M. Kuzmina uzskatu izpratnei: viņa mīlestības koncepcija, "reliģiskā un godbijīga attieksme pret pasauli", "uztvere jūtas kā dievišķās patiesības vēstneši”, ideja par sevis pilnveidošanu un kalpošanu skaistumam. Pētnieki atklājuši rakstnieka uzskatu tuvību Plotīna, Asīzes Franciska, Heinses, Hamaņa, gnostiķu idejām, noņemot tikai acīmredzamo šo atskaņu un atkarību slāni. Taču vēl nav pietiekami pētītas Mihaila Kuzmina saiknes un diverģences ar laikabiedriem, V. Solovjova ideju ietekme uz viņa prozu, simbolisma garīgie meklējumi, vārda filozofija u.c.

Nozīmīgs pētnieciskās literatūras slānis ir veltīts M. Kuzmina autobiogrāfiskās prozas pakāpes, tās korelācijas ar dzejas daiļradi izpētei. N. A. Bogomolovs ("Mihails Kuzmins un viņa agrīnā proza" u.c.), G. A. Morevs ("Kuzmina Oeuvre Posthume: Piezīmes tekstam"), A. V. Lavrovs, R. D. Timenčiks ("" Dārgās vecās pasaules un nākošais laikmets": Strokes to M. Kuzmina portrets"), E. A. Pevaks ("M. A. Kuzmina proza ​​un esejas") un citi saskata M. Kuzmina prozā viņa apceri. Personīgā pieredze. Ar rakstnieka dienasgrāmatu palīdzību tās atjauno viņa darbu ikdienas, kultūras un psiholoģisko kontekstu. Šāda pieeja ļauj izskaidrot daudzu tēmu un motīvu rašanos Kuzmina prozā, taču tās būtisks trūkums, mūsuprāt, ir tas, ka rakstnieka jēdziens ir veidots, balstoties uz dokumentāliem materiāliem - dienasgrāmatām, vēstulēm un mākslas darbiem. tiek izmantoti tikai kā palīgmateriāli. Šāda attieksme šķiet pilnīgi nepamatota, jo sniedz dziļāku un nozīmīgāku materiālu nekā biogrāfisks komentārs. Atgādinām, ka V. Brjusovs uzskatīja M. Kuzminu par "īstu stāstnieku" un nostādīja viņu vienā līmenī ar K. Dikensu, G. Flobēru, F. Dostojevski un L. Tolstoju. N. Gumiļovs recenzijā par M. Kuzmina stāstu grāmatu atzīmēja, ka tās autors "bez Gogoļa un Turgeņeva, bez Ļeva Tolstoja un Dostojevska" izseko savu izcelsmi "tieši no Puškina prozas"; M. Kuzmina daiļradē valda "valodas kults", kas viņa darbus izvirza īpašā vietā krievu literatūrā. A. Bloks M. Kuzminu nosauca par rakstnieku, “vienreizēju. Pirms viņa Krievijā tādas lietas nebija, un es nezinu, vai būs ... ".

Neskatoties uz prozas mantojuma mākslinieciskās vērtības atzīšanu un nozīmīgo lomu rakstnieka estētiskās koncepcijas izpratnē, pētnieki Kuzmina prozai kā neatņemamai un neatkarīgai 20. gadsimta krievu literatūras parādībai vēl nav piegājuši. Periodizācijas jautājumi, viņa prozas žanriskās iezīmes paliek neskaidri, stāsti, noveles un stilizēti darbi praktiski netiek pētīti.

10 Viens no pirmajiem jautājumiem, kas rodas, pētot M. Kuzmina prozu

Jautājums par tās periodizāciju. Vispirms to veica V. Markovs,
kas tajā ietvēra šādus periodus: “stilizācija” (tostarp tomēr
ne tikai stilizācijas), “hacky (pirmie kara gadi), nezināms
(pirmsrevolūcijas gadi) un eksperimentālie ". Tā ir darbība
nie, pēc paša pētnieka domām, ir ļoti nosacīts. Cits, arī agrāk
viņa nolikto - uz "agrāko" (līdz 1913.g.) un "vēlo" M. Kuzminu, tomēr
Markovs tam nesniedz iemeslus. Neskatoties uz to, ieskicēja V. Markovs
vispārējā M. Kuzmina prozas periodizācijas tendence, kurai seko
citi pētnieki. Tātad trīssējumu grāmatā "Proza un esejas" E. Pevak
aptver laika posmus no 1906. līdz 1912. gadam. un 1912-1919; piedāvā līdzīgu periodizāciju
G. Morevs, kurš, sekojot pašam rakstniekam, atzīmē “labi zināmā mirdzuma laikmetu
māksla un dzīve" - ​​1905-1912/13 - un "neveiksmju laikmets" - kopš 1914. gada.
Tādējādi pētnieki vienojas par Mihaila Kuzmina prozas dalījumu
diviem galvenajiem periodiem, starp kuriem robeža krīt uz 1913.-1914.gadu;
parasti tiek norādīts, ka pirmais periods bijis visauglīgākais.

Šāds dalījums šķiet attaisnojams gan no vēsturiskā, gan literārā viedokļa. 1914. gads - Pirmā pasaules kara sākuma gads

Tā ir kļuvusi par visas cilvēces robežu, un tā nav nejaušība, ka daudzi krievu mākslinieki
tieši 1914. gads tika uzskatīts par īsto 20. gadsimta sākumu, un tā rezultātā
pagrieziena ēras beigas (6). M. Kuzmins savā attieksmē bija vīrietis
un pagrieziena laikmeta rakstnieks - tas lielā mērā izskaidro viņa milzīgo dupsi
larnost 20. gadsimta sākumā. un viņa atgriešanās krievu literatūrā tieši uz
XX-XXI gadsimtu mijā. Kuzmina darbi izrādās pasaulē tuvi
robežas cilvēka pieņemšana, kas jūtas starp diviem laikmetiem, ar
piemērots abiem vienlaikus un nevienam pilnībā. neiespējamība
pilnībā apzināties tāda notikuma vērienu kā gadsimtu maiņa, piespiedu kārtā
cilvēkus iedziļināties privātajā dzīvē, pievērsties "sīkumiem", atrodot tajos rāmi
individuālas personas eksistences došana un atbalstīšana. M. Kuzmins izrādījās līdzskaņis

šis noskaņojums kā neviens cits. Viņa vārdi par 18. gadsimta beigu Eiropas kultūru. var definēt visus pavērsiena laikmetus: “Uz 19. gadsimta sliekšņa, pilnīgu dzīves, dzīvesveida, jūtu un sociālo attiecību izmaiņu priekšvakarā, Eiropu pārņēma drudžaina, mīlestības pilna un konvulsīva vēlme notvert, fiksēt. šī gaistošā dzīve, izzušanai lemtie dzīves sīkumi, mierīgas dzīves šarms un sīkumi, sadzīves komēdijas, sīkburžuāziskas idilles, gandrīz novecojušas jūtas un domas. It kā cilvēki mēģinātu apturēt laika ratu. Par to stāsta Goldo-ni komēdijas un Goci teātris, Retjefa de la Bretona raksti un angļu romāni, Longija gleznas un Chodovetska ilustrācijas. Iespējams, šie vārdi izskaidro laikabiedru entuziasma pilno attieksmi pret paša M. Kuzmina daiļradi un 20. gadsimta sākuma vispārējās dzīves teatralizācijas cēloni. (vairāk par to zemāk), kad, uz jauna laika sliekšņa, laikmets, šķiet, tiecās atkal dzīvot un pārdomāt visu cilvēces iepriekšējo vēsturi. “Saka, ka svarīgajās dzīves stundās cilvēka garīgā skatiena priekšā aizlido visa cilvēka dzīve; tagad visa cilvēces dzīve lido mūsu priekšā.<...>Mēs patiešām jūtam kaut ko jaunu; bet mēs to jūtam senatnē, ”par savu laiku raksta Andrejs Belijs.

Tāpēc likumsakarīgs ir divu periodu sadalījums M. Kuzmina prozā, no kuriem pirmais sakrīt ar pagrieziena laikmetu, bet otrais iekrīt laika griežos. Neizvirzot sev uzdevumu izpētīt katra perioda iezīmes, nosauksim galveno, mūsuprāt, to izvēles kritēriju - pieprasījums laiks, kura cēlonis slēpjas iepriekš pieminētajā M. Kuzmina daiļrades pavērsiena pasaules skatījumā. Piebildīsim, ka Kuzmina proza ​​izceļas ar intensīviem ideoloģiskiem un mākslinieciskiem meklējumiem, tematisku un stilistisku daudzveidību, kā rezultātā nav iespējams izdalīt kādu iekšēju kritēriju (kā to pierāda V. Markova periodizācijas mēģinājums). Tāpēc mēs, atceroties Kuzmina robežapziņu, ejam no uztvere viņa laikabiedru prozu. Šis ārējais kritērijs ir norādīts šajā gadījumā

12 tēja visobjektīvākā. Kuzmina darbi pēc 1914. gada pamazām zaudē popularitāti, mainoties laikam un sabiedrības vajadzībām. Mainās arī rakstnieka daiļrade, bet izrādās laikam neatbilstoša, ar to nesakrīt.

Mūsu darbs ir veltīts “robežu” perioda prozai, kad M. Kuzmins bija viena no spilgtākajām Krievijas kultūras personībām. Pirms pievērsties tieši viņa darbiem, ir nepieciešams vismaz īsi iepazīties ar laikmetu, kura pasaules uzskats tajos tik pilnībā atspoguļojās.

20. gadsimta sākuma mākslas dzīves centrālā koncepcija. bija spēles koncepcija, kas iemiesoja populāro ideju, ka vienmēr jāmainās, "pirms mūsu acis zaudē dzīves formu". Vēlāk N. Berdjajevs atcerējās pagrieziena laikmetu: “Nekā stabilāka nebija. Vēsturiskie ķermeņi izkusa. Ieceļoja ne tikai Krievija, bet visa pasaule šķidrs stāvoklis» . Šāda sajūta saistījās ar principiāli jaunu pasaules ainu, ko atnesa 19.-20.gadsimtu mija. gan zinātniski, gan mākslinieciski. 19. gadsimta otrā puse - kino un radio izgudrošanas laiks, galvenie atklājumi fizikā, medicīnā, ģeogrāfijā, kas ietekmēja visu turpmāko cilvēces attīstību. Pasaules aina mainījās, parādību kopsakarības izrādījās pavisam citādas, nekā iepriekš tika iedomāties. Cilvēkiem atklājās, ka pasaule ir mainīga un mobila, un šis atklājums noveda pie pilnīgas pasaules uzskatu pārstrukturēšanas. “Laiks lauza,” raksta V. Rozanovs. Vecie kritēriji vairs nedarbojās, jaunie vēl nebija izveidojušies, un nenoteiktība, kas radās tāpēc, deva neierobežotu brīvību garīgajiem meklējumiem. Neticamākās idejas kļuva iespējamas. “19. gadsimta reālismam raksturīgās realitātes un mākslas attiecību kā tās mākslinieciskā atspoguļojuma vietā tiek izvirzīta cita semantiskā telpa, kurā pati māksla kļūst par sava tēla objektu” .

Laikmetā valdošā attieksme pret relativitāti radīja notiekošā nosacītības sajūtu, izplūdināja robežas starp reālo dzīvi un

13 domas, starp realitāti un sapni, dzīvi un spēli. “...Kurš mums pateiks, kur ir atšķirība starp miegu un nomodu? Un cik ļoti dzīve ar atvērtām acīm atšķiras no dzīves ar aizvērtām acīm? - vienā no stāstiem atspoguļo A. Kuprins (7). Motīvs "dzīves miegs" bieži sastopams gadsimta sākuma literatūrā (K. Balmonts, Z. Gipiuss, D. Merežkovskis, N. Minskis, F. Sologubs, V. Brjusovs, M. Vološins, A. Kuprins utt.). Spēle tika uztverta kā "viena no sapņošanas formām", "sapņošana ar atvērtām acīm" un tika pacelta līdz dzīves principam, kad īsto apzināti aizstāja izdomāts, lietas - ar to zīmēm. Tajā pašā laikā spēle tika saprasta kā līdzeklis, lai radītu atšķirīgu attiecībā pret īsta dzīve realitāte, tā ir māksla.

Realitāte modernistu prātos izrādījās daudzlīmeņu. Pirmais līmenis bija pati dzīve, kas bieži šķita haotiska, naidīga un neglīta. Vienīgais glābiņš no tā bija aizbēgt ilūziju, fantāzijas pasaulē, kas īstenota ar mākslas palīdzību. Pretstatā mānīgajai realitātei māksla tika pasniegta kā vienīgā uzticamā realitāte, kurā tiek pārvarēts dzīves haoss. Māksla kā realitātes aizstājējs tika uzskatīta par esības veidu, nevis tikai kā radošās iztēles rezultāts. Mākslinieks ir tas, kurš starp ikdienas ikdienas dzīves realitātēm saglabā neizsīkstošo spēju tās pārveidot spēles noslēpumos. Tā radās otrs realitātes līmenis - mākslas realitāte, kas daudziem modernistiem kļuva par pašu dzīvi, viņi "mēģināja mākslu pārvērst realitātē, bet realitāti mākslā". Tādējādi spēle no tīri estētiskas parādības pagrieziena laikmetā pārvērtās par līdzekli jaunas realitātes radīšanai, kas māksliniekiem nereti izrādījās reālāka par dzīvi. Bet tā kā spēle ir iespējama ar objektīvi esošu realitāti, tā ir iespējama arī ar radīto realitāti - rodas trešais realitātes līmenis, kas dzimst spēlējoties ar mākslu. Simbolistiskā dzīves radīšana šajā līmenī tiek ironiski pārdomāta un izrādās, ka tā vairs nav jauna radīšana.

14 pasauli, bet gan spēlējoties ar radītajām pasaulēm.

Laika pasaules uzskats visprecīzāk izpaudās teātrī, jo teātris ir mākslā jau esošo darbu (rakstīto drāmu) spēlēšana uz skatuves. Teatralitāte bija viena no laikmeta noteicošajām iezīmēm 19.-20.gadsimta mijā. Tieši teātra estētika bieži vien motivēja daudzu šī perioda kultūras darbinieku uzvedību. Teātris tika saprasts kā "slepens aicinājums uz dzīves radošumu". Vjačeslavs Ivanovs teātrim atvēlēja "prototipa" un nākotnes radītāja lomu, Aleksandrs Bloks teātrī saskatīja mākslas un dzīves saskares un "satikšanās punktu" (8). Tomēr ideja par mākslas un dzīves sintēzi tika iemiesota ne tikai teātrī. "Mākslas pasaules" mākslinieki, uztverot Rietumu jūgendstila tradīciju, centās "iedzīvināt" mākslu, veidojot mēbeles un interjeru veselām telpām: utilitārie priekšmeti (mēbeles) vienlaikus bija skaisti mākslas darbi. “Jums ir vajadzīgs skaistums, kas tevi pavada visur, lai apskautu, kad piecelies, guli, strādā, ģērbies, mīli, sapņo vai pusdieno. Dzīve, kas pirmām kārtām ir neglīta, ir jāpadara vispirms skaista,” uzskatīja Z. Gipiuss. Spēļu princips iebruka ne tikai mākslā, bet arī kļuva par dzīves veidošanas pamatprincipu. Šis princips jau bija noteikts pašā simbolikas koncepcijā ar tās ideju par dzīvības radīšanu, tas ir, dzejnieka radīto savu dzīvi saskaņā ar viņa priekšstatiem par to. “Simbolisti negribēja šķirt rakstnieku no personas, literāro biogrāfiju no personiskā.<...>Dzīves notikumi saistībā ar līniju neskaidrību, nestabilitāti, ar kurām šiem cilvēkiem tika iezīmēta realitāte, nekad netika pārdzīvoti kā vienkārši dzīves notikumi: tie nekavējoties kļuva par iekšējās pasaules un radošuma sastāvdaļu. Un otrādi: jebkura cilvēka rakstītais kļuva par īstu, dzīves notikumu ikvienam,” vēlāk rakstīja V. Hodasevičs. Dzīve māksliniekam tiek dota tikai tāpēc, lai tas pārvērstos mākslā, un otrādi, māksla ir vajadzīga, lai kļūtu par dzīvi. Tajā pašā laikā tikai

15 veidotāju dzīve, kas dzīvo savā mākslas pasaulē. Zīmīgi, ka 1910. g. daudzi mākslinieki atbalstīja ideju par "dzīves teatralizāciju", ar kuru nāca klajā N. Evreinovs (9). Tas ir, 20. gadsimta sākumā. realitāte tiek uztverta caur teātra prizmu, un tas padara to nosacītu. Tāpēc mākslinieki bieži vien nezina, "kur beidzas dzīve, kur sākas māksla".

M. Kuzmina personība un radošums ir ārkārtīgi cieši saistīti pat pagrieziena laikmetam. Mēs varam runāt par Mihaila Kuzmina teātra pastāvēšanu, kurā galveno lomu spēlēja pats mākslinieks. “Viņā bija arī kaut kas līdzīgs maskai, taču nevarēja saprast, kur beidzas maska ​​un kur sākas patiesā seja,” atceras M. Hofmanis. Atmiņu autori mums atstāja daudz aprakstu par M. Kuzmina izskatu, kas atspoguļoja rakstnieka daudzveidību: “No vecmāmiņas vasarnīcas loga es redzēju, ka mani onkuļi aizbrauc (K. A. Somova - Piezīme I.A.) viesi. Mani pārsteidza viena neparastība: čigānu tips, bija ģērbies koši sarkanā zīda kosovorotkā, valkāja melnas samta bikses, kas bija brīvas un krievu lakādas augstos zābakus. Viņam pār roku bija uzmests melns auduma kazaks, galvā bija auduma cepure. Viņš gāja ar vieglu, elastīgu gaitu. Es skatījos uz viņu un turpināju cerēt, ka viņš dejos. Viņš neattaisnoja manas cerības un aizgāja bez dejām”; “... apbrīnojama, sirreāla būtne, kas ieskicēta kā kaprīzs vizionāra mākslinieka zīmulis. Šis ir maza auguma vīrietis, tievs, trausls, modernā jakā, bet ar fauna vai jauna satīra seju, kā tas attēlots Pompejas freskās ”; “...viņš valkāja zilu apakškreklu un ar savu sārtumu, melno bārdu un pārāk lielajām acīm, apgrieztām “iekavās”, izskatījās pēc čigāna. Tad viņš mainīja šo izskatu (un ne uz labo pusi) - viņš noskujās un sāka valkāt gudras vestes un kaklasaites. Viņa pagātni apņēma dīvains noslēpums - viņi teica, ka viņš vai nu dzīvojis kaut kādā sketā, vai arī bijis ieslodzītais šķelmiskā veikalā, bet pēc dzimšanas viņš bijis pusfrancūzis un daudz ceļojis pa Itāliju.

; “... Kuzmins - cik sarežģīta dzīve, kāds dīvains liktenis!<...>Zīda vestes un kučiera apakškrekli, vecticībnieki un ebreju asinis, Itālija un Volga – tie visi ir raibas mozaīkas gabaliņi, kas veido Mihaila Aleksejeviča Kuzmina biogrāfiju.

Un izskats ir gandrīz neglīts un burvīgs. Mazs augums, tumša āda, saplacināta ar cirtām uz pieres un pliku galvu, fiksētas retu matu šķipsnas - un milzīgas pārsteidzošas "bizantiešu" acis "; “Izsmalcināts dendijs, bēšs uzvalks, sarkana kaklasaite, skaistas slinkas acis, austrumnieciska svētlaime tajās (no kurienes, ja ne no franču vecvecmāmiņas?). Arī tumšā sejas krāsa atgādināja kaut ko austrumniecisku. Tas bija gaumes un modes noteicējs (pēc leģendas - 365 vestu īpašnieks). Un ne viens vien memuāru autors nevar nepieminēt M. Kuzmina apbrīnojamās acis un viņa bezbalsīgās dziedāšanas “neatkārtojamo oriģinalitāti” (10).

Tie, kas mēģināja ielūkoties mākslinieka garīgajā tēlā, runāja par viņu kā par cilvēku no dažām citām sfērām, kas tikai ar likteņa iegribu izrādījās viņu laikabiedrs. "Es neticu (sirsnīgi un spītīgi)<...>ka audzis Saratovā un Sanktpēterburgā, — rakstīja E. F. Gollerbahs. – Viņš par to tikai sapņoja savā "šeit" dzīvē. Viņš dzimis Ēģiptē, starp Vidusjūru un Mereotis ezeru, Eiklida, Origena un Filona dzimtenē, saulainā Aleksandrijā, Ptolemaju laikā. Viņš piedzima kā grieķa un ēģiptieša dēls, un tikai XVIII gs. Viņa vēnās ieplūda franču asinis, bet 1875. gadā - krievu. Tas viss pārvērtību ķēdē aizmirsās, bet zemapziņas dzīves pravietiskā atmiņa palika. Par to pašu runā arī M. Vološins: “Pirmo reizi ieraugot Kuzminu, gribas viņam jautāt: “Pasaki atklāti, cik tev gadu?” viņa izskatā ir kaut kas tik sens, ka rodas doma, vai viņš ir viena no ēģiptiešu mūmijām, kurai kaut kāda burvestība ir atgriezusi dzīvību un atmiņu,” un K. Balmonts vēstījumā M. Kuzminam par savas literārās darbības desmitgadi rakstīja:

Hellas lūza Ēģiptē,

Citu pasaules rožu un jasmīnu dārzi,

Persiešu lakstīgala, dārzi priecē,

Iegrimis vērīgā skatienā -

Tātad krievu laikos radās dzejnieks Kuzmins.

Tik atšķirīgas rakstnieka uztveres pamatā bija ne tikai viņa daiļrade, kas ļoti precīzi sakrita ar sava laika estētiskajām idejām un meklējumiem un tāpēc populāra, bet arī viņa dzīve, ārkārtīgi teatrāla. “Kuzmina dzīve man šķita kaut kāda teatrāls, atgādina Ruriks Iv-nevs. - Mēs sēdējām viņa mājā, tikāmies pie "Klaiņojoša suņa" un literārajos vakaros Teniševskā un citās vietās, staigājām Vasaras dārzā un Pavlovskā... Viņš bija vienkāršs un parasts. Un tomēr dažreiz es iedomājos vai nojautu, ka esam letiņos, un Kuzmins uz skatuves lieliski nospēlēja ... Kuzmina lomu. Kas bija aizkulisēs, es nezināju. Acīmredzot M. Kuzmina pasaules redzējums bija balstīts tajā trešajā realitātes līmenī, kad spēle vairs netika spēlēta ar reālo dzīvi, bet gan ar radīto. Tieši tā dzīves spēle iespējams izskaidrot izmaiņas rakstnieka izskatā un viņa iekšējā daudzveidībā. Tāpēc laikabiedram ir M. Kuzmina “teātra dzīves” sajūta. Pētnieki joprojām nespēj pilnībā atjaunot rakstnieka patieso biogrāfiju. Viņa mīklas sākas no dzimšanas datuma. Ilgu laiku tas nebija precīzi zināms, jo pats M. Kuzmins dažādos dokumentos nosauca dažādus gadus (1872, 1875 un 1877). Tikai 1975. gadā K. N. Suvorova pēc arhīvu pētījumu veikšanas rakstnieka dzimtenē nonāca pie secinājuma, ka M. Kuzmins ir dzimis 1872. gadā. Šāda attieksme pret dzimšanas datumu liecina par M. Kuzmina gatavību spēlēties gan ar savu biogrāfiju, gan ar topošajiem biogrāfiem (11).

Spēles principa izpausmes formas “Sudraba laikmetā” bija daudzveidīgas: “spēles” (jo īpaši teātra un maskarādes) tēlu un sižetu izmantošana kā attēla subjekts; teātra varoņa "maskas" pievilcība (piemēram, Dons Huans vai Karmena)

kā noteikta forma, kas var tikt piepildīta ar daudzveidīgām, "mirgojošām" nozīmēm; spēlēt uz kontrastiem un neskaidrībām; stils utt. . Mūsu vajadzībām īpaši svarīga ir "dzīves teatralizācija" 20. gadsimta sākumā. To nereti izteica spilgta mākslinieku sava izskata stilizācija, kad viņi diezgan apzināti “izspēlēja” pazīstamas vēstures vai kultūras situācijas (12). N. Evreinovs 20. gadsimta sākumu nosauca par "stilizācijas gadsimtu". Mūsdienu pētnieks raksta: “Kļūst par “stilizācijas” fenomenu, kas pakļauts gan bargai kritikai, apzīmējot to kā “rupju viltojumu” vai “dekadentu”, gan entuziasma uzslavām, pieņemot to kā “teatriskāko” skatuves mākslas valodu. viena no spilgtākajām gadsimta sākuma teātra mākslas iezīmēm. Piebildam, ka ne tikai teātra māksla. Stilistiskie virzieni ir tvēruši literatūru, glezniecību, mūziku, arhitektūru, tas ir, visas mākslas jomas un pašu dzīvi. Tam bija vairāki iemesli. A. Žiens stilizācijas rašanos saista ar "modernisma antireālistisku tendenci kopumā". Viņasprāt, simbolisms radās kā reakcija un protests pret pilsonisko dzeju, kas 20. gadsimta 70. un 80. gados dominēja krievu dzejā. Tāpēc simbolisti noraidīja jebkādus mēģinājumus reproducēt realitāti mākslā. Viņi uzskatīja mākslu par patīkamu realitātes aizstājēju, un realitāte sāka izkropļot. Taču šai parādībai bija arī filozofisks aspekts. Mūsdienība pievērsās aizgājušajiem laikmetiem, lai tos pārdomātu uz jauna laika sliekšņa, taču vispārējās teatralizācijas dēļ pārdomāšana kļuva iespējama tikai spēlē. Stilizācija vislabāk atbilst šim noskaņojumam, jo ​​stilizācijas metode vienmēr nozīmē ne tikai kāda cita stila atveidošanu, bet arī spēli ar to.

Pēc M. Bahtina domām, stilizācija “liek domāt, ka stilistisko ierīču kopumam, ko tā atveido, kādreiz bija tieša un tūlītēja nozīme.<.. .="">Kāda cita objekta dizains (mākslinieciski objektīvs), - raksta M. Bahtins, - stilizācija liek kalpot savam.

19 savus mērķus, tas ir, viņu jaunās idejas. Stilists izmanto kāda cita vārdu kā kāda cita vārdu un tādējādi met vieglu objektīvu ēnu uz šo vārdu. Tajā pašā laikā, tā kā stilists “strādā no kāda cita skatpunkta”, “objekta ēna krīt tieši uz pašu skatu punktu”, nevis uz kāda cita vārdu, kā rezultātā rodas nosacīta nozīme. “Tikai tas, kas kādreiz bija beznosacījuma, nopietns, var kļūt nosacīts. Šī sākotnējā tiešā un beznosacījumu nozīme tagad kalpo jauniem mērķiem, kas to pārņem no iekšpuses un padara to nosacītu. “Konvencionalitāte” šajā gadījumā tieši norāda uz īpašu, stilizācijai raksturīgu rotaļīgu raksturu: stilizācijas mākslinieciskā nozīme rodas, balstoties uz rotaļīgo distanci starp stilizētāja pozīciju un atveidoto stilu.

E. G. Muščenko atzīmē, ka pārejas periodos stilizācija literatūrā papildus galvenajām funkcijām (“izglītojoša”, “pašapliecinoša” un “aizsargājoša”) parādās papildu. Pirmkārt, tā ir gadsimtu mijā tik nozīmīgā tradīcijas uzturēšanas funkcija, kultūras pēctecības nodrošināšana. "Stilizācija, atgriešanās<...>dažādu laikmetu tradīcijām,<...>no vienas puses, tas pārbaudīja viņu "spēku" noteiktā nacionālās pastāvēšanas posmā. No otras puses, tas noveda prom no ciešās kritiskā reālisma tradīcijas, radot ilūziju par tukšu vietu mākslas "sākuma" situācijas, "nulles tradīcijas" izspēlēšanai. Tas stāstītājam radīja īpašu visvarenības vidi: viņš darbojās gan kā dialoga ar lasītāju organizētājs, gan tekstā iemiesotās mākslinieciskās darbības likumdevējs un visu stilistisko lomu izpildītājs.

Pievilcība stilizācijai saistījās arī ar vēlmi bruģēt ceļu jaunu darbu rašanai, salīdzinot ar iepriekšējo tradīciju, kas rakstīts pēc “jaunās mākslas” principiem, kā simbolisms izjuta. Tas ir, “stilizācija uz gadsimtu robežas bija viens no veidiem, kā pārbaudīt jaunas estētiskās idejas. Sagatavojot tramplīnu jaunai mākslai,

viņa vienlaikus atkārtoti pārbaudīja "vecās noliktavas", atlasot, kas varētu tikt iekļauts šīs jaunās mantā. Turklāt, pēc V. Ju. Troicka domām, interese par stilizāciju gadsimtu mijas laikmetā bija saistīta ar īpašu gadsimta sākumam raksturīgo attieksmi pret valodu, runas stilu, "jo dzīve pati par sevi tajā tika atspoguļota savdabīgā veidā" .

Stilizācijas definīcijā var izdalīt divas pieejas, kas attīstījās jau 20. gadsimta sākumā. Pirmo raksturo izpratne par stilizāciju kā precīzu stilizētā laikmeta atveidi "uz uzticama zinātniska pamata". Šādai pieejai sekoja, piemēram, Sanktpēterburgas Antīkais teātris. Otrā pieeja ietver identificēšanu raksturīgās iezīmes, stila objekta būtība, izmantojot "liela detaļu skaita vietā - vienu vai divus lielus triepienus" . Šī ir "skatuves pozīciju" stilizācija. “Ar stilizāciju,” rakstīja V.Mejerholds, “es nedomāju precīzu konkrētā laikmeta vai konkrētas parādības stila atveidojumu, kā to dara fotogrāfs savās fotogrāfijās. Jēdziens "stilizācija" ir nesaraujami saistīts ar konvencijas, vispārinājuma un simbola ideju. "Stilizēt" laikmetu vai parādību nozīmē ar visiem izteiksmīgajiem līdzekļiem atklāt dotā laikmeta vai parādības iekšējo sintēzi, reproducēt to slēptās raksturīgās iezīmes, kas atrodamas kāda mākslas darba dziļi apslēptajā stilā.

Atšķirības pieejās ir saistītas ar paša "stilizācijas" jēdziena dualitāti. Kā norāda Ju.Tinjanovs, stilizācijas tehnika tekstā vienmēr ietver divas plaknes: stilizēšanu un stilizāciju “caur to”. Šī dualitāte ļauj autoram papildus stilizēta darba vai žanra iezīmju parādīšanai paust arī savu nostāju. Tas izpaužas vēl viena stilizācijas funkcija laikmetu mijā - "tradicionālās žanra formas aktualizēšana", kad "stilizācija, atsaucoties uz novecojušu žanru, saglabāja kompozīcijas, sižeta un sižeta stāstījuma atskaites punktus, bet neliedza rakstniekam no diezgan moderna patosa paušanas.

viņa idejas par cilvēku un pasauli. Atkarībā no tā, kurš plāns māksliniekam kļuva par galveno, tika noteikta pieeja stilizācijai.

Skaidrojot izpratni par teātra stilizāciju ar simbolismu, A. Belijs rakstīja par diviem stilizācijas veidiem - simbolisko un tehnisko. Simboliskā stilizācija, ko viņš definējis kā režisora ​​spēju “saplūst gan ar autora gribu, gan ar pūļa gribu”, “paceļ plīvuru pār drāmas simbolu visdziļāko nozīmi” un tāpēc “spēlē tukšums”, “teātra iznīcināšana”. Bet, iznīcinot teātri, simboliskā stilizācija, radoša pēc būtības, atdzīvojas un pārvērš to. Īstenošanai mūsdienīgā teātrī pieejamāks ir cits stilizācijas veids - tehniskā, uzskata A. Belijs. Tā ir režisora ​​spēja "autora tēliem piešķirt glītu, tikai ārēji harmonizējošu rāmi". Šāda stilizācija prasa pārvērst aktiera personību par lelli, sagraujot viņā visu personisko un pat cilvēcisko: tikai tā tehniskā stilizācija var atklāt simbolistiskās drāmas visdziļāko jēgu. Maska veicina simbolisku vispārināšanu, attēla "maksimizāciju". Aktieriem uz skatuves ir jāpārvēršas par bezpersoniskiem tipiem, kas pauž simbolisku nozīmi. Tehniskās stilizācijas robežās A. Belijs no teātra pieprasa “kartona izpildītājus”, jo “lelles ir nekaitīgas, neatkarīgi no autora nodoma; savukārt cilvēki noteikti ienesīs perversu attieksmi, kas “iznīcina” simboliskās drāmas. Orientējoši šajā ziņā ir nosaukums vienam no M. Kuzmina 1907. gada stāstiem - "Kartona māja".

Savā darbā mēs izmantojam definīciju, ko jēdzienam "stilizācija" sniedzis V. Ju. Troickis: "stilizācija ir apzināti, konsekventi un mērķtiecīgi mākslinieka rokās raksturīgs Iespējas<...>literārais stils, raksturīgs kāda veida rakstniekam, kurš ieņem noteiktu sociālu un estētisku stāvokli.

Stilizācijas izplatībā krievu kultūrā 20. gadsimta sākumā. pastāvēt-

Nozīmīgu lomu spēlēja Mākslas pasaules mākslinieki (13). Daudziem šīs apvienības biedriem tieši teātris jeb dzīves teatralizācijas princips bija līdzeklis, lai pārdomātu realitāti. Uz viņu audekliem commedia del arte sižeti, tā varoņi, maskarādes, svētki, tautas festivāli, karuseļi iemiesoja pasaules un cilvēka dzīves teatralitātes ideju.

"Mākslas pasaules" radošums daudzos aspektos veicināja krievu mākslas nopietnas uzmanības rašanos stilam kā tādam, kas ir nepieciešamais nosacījums stila izskats. Pēc K. L. Rudņitska domām, šo meistaru darbības patoss sastāvēja aizrautīgā pagājušo laiku mākslas skaistuma atklāšanā caur stilu. Daži pētnieki (G.Šmakovs, E.Jermilova, A.Žijens) uzskata, ka tieši "Mākslas pasaule" visbūtiskāk ietekmējusi M.Kuzmina daiļradi un viņa estētisko uzskatu veidošanos: "...netiešais skatījums no pasaules vēlāk Kuzminu novedīs pie tā, ka reālās pasaules objektus un to attiecības Kuzmins pastāvīgi aplūkos it kā caur kultūrvēsturisku videnes caurumu, caur mākslas filtru.

Mihails Kuzmins literatūras kritikā tradicionāli tiek uzskatīts par "stilizācijas meistaru". Šis B. Eihenbauma raksturojums, ko sniedza 1920. gadā, rakstniekā bija stingri iesakņojies visas turpmākās desmitgades un lielā mērā noteica viņa prozas likteni. 20. gadsimta otrās puses laikabiedri (R. Ivanovs-Razumņiks, A. Izmailovs, N. Abramovičs, M. Hofmanis un citi) un literatūrkritiķi M. Kuzminu dēvēja arī par stilistu. (G. Šmakovs, A. Lavrovs, R. Timenčiks, A. Žiens) (14). Pirmo reizi jautājumu par Kuzmina stilizācijas būtību izvirzīja V. Markovs. Norādot, ka M. Kuzmina stilizācijas parasti tiek saprastas “kā vairāk vai mazāk precīzs atveidojums ar “estētiskas” apbrīnas pieskaņu”, zinātnieks tās tuvina “Mākslas pasaules” mākslinieku * daiļradei un liek apšaubīt. pati M. Kuzmina kā stilista definīcija. Viņš uzskata, ka var atrast "ievērojamus stilizācijas piemērus".

tikai M. Kuzmina agrīnajā prozā (tie ir "Aime Leboeuf piedzīvojumi", "Lielā Aleksandra varoņdarbi" un "Sera Džona Firfaksa ceļojums"); strīdīgs ir jautājums par M. Kuzmina stilizācijām pēc 1914. gada. Jebkurā gadījumā "nestilizēto" romānu, romānu un stāstu skaits (tas ir, mūsdienu tēmas) daudz lielāks". P. Dmitrijevs piekrīt V. Markovam, kurš M. Kuzmina kā stilista definīciju uzskata par "negodīgu".

Mēs atrodam apstiprinājumu šim viedoklim starp rakstnieka laikabiedriem, kuri augstu novērtēja stils rakstnieks, nevis stilizācija: “Bet patiesi vērtīgs Kuzminā bija tas, ko viņš radīja Tavs(mūsu slīprakstā. - I.A.) stilā, ļoti prasmīgi atdzīvinot sentimentālo madrigālu un seno arhaisko un naivo valodu mīlas teksti» ; "Stils. Rafinēts, piesātināts, bet caurspīdīgs. Šajā stilā ir kultūras bezsamaņa. Tas nav izgatavots, nav radīts. Bet tas ir ļoti apstrādāts, pulēts.<.. .="">Šī ir organiska dzimtā slāvu saplūšana ar dzimto latīņu valodu”; “Kuzmina erudīcija krievu senatnē neradīja ne mazākās šaubas par krievu grāmatu runas neaizskaramību: Karamzins un Puškins. Sekojot klasiskajiem modeļiem, viņš nonāca pie visprasmīgākā literārā darba: runāt par neko. Kuzminam ir lapas uzrakstītas vienkārši vārdu krājuma dēļ un ļoti harmoniski, tieši tāpat kā Marlinskim, viņa augstākās sabiedrības kavalieri, lecot zem Vestrisa, runā ar dāmām "starp trokšņaina bumba", vai kā bērni spēlē savā starpā sarunājas" ar sejām ". Tas ir, nav iespējams runāt par visu Kuzmina prozu kā "stilizētu". Turklāt savā darbā mēs parādām, ka pat tie viņa darbi, kas tradicionāli tiek uzskatītas par stilizācijām, ir tikai formas līmenī.

Promocijas darba aktualitāti nosaka tas, ka tas ir pētījums par M. Kuzmina prozu kā neatņemamu fenomenu, pilnīgu mākslas sistēmu, kurā savijas dažādas literāras tendences.

procesu un attīstīja tā laika vadošās mākslinieciskās idejas. Promocijas darbs ir veltīts literārās "antropoloģiskās renesanses" fundamentālajai problēmai - cilvēka problēmai M. Kuzmina agrīnajā prozā (līdz 1914. gadam).

Par analīzes priekšmetu kļuva nozīmīgākie M. Kuzmina prozas darbi pirms 1914. gada - romāni "Spārni" (1905), "Aimes Leboeuf piedzīvojumi" (1907) un "Lielā Aleksandra varoņdarbi" (1909). Tajos izpausmi guva tēmas, idejas un principi, kas nosaka rakstnieka filozofisko un estētisko koncepciju un ir nozīmīgi laikmetam 19.-20.gadsimtu mijā. vispār.

Analīzei izvēlētie darbi visskaidrāk atspoguļo divas M. Kuzmina prozā tradicionāli izdalītās līnijas. Pirmā, kurā ietverti raksti "par mūsdienu tēmām", ir cēlusies no "Spārniem", otrā, ieskaitot stilizācijas, no "Aimes Leboeuf piedzīvojumiem". Šie romāni, kā mēs parādām promocijas darbā, radās dažādu ideoloģisku un estētisku ietekmju krustpunktā. Rakstnieks iejūtīgi reaģēja uz visām mūsu laika tendencēm un tendencēm un vienlaikus ņēma vērā Eiropas kultūras pieredzi.

Nosakot pētāmo darbu klāstu, būtu jāprecizē jautājums par to žanrisko piederību. Lielākā daļa mūsdienu literatūras kritiķu (N. A. Bogomolovs, G. A. Morevs, A. G. Timofejevs un citi), pamatojoties uz M. Kuzmina darbu nelielo - "neromānu" - apjomu, definē tos kā stāstus, savukārt viņš pats Rakstnieks savus darbus sauca par romāniem. V. F. Markovs, skaidrojot šo neatbilstību, liek domāt, ka M. Kuzminam tradicionālais prozas žanriskais iedalījums vispār nozīmēja maz. Taču, mūsuprāt, M. Kuzmina "Spārnus", "Aimes Lebufa piedzīvojumus" un "Lielā Aleksandra varoņdarbus" definē kā romānus, nevis ar autora kļūdu vai nolaidību. Šo darbu problemātika - cilvēka pašnoteikšanās, savas vietas meklējumi pasaulē - ir tīri

manna. Viens no romāna sižeta organizēšanas pamatprincipiem ir varoņa robežu pārvarēšana - gan ārējās (telpiskās), gan iekšējās: "Robežu pārkāpšanas spēja ir raksturīga romāna varoņa iezīme." Promocijas darbā mēs parādām, ka viss dzīves ceļš no pētīto darbu varoņiem ir "mēģinājums pārvarēt likteņa noteiktās robežas" . Romānu pasaule darbojas kā "reālās pasaules atspulgs, turpinājums un kā tās pārvarēšana, tās robežu noliegšana"; topošās pasaules attēlā “mākslinieks arī sniedz savu atbildi uz realitāti, iebilst pret to, apzinoties savas vērtības” . Šīs žanra iezīmes atrodam nosauktajos M. Kuzmina darbos, tāpēc to definīcija kā romāns šķiet leģitīma.

"Spārni" ir romāns, kurā koncentrētas visu turpmāko mākslinieka darbu idejas, tāpēc, neanalizējot šo darbu, tālāka rakstnieka prozas izpēte nav iespējama. Romāni "Aimes Leboeuf piedzīvojumi" un "Lielā Aleksandra varoņdarbi", izņemot rakstnieka laikabiedru recenzijas, tiek aplūkoti pirmo reizi. Tieši pateicoties šiem darbiem M. Kuzmins iemantoja “stilista slavu”, atceļot savu “ikdienišķo” prozu otrajā plānā.

Pētījuma mērķis: aplūkot cilvēka jēdziena pirmsākumus M. Kuzmina agrīnajā prozā, atklāt viņa darbu idejisko un māksliniecisko oriģinalitāti. Mērķis ir noteikts pētījuma mērķi: pamatot rakstnieka prozas darba periodizācijas principus, aplūkot viņa agrīnos romānus uz 19.-20.gadsimta krievu literatūras tradīciju fona, norādot uz autora māksliniecisko meklējumu oriģinalitāti.

Zinātniskā novitāte disertācijas pētījums slēpjas apstāklī, ka tajā M. Kuzmina agrīnā proza ​​pirmo reizi tiek prezentēta kā pilnīga sistēma un notiekošais process; pirmo reizi tiek izsekota cilvēka jēdziena veidošanās rakstnieka prozā, stilizācijas kā semantiskas iezīmes.

šķīstoša uzņemšana.

Pētījuma metodoloģija ietver sistēm-holistiskās, vēsturiski biogrāfiskās, mitopoētiskās metodes, intertekstuālās un motīviskās analīzes elementus. Katrā atsevišķā darba sadaļā pētītais materiāls nosaka viena vai otra principa pārsvaru.

Teorētiskā bāze disertācijas pētījumi bija M. M. Bahtina, Yu. N. Tynyanov, E. G. Muščenko, N. T. Rymar, V. Yu Troitsky, N. V. Barkovskaya un citu darbi; pētījuma koncepcijas noformējumā tika apelēts pie 19.-20.gadsimta mijas lielāko filozofu un kritiķu mantojuma. (V. Solovjovs, D. Merežkovskis, V. Brjusovs, Vjačs. Ivanovs, A. Bloks, A. Belijs, N. Gumiļovs, P. Florenskis, A. Losevs, S. Bulgakovs un citi).

Aizstāvībai tiek izvirzīti šādi noteikumi:

M. Kuzmina agrīnajā prozā cilvēka jēdziens veidojas kā mākslinieka poētiskās pasaules nozīmi veidojoša sastāvdaļa. Pirmais romāns (Spārni) atklāj dažādu 19. un 20. gadsimta literāro tradīciju sintēzi. - no "izglītojošā romāna" un autobiogrāfijas elementiem, F. Dostojevska ("Brāļi Karamazovi") un A. Čehova ("Cilvēks lietā") darbu reminiscencēm līdz simbolistu koncepcijas alegorismam. . Šajā romānā tiek veidoti galvenie parametri mākslas pasaule M. Kuzmins, kura centrā ir nepārtraukta cilvēka garīgā izaugsme, ko objektivizē kustība telpā.

XVIII gadsimta franču piedzīvojumu romāna stilizācijā. "Aime Leboeuf piedzīvojumi" M. Kuzmins rada priekšstatu par pasauli, kurā varonis var atrast tikai sevi, jo viņš ir tikpat bezgalīgs un daudzveidīgs kā pasaule ap viņu. Stilizācija darbojas kā formu un nozīmi veidojošs sākums, kam ir spēles ar lasītāju raksturs. “Atdzīvinot” pagājušo laikmetu stilu formas līmenī, saturiski M. Kuzmins reflektē par laikmeta problēmām.

27 XIX-XX gadsimtu mijas chi.

3. Romānā "Lielā Aleksandra varoņdarbi", kas stilizē literatūru
"Aleksandrijas" tradīcijas, atklāj autoram nenoņemamo opozīciju
pasaules un cilvēka stāvoklis. Cilvēka harmonija gan ar pasauli, gan ar sevi
cīņa ir traģiski nesasniedzama.

4. Cilvēka jēdziena fundamentālais jaunums agrīnajā prozā
M. Kuzmins ir tradicionālās vērtību sistēmas pārskatīšana. Kas ir iekšā
"Spārni" izskatījās kā īpašs nemorālu un asociālu meklējumu gadījums
savas vietas pasaulē varonis, piedzīvojumu romāna stilizācijās un "Aleksandrs
rii” izvēršas par ētisku un estētisku attiecību sistēmu, kur transports
nosaka cilvēka, viņa iekšējās pasaules tiesības uz neatkarību no ārējās
vide.

Iegūto rezultātu ticamību nodrošina mūsdienīgu literāro metožu kompleksa izmantošana, kā arī pētījuma rezultātu iekšējā konsekvence.

Promocijas darba praktisko nozīmi nosaka iespēja pētījuma rezultātus izmantot M. Kuzmina daiļrades tālākajā izpētē, universitātes kursā par krievu literatūras vēsturi 20. gs., kā arī spec. mijas laikmeta literatūras kursi un semināri.

Darba aprobācija. Disertācija tika apspriesta Voroņežas XX gadsimta Krievu literatūras nodaļā valsts universitāte. Tās galvenie noteikumi ir atspoguļoti 5 publikācijās, kas sniegtas ziņojumos zinātniskajās konferencēs: Voroņežas Valsts universitātes zinātniskajās sesijās (Voroņeža, 2001, 2002), starptautiskā zinātniskā konferencē, kas veltīta 60. gadadienai. Filoloģijas fakultāte Voroņežas Valsts universitāte (Voroņeža, 2001), XIV Puriševa lasījumi "Pasaules literatūra kultūras kontekstā" (Maskava, 2002), starpuniversitāšu zinātniskā konference "Nacionālā valsts un vispārējais

Cilvēce 19.-20.gadsimta krievu un rietumu literatūrā (Par “savējo” un “viņu”) mijiedarbības problēmu” (Voroņeža, 2002).

Darba struktūra. Promocijas darbs sastāv no ievada, divām nodaļām, noslēguma, piezīmēm, literatūras saraksta, tajā skaitā 359 nosaukumiem.

Romāns "Spārni" XIX-XX gadsimtu mijas laikmeta literatūras estētisko meklējumu kontekstā.

Pagriezienu laikmets kā pārejas periods lika cilvēkiem pārdomāt vēsturi un īpaši asi aktualizēja jautājumu par nākotni: kāds būs jaunais gadsimts cilvēcei un kāds šajā gadsimtā kļūs pats cilvēks? Tāpēc XIX beigās - XX gadsimta sākumā. īpaši intensīvi kļūst garīgie meklējumi, parādās jauni filozofiski jēdzieni, kas būtiski atšķiras no iepriekšējiem. Šis izskats, no vienas puses, liecināja par jaunā laika apziņas rašanos, no otras puses, veidoja šo apziņu.

Krievu literatūra aktīvi reaģēja uz notiekošo sabiedrības garīgajā dzīvē. XIX-XX gadsimtu mijas laikmets. ko raksturo daudzu jaunu virzienu parādīšanās, kas radīja kvalitatīvi jaunu literatūru. Mākslas sfēras atjaunošanas ideja tā vai citādi ir klātesoša visu gadsimtu mijas mākslinieku daiļradē, taču savu spilgtāko iemiesojumu tā saņēma simbolismā. Pirmo reizi šis virziens tika paziņots 1892. gadā D. Merežkovska lekcijā "Par lejupslīdes cēloņiem un jaunām tendencēm mūsdienu krievu literatūrā".

Pēc tās teorētiķu – D. Merežkovska, V. Brjusova – simbolikas bija principiāli jāatšķiras no visu iepriekšējo laikmetu mākslas. Tā bija jauna doktrīna par cilvēku un dzīvi, "radikāls mēģinājums uzbūvēt jaunu pasauli", kas balstījās uz vēlmi "aptvert vienotā mākslinieciskā redzējumā abas sen izbeigtās pasaules puses, zemes pasauli un dievišķo pasauli". . "Mūsu ceļš ir savienot zemi ar debesīm, dzīvi ar reliģiju, pienākumu ar radošumu," rakstīja Andrejs Belijs.

Pamatojot jauno virzienu un skaidrojot tās parādīšanās likumsakarību, simbolisti to ierakstīja krievu (D. Merežkovskis) un pasaules (V. Brjusovs) kultūras kontekstā, taču vienlaikus uzsvēra, ka jaunā māksla kvalitatīvi atšķiras no visām. iepriekšējās. Būdama daļa no literārā procesa, simbolisms vienlaikus bija jauns izziņas veids, veids, kā iekļūt esības noslēpumā, “atslēga”, kas “izšķīdina durvis cilvēcei ... uz mūžīgo brīvību”.

Simbolisma pamatā bija Vladimira Solovjova mācība par nepieciešamību pārveidot cilvēku un esošo realitāti atbilstoši Skaistuma likumiem. V. Solovjovs galveno mūsdienu pasaules nepilnības cēloni saskatīja tās dalījumā dievišķajā un zemiskajā. Šo sadalījumu manto arī cilvēks, un tas rada duālo pasauli, kas izpaužas mūžīgā Gara un miesas pretstatā. Garīgais princips liecina par cilvēka dievišķo izcelsmi un dod viņam cerību uz nemirstību, bet ķermeniskais - "grēcīgais" - to novērš. Tāpēc, pēc V. Solovjova domām, ir nepieciešama miesas garīguma, lai pārvarētu abas pasaules un atjaunotu cilvēka un visas pasaules integritāti. Miesas garīgums dos cilvēkam iespēju iegūt ne tikai garīgo, bet arī ķermenisko nemirstību. Tas ir, Solovjova filozofija atzīst pasaules nepilnību un nepieciešamību mainīt šo pasauli. Pārvērtības subjektam ir jābūt cilvēkam, bet tam vispirms ir jāmaina viņš. Solovjova filozofijas galvenā ideja ir ideja par dievišķās un cilvēciskās vienotības atjaunošanu, radot "absolūtu personību", kas spēj uzņemt "absolūto saturu", "ko reliģiskajā valodā sauc par mūžīgo dzīvi vai Dieva valstību". -tas". Radošās evolūcijas procesā cilvēkam ir jāsasniedz dievišķās sfēras līmenim atbilstošs garīgais līmenis un jāreinkarnējas kā brīvam līdzradītājam ar Dievu. Tā ir tās atbilstības un līdzības Dievam pilnīga apzināšanās. Tajā pašā laikā cilvēks brīvi, pamatojoties uz savām zināšanām, saprātu un ticību, nonāks pie atziņas, ka viņš ir radīts tieši tāpēc, lai realizētu pēdējo kosmiskās radīšanas ideju - beidzot sakārtotu realitāti atbilstoši. ar Dievišķo plānu. Solovjovs “absolūto personību” sauc arī par “ķermeņa garīgumu”, “īstu cilvēku” vai “jauno cilvēku”. Šāda personība, saglabājot cilvēka dabu, būs gatava izzināt un pārveidot pasauli uz jauniem pamatiem - saskaņā ar Skaistuma likumiem, jo ​​skaistums ir "matērijas transformācija, iemiesojot tajā citu, virsmateriālu principu". Tomēr "īstais cilvēks" iekšā mūsdienu pasaule neeksistē, jo ir sadalīta "vīriešu un sieviešu individualitātē". Lai izveidotu "absolūtu personību", ir jāapvieno šīs individualitātes, jo "tikai vesels cilvēks var būt nemirstīgs". Apvienošanās līdzekļi ir māksla un mīlestība. Filozofs radošumu saprot kā cilvēku aktīvu radošo darbību, kas ir nesaraujami saistīta ar dievišķo sfēru un orientēta uz Skaistuma iemiesojumu. Kreativitātei ir trīs realizācijas pakāpes: tehniskā māksla (materiālā pakāpe), tēlotājmāksla (formālā pakāpe) un misticisms (absolūtā pakāpe), no kurām augstākā ir mistika - "dievišķās radošuma zemes līdzība", jo tā "atceļ pretrunu starp ideāls un juteklisks, starp garu un lietu, ... un dievība izpaužas kā pilnīgas vienotības sākums...". Tas ir, pēc Solovjova domām, mākslas bizness nav izrotāt realitāti ar “patīkamām izdomājumiem”, kā viņi teica vecajā estētikā, bet gan iemiesot “taustāma skaistuma formā” dzīves augstāko jēgu. Tāpēc Solovjova sistēmā mākslinieks kļūst par cilvēku, kurš turpina dievišķo darbu pasaules uzlabošanai – par teurgistu. Skaistums ir Mūžīgās Patiesības gaisma, tāpēc Skaistuma apceres tieksme atklāj cilvēkiem esamības patiesību. Solovjovam teurģija ir māksla, kas iemieso ideālu materiālajā dzīvē, veidojot šo dzīvi saskaņā ar Skaistuma likumiem. Mākslas augstākais uzdevums ir "fiziskās dzīves pārtapšana par garīgo dzīvi", tātad – par nemirstību, par tādu, kam piemīt matērijas garīguma spējas. Mīlētājs izrādās radniecīgs māksliniekam, radot “savu sievišķo papildinājumu”: “Mīlestības uzdevums ir praksē attaisnot mīlestības nozīmi, kas sākotnēji tika dota tikai jūtās; vajadzīga tāda divu doto ierobežoto būtņu kombinācija, kas no tām radītu vienu absolūtu ideālu personību.

"Aime Leboeuf piedzīvojumi" kā "jaunu estētisku ideju aprobācija"

"Aime Leboeuf piedzīvojumi" kā "jaunu estētisku ideju pārbaude" "Spārnos" paustās idejas iezīmēja Mihaila Kuzmina pasaules uzskatu pamatu un noteica visu viņa turpmāko darbu. Tomēr "Wings" bija vairāk programmatūra nekā mākslas darbs. Pārmetumi par kaut kādu skici, romāna māksliniecisko nepilnību ir pamatoti. Bet šajā darbā iesācējam autoram bija svarīgi paust savu nostāju, noteikt savu attieksmi pret notiekošo valsts kultūras dzīvē. Nākamajā romānā Aimes Leboeufa piedzīvojumi (1907) M. Kuzmins īsteno tās pašas idejas pavisam citā mākslinieciskajā vidē. Lai to izdarītu, viņš pievēršas stilizācijai; Atgādinām, ka viena no robežlaikmetu stilizācijas specifiskajām funkcijām ir jaunu ideju testēšanas funkcija: stilizācijas tehnika ļauj māksliniekam mūsdienu idejas ievietot citā kultūras laikmetā un tādējādi “pārbaudīt” tās mākslinieciskai universālumam.

XX gadsimta sākumā. krievu literatūrā veidojās vesela stilistiskā skola (V. Brjusovs, S. Auslenders, B. Sadovskis u.c.). Apelāciju uz stilizāciju literatūrā lielā mērā noteica pagrieziena laikmeta vispārējā atmosfēra, kā arī simbolikas kā modernisma daļas instalācija uz kultūras telpas vienotību, kas nepārtraukti tika bagātināta ar jauniem atklājumiem un iespējām. Simbolisti balstījās uz ideju par literatūras attīstības nepārtrauktību, ka pirms katra vārda vienmēr bija kāda cita cilvēka vārds. Piemēram, pēc V. Brjusova domām, klasicisma, romantisma, reālisma principi literatūrā ir klātesoši jau no paša sākuma: “Uz romantiskiem motīviem var norādīt pat antīkajās literatūrās; reālisms kā māksliniecisks princips, protams, pastāvēja vēl pirms reālistiskās skolas un turpina pastāvēt līdz mūsdienām; simbolismu pareizi atzīmējuši senie traģēdiķi, Dante, Gēte utt. Skolas tikai izvirzīja šos principus pirmajā vietā un saprata tos. To pašu saka F. Sologubs: “Mēs nekad nesākam. ... Mēs nākam pasaulē ar gatavu mantojumu. Mēs esam mūžīgie pēcteči” (32). Jebkurš literārais darbs simbolismā tas tika uztverts kā vienotas kultūras fragments un iekļauts vispārējo kultūras attiecību sistēmā: "... katrs jauns mākslas veida veidojums ir tikai jauns salīdzinājums, pretstatījums elementiem, kas pastāvēja pirms tā," rakstīja. Kuzmins. Tas ir iemesls simbolisma darbu kultūras piesātinājumam, kas bieži satur atsauces uz vairākām pasaules literatūras tradīcijām vienlaikus.

Piesaukšanās pagātnes laikmetu stiliem atspoguļoja "jaunās mākslas" pārstāvju augsto kultūras zināšanu līmeni. "Mūsu laiks bija ļoti kulturāls un labi lasīts," rakstīja Kuzmins. Arī paša M. Kuzmina kultūras erudīcija bija unikāla arī tam laikmetam, ko ne reizi vien atzīmēja laikabiedri: “Viņa interešu un kaislību loks ir raksturīgs 20. gadsimta krievu kultūrai, ko radījis vai, labāk, implants Mākslas pasaules un jaunākās simbolistu paaudzes figūras. Kuzmina bizness bija no pirmavotiem. Viņš pats bija starp tiem, kas stādīja šo kultūru. ... Nav iespējams nosaukt vienu nozīmīgu Eiropas garīgās dzīves, mākslas, literatūras, mūzikas vai filozofijas fenomenu, par kuru viņam nebūtu sava, skaidra, pilnīgi kompetenta un neatkarīga viedokļa. Pats Kuzmins, definējot savu interešu loku, rakstīja: “Man mākslā patīk lietas, kas ir vai nu neizdzēšami vitālas, vai aristokrātiski noslēgtas. Man nepatīk moralizēt slikta gaume, izstiepta un tīri liriska. Es sliecos uz frančiem un itāļiem. Man patīk atturība un atklāta pompas kaudzes. Tātad, no vienas puses, es mīlu itāļu romānu autorus, 17.-18.gadsimta franču komēdijas, Šekspīra, Puškina un Ļeskova laikabiedru teātri. No otras puses, daži no vācu romantiskajiem prozaiķiem (Hofmans, J. P. Rihters, Platēns), Museta, Merimē, Gotjē, Stendāls a, d Annuncio, Vailds un Svinbērns a.

Tomēr laikabiedri uzskatīja, ka šo sarakstu var turpināt: “Viņa izglītības pamatā bija zināšanas par senatni, atbrīvotas no visa skolas un akadēmiskā, ko, iespējams, uztvēra ar Nīčes starpniecību, kaut arī Mihails Aleksejevičs viņam nepatika, un, pirmkārt, viss caur lielo vācu filozofiju. Ervīna Rodes grāmatu "Die Phyche" Kuzmins lasīja pastāvīgi, biežāk nekā Svētos Rakstus, pēc viņa paša vārdiem.

Gandrīz apejot viduslaikus, kuros viņu saistīja tikai antīkās pasaules atbalsis, piemēram, apokrifiskie stāsti par Aleksandru Lielo, Kuzmina intereses pievērsās itāļu renesansei, īpaši Kvattrocento Florencei ar tās brīnišķīgajiem romānu rakstniekiem un izcilajiem māksliniekiem Botičelli un jaunais Mikelandželo.

No itāļu renesanses Kuzmina uzmanība pievērsās Elizabetes laika Anglijai ar tās lielisko dramaturģiju; tālāk - uz 18. gadsimta Venēciju ar commedia del arte, Goci pasakām un Goldoni sadzīves teātri; pat tālāk uz XVIII gadsimts pirmsrevolūcijas Francijā līdz Vato, Abbe Prevost un Cazotte un, visbeidzot, vācu Sturm und Drang y un Gētes laikmetam; "Daudz grāmatu. Ja paskatās uz saknēm - izlase raiba. Svēto dzīves un Kazanovas, Rilkes un Rabelē, Ļeskova un Vailda piezīmes. Uz galda ir nesalocīts Aristofāns oriģinālā "; “Kuzmina dzīvā iedvesma ir Pjērs Lūgs, un kārdinājums ir 18. gadsimta franču romāni. Mīļākie rakstnieki: Henrijs Regnjē un Anatols Frenss. No "Bilīša dziesmām" - Aleksandrijas dziesmas; no novelēm - "Aime Leboeuf piedzīvojumi" un "Kagliostro"; no Anatole France - "Sera Džona Firfaksa ceļojums", "Tantes Sonjas dīvāns", "Annas Meieres lēmums". No krieviem: Meļņikovs-Pečerskis un Ļeskovs - prologi un apokrifi, no kurienes iznāca Kuzmina darbības - "Par Alekseju, Dieva vīru", "Par Evdokiju no Heliopoles" . M. Kuzmina erudīciju atzīst arī mūsdienu pētnieki: “Kuzmina lasītāju loks vienmēr ir bijis apjomīgs, un mūsdienās, kad humānisma zināšanas pakāpeniski izzūd, tas šķiet neticami. Viņa vienīgie konkurenti starp mūsdienu dzejniekiem ir Vjačeslavs Ivanovs un Brjusovs. Bet otrais ir zemāks par Kuzminu pēc izsmalcinātības un materiāla apstrādes brīvības, un pirmo nedaudz ierobežo "augstā" sfēra, savukārt Kuzmins absorbēja neticami daudz "celulozes" kā trešās pakāpes franču romāni, un savā citā profesijā - mūzikā - arī nevairījās no zemajiem žanriem.: dziesmas, operetes.

"Lielā Aleksandra varoņdarbi": simbolisma ideoloģiskā pārvarēšana

M. Kuzmina romāns tradīcijas kontekstā Mihails Kuzmins likteņa tēmai un tā apzināšanās problēmai pievērsās visa mūža garumā gan dzejā, gan prozā. Liktenis ir viņa darba galvenā tēma. Rakstnieku interesēja nevis vienkārša cilvēka atkarība no likteņa, bet gan apzinātas attieksmes pret to problēma. Šī problēma jaunā veidā aplūkota romānā "Lielā Aleksandra varoņdarbi". Šis romāns, kas tika publicēts 1909. gadā pirmajos divos žurnāla Libra numuros, ir Aleksandrijas stilizācija, stāstījums par Aleksandra Lielā (356.–323. g. pmē.) dzīvi un varoņdarbiem, kas ir plaši izplatīts grieķu un viduslaiku literatūrā.

"Aleksandrijā" izceļas leģendārā karaļa tēla vēsturiskās un literārās tradīcijas. Pirmajam, kas ietver seno rakstnieku (Flāvija Ariāna, Plutarha, Kvinta Kērcija Rufusa, Diodora, Džastina) darbus, raksturo vēlme pēc objektivitātes un Aleksandra Lielā dzīves apraksta ticamības. Šīs tradīcijas virsotne ir romiešu vēsturnieka Flāvija Arriana darbs "Aleksandra kampaņa", kura autors cenšas panākt maksimālu prezentācijas ticamību un tāpēc nopietni apšauba visus pierādījumus par Aleksandra dzīvi, cenšoties atrast visvairāk. patiesas un atmasko dažādas leģendas, kas saistītas ar karaļa vārdu. Tāpat Diodors leģendām nepiešķir nozīmi, savā "Vēsturiskajā bibliotēkā" sniedzot īsu Aleksandra Lielā dzīves un karagājienu aprakstu. Gluži pretēji, Plutarha “Biogrāfijā” vēstures notikumi aiziet otrajā plānā, jo par savu galveno uzdevumu autors uzskata Aleksandra tēla izpaušanu: “Mēs nerakstām vēsturi, bet biogrāfijas, un ne vienmēr ir redzams tikumība vai samaitātība. visslavenākajos darbos, bet nereti kāds nenozīmīgs akts, vārds vai joks atklāj cilvēka raksturu labāk nekā kaujas, kurās iet bojā desmitiem tūkstošu, milzīgu armiju vadība un pilsētu aplenkums. Tāpēc Plutarha darbā papildus vēsturiskiem faktiem var atrast daudzas leģendas. Tomēr Plutarhs, tāpat kā Ariāns, cenšas būt uzticams un tāpēc bieži apšauba leģendas vai cenšas tām atrast ticamu skaidrojumu. Tādējādi Plutarhs čūskas parādīšanos Olimpijas kamerās skaidro ar karalienes apņemšanos ievērot Dionīsa reliģisko kultu, nevis ar Zeva apmeklējumu. Tomēr, neskatoties uz atšķirībām seno autoru darbos, viņi visi paļaujas uz vēstures fakti neizkropļojot tos. Leģendas un tradīcijas, kuras neapstiprina vēsturiskie dati, tajās ieņem nenozīmīgu vietu.

Aleksandra Lielā stāsta literārā tradīcija daudz lielāku uzmanību pievērš daiļliteratūrai. Vēstures notikumi ir pakļauti izmaiņām un izkropļojumiem atkarībā no katra konkrētā darba vietas, rašanās laika un mērķiem. Šī tradīcija ietver austrumu dzejoļus par Iskanderu, pasakas, viduslaiku Eiropas un Krievijas "Aleksandriju".

Par literārās tradīcijas priekšteci tiek uzskatīts Aleksandra laikabiedrs un Aristoteļa brāļadēls Kallistēns, kuram tiek piedēvēta Aleksandra romantika (jeb Aleksandra darbi). Patiesībā šis darbs acīmredzami parādījās vēlāk, II-III gadsimtā. AD, tāpēc literatūras kritikā "Aleksandra aktu" autors parasti tiek saukts par Pseidokalistēnu. Šī romāna oriģināls nav saglabājies, taču tas lika pamatu daudziem darbiem, kuru centrā ir Aleksandra Lielā dzīve un klejojumi.

Viduslaiku Eiropā stāsts par maķedoniešu valodu pārvēršas bruņnieciskā romantē. Persijas un Maķedonijas konflikta izraisītās karaļa kampaņas tuvojas feodālajiem kariem, tiek veikti varoņdarbi sirdsdāmas vārdā. Piemēram, Rūdolfa fon Emsa dzejolī bruņinieks Aleksandrs kalpo skaistajai Amazones karalienei Talistrijai, un amazones militārais stāvoklis pārvēršas par "mīlestības dārzu". Austrumos tiek pārdomāts arī Aleksandra Lielā tēls. Vārda patskanis mainās - Iskander, no Maķedonijas karaļa Aleksandra pārvēršas par persiešu šahu.

Kuzmins norāda, ka viņš ir pievērsies literārajai tradīcijai jau pašā stāsta sākumā: “Es apzinos, cik grūti par to ir rakstīt pēc vairākiem vārdiem, sākot no mūžīgi atmiņā paliekošajiem Kallistēna, Jūlija Valērija, Vincenta no Bovē, Gualteria de. Kastiglione, līdz pat vācietim Lampretam, Parīzes Aleksandram, Pēterim de S. Klū, Emska Rūdolfam, izcilajam Ulriham fon Ješinbaham un nepārspējamam Firdusi”, tādējādi it kā iekļaujoties tradīcijā (38). Lai gan M. Kuzmina romānā daudz kopīga var atrast arī ar senvēsturnieku darbiem, jo ​​īpaši ar Plutarhu, M. Kuzmins starp saviem priekšgājējiem autorus nenosauc. vēsturiskā tradīcija, diezgan skaidri orientējot lasītāju nevis uz vēsturisko hroniku, bet gan uz piedzīvojumu romānu.

Ja salīdzina M. Kuzmina romānu ar to autoru "Aleksandriju", kurus viņš uzskata par saviem priekšgājējiem, tad vislielākā sižeta līdzība ir ar Pseidokalistēna romānu, kurā ir gandrīz visas komandiera dzīves epizodes, pie kurām Kuzmins pakavējas. : Nektaneba lidojums no Ēģiptes, stāsts par Aleksandra dzimšanu, Bukefalas pieradināšanu, ceļojums uz Drūmuma zemi, tikšanās ar Indijas gudrajiem, mēģinājums pacelties debesīs pēc dievišķām zināšanām un nolaisties zem ūdens , tikšanās ar amazonēm un karalieni Kendisu (39).

Tāpat kā Pseidokalistēns, arī Kuzmina romānā mīti kļūst par daļu no komandiera biogrāfijas, ko autors "patiesi" stāsta. Piemēram, tāda epizode kā ķēniņa tikšanās ar amazonēm ir tikpat reāls notikums kā cīņa ar Dariju. "Drīz viņi pienāca liela upe kur dzīvoja kareivīgās Amazones jaunavas. Karalis, jau sen dzirdējis par viņu veiklību, nosūtīja Ptolemaju, lai lūgtu viņiem militāru vienību un uzzinātu viņu paražas. Pēc kāda laika kopā ar atgriezušos Ptolemaju ieradās simts garas, vīrišķīgas sievietes ar apdegušām labajām krūtīm, īsiem matiem, vīriešu apavos un bruņotas ar lāpstiņām, bultām un stropēm. ... Karalis jautāja daudz vairāk, ļoti brīnīdamies par viņu atbildēm, un, nosūtījis dāvanas valstij, devās tālāk.

Mihails Aleksejevičs Kuzmins - dzejnieks, prozaiķis, kritiķis, kā arī mūziķis un komponists - vārds, kas gadsimta sākumā skanēja krievu kultūrā. Tas ir saistīts ar tā saukto krievu dzejas "sudraba laikmetu" ar tik daudziem un spēcīgiem pavedieniem, ka mūsu zināšanas par šo periodu būs nepilnīgas un izsīkušas, ja mums nebūs skaidra priekšstata par Kuzmina vietu tajā.

Viņš tika aizmirsts uz ilgu laiku, aizmirsts viņa dzīves laikā. Aizmirsts kā rakstnieks, neatbilstošs mūsdienīgumam. Arī tagad Kuzmins mums tuvojas lēnāk un ar daudz grūtāk nekā daudzi viņa, iespējams, mazāk svarīgie laikabiedri. Tam ir daudz iemeslu, tostarp tādi, kas nav tieši saistīti ar dzeju. Kuzmins nomira 1936. gadā aizmirstībā un nabadzībā, taču viņa nāves dēļ un ap viņa vārdu nav tā moceklības oreola, kas tik piesaista pēcnācēju mīlestību un uzmanību. No otras puses, Kuzmins nebija emigrants, viņš pēc revolūcijas nepameta Krieviju, un mēs viņa dzeju neuztveram kā tādu kā “tukšo vietu”, kuru tagad steigtos aizpildīt.

Ir arī grūtības, kas saistītas tieši ar pašu Kuzmina darbu. Un jēga acīmredzot nav tikai viņa atrautībā no dienas tēmas (tas nav gluži precīzi: viņa 20. gadu dzejoļos tikai parādās atbildes uz mūsdienīgumu), bet ne tikai dažu motīvu pārmērīgajā “pikantumā”. (fakts, ka Bloks 1908. gada recenzijās definēja kā "neslāvu iecirtīgas krāsas").

Kuzmins nav pakļauts tiešai un nepārprotamai uztverei. Šķiet, ka viņa izskatā un daiļradē ir apvienotas nesavienojamas lietas: no vienas puses, viņš ir 18. gadsimta “marķīzs” vai stilizēts “aleksandrietis”, no otras puses, vecticībnieks pēc izcelsmes un pārliecības, ticīgs. tieši un vienkārši, bez viņa laikmetam raksturīgajiem reliģiskajiem un filozofiskajiem meklējumiem. Viņa pozīcija literārajā “darbnīcā” ir grūta: Kuzmins ir “vēlīnā simbolisma cilvēks”, uzskata Ahmatova, kura apņēmīgi atteicās viņu uzskatīt par akmeistu, taču Bloks arī nevēlas viņu uzskatīt par simbolistu: viņš “nav. apmeklējiet mūsu svētkus." Kuzmins ir “klārisma” un “skaistās skaidrības” sludinātājs, kā arī viens no “tumšākajiem”, hermētiskākajiem krievu dzejniekiem, dažkārt ar gandrīz neatšifrējamu tēlaino pasauli. Atvērts, brīvs, valdzinošs, viegls, lidojošs - epiteti, kas neizbēgami pavada Mihaila Kuzmina poētiskās pasaules aprakstu. Taču pati brīvības pārmērība dažkārt var mulsināt lasītāju: spēja tik laipni un vienmērīgi pieņemt visu pasauli (nemanāmi pārkāpjot labā un ļaunā robežas), un “vieglprātīga plīvošana pa līniju” (A. Bloks), un nevajadzīga. atklātība.

Un pāri tam, kā kāda neapstrīdama, visu vienojoša un, iespējams, Kuzmina pievilcīgākā īpašība - sirsnīga pazemība, lepnuma un pozas neesamība, kas tik raksturīgi "Sudraba laikmeta" māksliniekam: burvju mākslinieka lepnums. , priesteris, renegāts, meistars.

Mihails Kuzmins dzimis Jaroslavļā 1872. gada 6. janvārī. Drīz ģimene pārcēlās uz Saratovu. Kuzmina bērnība un pusaudža gadi pagāja uz Volgas, un tas atstāja neizdzēšamas pēdas viņa darbā. Viņam un viņa darbam Volga ir tāda pati dzimtene kā Sanktpēterburga. Vienīgi viņam pret Pēterburgu bija ambivalenta attieksme, brīžiem ļoti negatīva. “...Pēterburga mani pārsteidza tik jaunā un dziļā veidā ar savu trulumu, tīrību un nedzīvību...” tikai Sanktpēterburgā,” viņš saka G. Ivanovam, kurš pamet Krieviju). Volga, “Jaroslavļa” (kā simbols) Kuzminam ir beznosacījuma vērtība. Viņš apbrīno Volgu ar liepu vai augļu dārzu smaržu virs tās, "Volgas brīvās zonas drebošo skaistumu, vecās Volgas pilsētas, šaurās kameras, mīlestības runas un dziesmas, visu brīvo un sarkano dzīvi ...". Savas dzīves laikā viņš ne reizi vien atgriezās pie viņas - dažreiz radu un draugu īpašumos, pēc tam īrēja istabu kaut kur netālu no Ņižņijnovgorodas, pēc tam ilgu laiku dzīvoja Trans-Volgas vientuļniekiem. Atkārtoti viņa dzejā un prozā parādīsies Volgas pilsētas mierīgā provinciālā dzīve.

Kuzmina radinieki - veci dižciltīga ģimene, ģimene ar armijas un flotes tradīcijām. Māte bija slavenā franču aktiera Offrena mazmazmeita, kura Katrīnas vadībā tika uzaicināta uz Krieviju.

Kopš 1885. gada Kuzmins dzīvo Sanktpēterburgā, mācās ģimnāzijā. Šeit G.V. kļūst par viņa klasesbiedru un tuvāko draugu. Čičerins, topošais ievērojamais padomju diplomāts, asa prāta un izcilas izglītības cilvēks. Viņš veidoja Kuzmina literāro un muzikālo gaumi, kas lielā mērā bija viņa ietekmē. Viņi kopā muzicē, strīdas, Čičerins klausās Kuzmina mūziku. Kuzmins pēc ģimnāzijas iestājās Sanktpēterburgas konservatorijā kompozīcijas klasē, trīs gadus mācījās tur, pēc tam paņēma kompozīcijas privātstundas – un tad arī pats pelnīja iztiku ar mūzikas stundām. Viņš komponē simfonijas, svītas, dziesmas, romances, mūziku sakrālajiem pantiem – un visu, ko viņš pakļauj drauga spriedumam, apspriežoties ar viņu par katru jaunu darbu vai ideju. Tomēr viņiem ir arī būtiskas domstarpības (sevišķi vēlāk, 900. gadu sākumā). Kuzminam nav pieņemamas Čičerina politiskā radikālisma pozīcijas, publiskie "virzieni" Kuzminam ir tikai "rakstnieku, žurnālistu un runātāju bars". Viņš ar zināmu spītību iestājas pret progresīvismu ar savu fundamentālo konservatīvismu, paļaušanos uz “baznīcu, vēsturiski noteiktu, noteicošu rituālu un pat dzīvi”, uz privāto dzīvi: “...dari savu darbu, dzīvo mājās un ģimenē, izrotājot un izgaismojot katru. solis pēc pasūtījuma - tas ir nepieciešams tikai un vienīgi. Un kādu sašutumu viņš šobrīd izjūt par moderno mākslu - "mazs bariņš cilvēku, kuri domā, ka viņi vieni eksistē un ka visi pravieši, svētie, visi kari un asinis, viss lielais pasaulē bija, lai tagad jūs varētu uzrakstiet rafinētu un pirmsindividuālistu grāmatu duča garlaikotu un slimu cilvēku smaidam.

Mēs kavējamies pie šiem Kuzmina spriedumiem vēl, tā teikt, pirmskuzmina periodā (viņš vēl nav rakstnieks, tikai raksta tekstus savai komponētajai mūzikai), jo šeit tiek likti viņa pasaules redzējuma pamati. No šejienes it kā redzama viņa ceļa “alternatīva”, nerealizētā dzejnieka un prozaiķa dzimšanas iespēja, kura līdzība, piemēram, glezniecības pasaulē būtu nevis Somovs, bet Kustodijevs. Ne velti Bloks vēlāk sacījis, ka, ja Kuzmins būtu nokratījis “kaprīzā viegluma lupatas”, viņš varētu kļūt par tautas dziedātāju. Tas, kā mēs zinām, nenotika.

90. gadu otrajā pusē Kuzmins piedzīvoja dziļu garīgu krīzi. To nosaka "neizdzēšamā grēka" sajūta, šķīstīšanās slāpes, "lielā vajadzība pēc ticības", šaubas par mākslas, īpaši tās mākslas - mūzikas - nepieciešamību un vērtību. Šķita, ka tas bija pašnāvības mēģinājums. Bija arī nodoms doties uz klosteri, kam viņš lūdza atļauju mātei.

Kuzmins daudz ceļo. 1895. gadā viņš devās uz Ēģipti. Protams, uzreiz nāk prātā Aleksandrijas dziesmas, kas viņam atnesa slavu pēc desmit gadiem, taču tās drīzāk ietekmēja literāro avotu ietekme, nevis dzīvās atmiņas par Aleksandriju.

Liela nozīme Kuzmina dzīvē un darbā bija ceļojumam uz Itāliju 1896. gada pavasarī, "kur māksla dīgst no katra akmens ...". Itālija ne reizi vien tika atspoguļota viņa dzejoļos un prozā - vai nu visā ikdienas dzīves precīzu detaļu plastiskumā, vai sarežģītā gnostisku mājienu ķēdē.

90. gadu beigās un 900. gadu sākumā Kuzmins daudz ceļoja pa Krieviju, no tālajiem ziemeļu reģioniem līdz Lejas Volgas apgabalam, dzīvoja vecticībnieku kopienās, vāca vecās grāmatas, pierakstīja garīgos pantiņus, nopietni studēja sektantu dziedāšanu (viņa vecais hobijs, kopīgs ar Chicherin , - āķa dziedāšanas sistēma).

Noteiktas viņa stabilākās garīgās intereses: agrīnā kristietība ar pagānisma elementiem, franciskānisms, vecticībnieki, gnosticisms, Plotīna filozofija. Viņš dod priekšroku agrīnās renesanses mākslai, nevis renesanses ziedu laikiem: “Viņam patika itāļu primitīvie, bikli, bet tādi poētiski mākslinieki. agrīna ziedēšana māksla Itālijā” (V. Milaševskis).

Romantikas kultūras gars viņam ir tuvāks nekā vācu. Negatīvā attieksme pret "vācisko" sākumu kultūrā, it īpaši pret Nīči (un ambivalentā attieksme pret Vāgneru), visskarbāk atklājās vēlāk - Pasaules kara gados; bet kopumā tas asociējas ar Kuzmina noraidīšanu no "grand stila", "farsa megalomānijas". Šāda attieksme nekādi neietekmēja viņa apbrīnu par Gēti.

900. gadu sākumā Kuzmina dzīve bija cieši saistīta ar "kultūras Pēterburgas" dzīvi. Pirmkārt, tās ir mākslinieciskās un muzikālās aprindas (Djagiļevs, Somovs, Nouvels, Nuroks, Sapunovs, Sudeikins u.c.), pēc tam – teātra un literatūras (Mejerholds un Komisarževskas teātris, Vjača. Ivanova "tornis"). Laikabiedri Kuzminu atcerējās ar savu toreizējo izskatu: “...vilkāja zilu apakškreklu un ar savu sārtumu, melno bārdu un pārāk lielajām acīm, apgrieztām “iekavās”, izskatījās pēc čigāna” (M. Dobužinskis). No šī attēla viņš drīz aiziet. Dažiem viņš šķita izskatīgs, citiem neglīts. Pats labākais ir tas, ka ar nežēlīgu prātīgumu un ierasto atklātību par savu seju - precīzāk, par trim izskatiem - viņš pats savā dienasgrāmatā teica: “... šīs trīs sejas... ir: ar garu bārdu, nedaudz atgādinot Vinči, ļoti lutinātas un šķietami laipnas un ar kādu aizdomīgu svētumu, it kā vienkāršas, nesarežģītas; otrs, ar asu bārdu, nedaudz neprātīgs, franču korespondents, rupjāk tievs, vienaldzīgs un garlaicīgs ... trešā ir visbriesmīgākā: bez bārdas un ūsām, ne vecs, ne jauns, piecdesmit gadus vecs, vecs vīrs un jauns, Kazanova, pa pusei šarlatāns, pa pusei abats, ar mānīgu un bērnišķīgi svaigu muti, sausu un aizdomīgu".

Varbūt nav iespējams nosaukt citu cilvēku, kurš tik organiski saprastos gandrīz ar visām gadsimta sākuma literārajām un estētiskajām aprindām, kurš būtu “tiesā” teātra, mūzikas, mākslas elites pasaulē. no Sanktpēterburgas tādā mērā. N. Gumiļovs par viņu rakstīja: "Kā vesela cilvēku loka uzskatu un jūtu paudējs, ko vieno kopīga kultūra... viņš ir augsnes dzejnieks."

Kas bija šī augsne?

Gadsimta sākuma kultūru iezīmēja "sintēzes" meklējumi un vēlme pārveidot pasauli ar skaistumu. Tika izvirzīts grandiozs uzdevums (daļēji saistīts ar Vl. Solovjova mācību) - "visas dzīves un cilvēka apgaismošana ar skaistumu" (A. Benuā). Dzīves saplūšana ar mākslu bija jāveicina visām mākslām vienā centienā. Uzdevums bija utopisks, lai gan deva spēcīgu impulsu gadsimta sākuma mākslai. Realitātē “visas dzīves apgaismība ar skaistumu” biežāk pārtapa dzīves estetizācijā un teatralizēšanā, un “mākslu sintēze” iemiesojas, turklāt ar izcilu talantu, “modernā” savrupmājās un interjeros. , “darbībās” Vjačas “tornī”. Ivanovs, īpašā, teatrālā māksliniecisko kabarē dzīvē - slavenais Stray Dog u.c.

Kuzmins ir “mājās” šajā pasaulē, visās tās aprindās (“Kopšais minions un ņirgātājs”, kā vēlāk teiks A. Ahmatova): “Mākslas pasaulē”, “Laikmetīgās mūzikas vakaros”, ballēs. ar Komissarževskas teātra aktrisēm (šī pasaule tik spilgti parādās Bloka "sniega" ciklos, aktrišu atmiņās), "Klaiņojošais suns" (viņš ironiski un mīļi aprakstījis romānā "Peldošie ceļotāji"), un, protams, uz Vjača "torņa". Ivanovs, par kura iemītnieku un īpašnieka draugu viņš kļūst uz vairākiem gadiem (1907-1912). Viņam te ir divas nelielas istabas, vienu stāvu virs saimniekiem, ar augstiem logiem. G. Ivanovs savās atmiņās veido nedaudz stilizētu Kuzmas mājokļa tēlu: “Mēbeļu komanda. Uz sienām ir attēli no Botticelli: maigi skumji bērni-eņģeļi uz maigas ainavas fona, debesu un zemes. Daudz grāmatu. Uz galda atrodas nesalocīts Aristofāns oriģinālā. Stūrī, aptumšoto ikonu priekšā, ir zila "bīskapa" lampiņa. Jaukta smaržu, tabakas, piedeguša dakts smarža. Tas ir ļoti karsts. Ļoti viegls no ziemas saules".

Tieši šis 1905.-1909.gada Kuzmins ir vislabāk pazīstams gan viņa laikabiedriem, gan mums: Somovska portreta Kuzmins, "ideālais dendijs no Ņevska saulainās puses" (G. Ivanovs), ar nedaudz skandalozu slavu, īpaši pēc sensacionālā romāna "Spārni" gaumes un modes likumdevējs, pēc leģendas - 365 vestu īpašnieks (kā atmiņās apliecina I. Odojevceva, tādas bijušas 12). Neviens memuāru autors nevar nepieminēt Kuzmina apbrīnojamās acis un viņa bezbalsīgās dziedāšanas "neatkārtojamo oriģinalitāti".

Kā var nojaust, viņa dauzīšanās, ilgas pēc ticības un šaubas par mākslu palika viņa poētiskā likteņa otrā pusē. Un dzīvi, un mākslu, un sevi, un otru viņš pieņem ar mīlestību (dažreiz nedaudz sentimentāli), ar maigumu un pateicību.

Sakot, ka Kuzminam tuvs ir visas Sanktpēterburgas kultūras aprindas, kā būtiska raksturīgā iezīme ir jāatzīmē vēl kas: saglabājot draudzīgu tuvību ar visdažādāko virzienu pārstāvjiem, publicējot visdažādākās ērģeles, Kuzmins organizatoriski nesaplūda ne ar vienu no tendencēm un apņēmīgi pretojās jebkādiem mēģinājumiem ierakstīt viņu "skolā". Jebkura virziena, ģildes izolācija viņā izraisa atgrūšanos. Ar Vjahu. Ivanovu, viņu vienmēr vieno savstarpēja simpātija un cieņa (lai gan vairāku iemeslu dēļ viņu attiecības nedaudz pasliktinās līdz 1912. gadam), taču visnoteiktākajā veidā viņš protestē pret identifikāciju ar kustību: kad radās situācija, kurā viņa līdzdalība jaunizveidotās simbolistikas ērģeles “Darbi un dienas” varētu interpretēt kā virzienam ekskluzīvu piederību, viņš publicē Apollo vēstuli ar īpašu mērķi noskaidrot savas nesaskaņas: “... viņš rakstīja tikai to, ko rakstīja, nekādā gadījumā ne lai liecinātu par savu dalību atjaunotajā simbolikā ...”

Bet tas nebūt nenozīmēja, ka Kuzmins piederēja virzienam, kas kļuva naidīgs pret simbolismu, tas ir, pret akmeismu. Tāpat kā ar simbolistiem, viņam bija draudzīgas simpātijas pret "Apollo" "jaunajiem" redaktoriem, kas sagrupēti Gumiļova vadītajā "Dzejnieku darbnīcā"; viņš piedalījās viņu publikācijās. Kuzmins iepazīstina Ahmatovu literatūrā: viņam pieder ļoti slavinošs priekšvārds viņas pirmajam krājumam "Vakars". Ar Gumiļovu, kurš augstu novērtēja Kuzmina dzeju, viņi bija uz "tu"; Gumiļovs raksta viņam detalizētas vēstules par saviem ceļojumiem - jo īpaši pa Āfriku, meklējot leopardu. Kuzmins novērtēja Gumiļovu kā kritiķi, taču par saviem dzejoļiem viņš runāja atturīgi un ironiski, un ironija visvairāk attiecas uz acmeistisku tendenciozitāti, uz Gumiļova dzejoļu nedzīvo pompozitāti. Pati ideja par “darbnīcu” viņam bija dziļi sveša un nepatīkama, un ļoti drīz viņš attālinājās no akmeistiem.

Zināmu apjukumu jautājumā par Kuzmina piederību simbolismam vai akmeismam ievieš viņa slavenais raksts "Par skaistu skaidrību" (1910). It kā šī raksta premisas ir vērstas pret simbolismu, kā liecina pats nosaukums; tāpēc tas tika pieņemts akmeistu aprindās. Bet lieta ir sarežģītāka. Rakstā ir deklarācija par skaidru formu, konsekvenci, izturību pret haosu: "... ja esat apzinīgs mākslinieks, lūdzieties, lai jūsu haoss tiktu apgaismots un noregulēts, vai pagaidām aizturiet to ar skaidru formu". Tajā pašā laikā Vjačs. Ivanovs un Bloks runā par kanonu - iekšējo ("par "personības organizēšanu pēc universālajām normām", par disciplīnu un "garīgo diētu") un ārējo ("Man atkal patīk vecie priekšraksti par vienkāršību un formu izolāciju" ). Simbolismam Kuzmina rakstā nav iebildumu. 20. gados viņš simbolismu salīdzina ar "acmeisma spītīgo cieņu, patvaļīgi un diezgan stulbi ierobežojot sevi no visām pusēm".

Jebkurš virziens Kuzmins iebilda pret māksliniecisko neatkarību.

Pirmais dzejoļu krājums "Tīkls" (1908) parādīja lasītājam Kuzminu kā nozīmīgu, labi pazīstamu dzejnieku. "Tīklos" visvairāk "Somovs": stilizēts XVIII gadsimts ar viltus marķīzēm, galantām romancēm un dueļiem, grotām, paviljoniem, uguņošanu. Grāmatā atklājas dzejnieka radošā "es" dualitāte, ko pirmais pamanīja A. Bloks. Viņš rakstīja (saistībā ar Kuzmina "Komēdiju par Evdokiju no Heliopolisas"), ka viņa darba saknes "iespējams, visdziļākā, attīstītākā ... Man Kuzmina vārds vienmēr asociējas ar Krievijas šķelšanās atmodu ... . ar Trans-Volgas vecāko piemiņu ...". Pārskatā par The Network Bloks atzīmē arī manieres, "nepatīkamu vulgaritāti": "... jauns gudrais ar balodi līdzīgu lēnprātību, ar tautas pazemību ... ņēma to un uzvilka franču kamzoli, un pat 20. gadsimtā!"

Turpmākajos dzejas krājumos, no kuriem nozīmīgākie ir Rudens ezeri (1911) un Padomnieks (izdots pēc revolūcijas), atmosfēra ir garīgāka un apgaismotāka, mazāk sentimentālas erotikas un manieres.

Kuzmins ļoti smagi strādā – kā jau visu mūžu – neskatoties uz "bohēmu" un pastāvīgo cilvēku vidi. Laikabiedri atzīmēja viņa apbrīnojamo spēju strādāt jebkurā vidē. Stiprinās saites ar teātra pasauli. Kuzmins raksta lugas un operetes, komponē mūziku izrādēm. Kuzmina mūzika pavada pirmo Bloka "Balagančika" iestudējumu (režisors Vs. Mejerholds, mākslinieks N. Sapunovs). Viņš bija nemainīgs teātra apskatnieks un hronists (no Apollo līdz pēcrevolūcijas mākslas dzīvei un Krasnaya Gazeta). Sākumā (kopš 1910. gada) tiek izdoti viņa rakstu sējumi, tostarp trīs stāstu, dzejoļu un romānu grāmatas. Kuzmins raksta daudz stāstu - tālu no līdzvērtīgiem. Viens no viņa nozīmīgākajiem romāniem - "Kagliostro grāfa Džozefa Balzama ārkārtējā dzīve" - ​​pa daļām iespiests 1917. gadā, atsevišķa grāmata izdota 1919. gadā.

Kuzmins pieņēma revolūciju ne tikai februārī, bet arī oktobrī. Tāpat kā Bloks, viņš ir iesaistīts visādos jaunos kultūras pasākumos un institūcijās. Viņš ļoti aktīvi iesaistās teātra problēmās; raksta teātra recenzijas, rakstus, recenzijas - par operu, opereti, cirku, bērnu un leļļu teātriem; kļūst par laikraksta Life of Art redakcijas kolēģijas locekli un galveno teātra žurnālisti. Kuzmins raksta esejas par māksliniekiem (K. Somovs, V. Hodasevičs, D. Mitrohins, Ju. Annenkovs). Tie ir interesanti ne tikai ar viņa smalkajiem un dziļajiem spriedumiem par to gleznojumu, bet arī ar brīvu vai piespiedu auto-raksturojumu.

Smalki vēlīnie Kuzmina dzejoļu krājumi - "Padomnieks", "Parabola", "Vakari no citām vietām" paliek gandrīz nepamanīti. Reizēm pret Kuzminu un viņa dzeju notiek ļoti asi uzbrukumi, līdz pat aicinājumam uz "Uzmundrinājumu" (piemēram, S. Bobrova 1921. gada recenzijā par krājumu "Atbalss").

Īpaši asi uzbruka Kuzmina pēdējai grāmatai Forele lauž ledu – neapšaubāmi viena no interesantākajām gadsimta pirmās trešdaļas poētiskajām grāmatām (daži pētnieki to uzskata par Kuzmina labāko).

Drukāt kļūst arvien grūtāk. Turklāt Kuzmina dzeja kļūst sarežģītāka. Tajā parādās arvien vairāk dzejoļu par mākslu un dzīve tiek lauzta caur mākslas un filozofisko sistēmu prizmu. Viņa gnostiķu interesēm tika pievienota interese par okultismu un maģiju (kas skāra arī prozu, it īpaši Cagliostro).

Ar 20. gadu sākumu saistīti arī daži sociāli un literāri pasākumi. Ap Kuzminu ir neliels rakstnieku loks, ko var uzskatīt (lai arī ar stiepi) par "virzienu": A. Radlova, S. Radlovs, K. Vaginovs - talantīgs dzejnieks un prozaiķis, kurš agri miris, Adr. Pjotrovskis un citi. Pats Kuzmins šo virzienu sauc par "emocionālismu" un stingri iebilst pret formālismu.

"Virziena" uzskati izstrādāti vairākos izdevumos: krājumā "Strēlnieks" (trešajā izdevumā - Kuzmina raksts "Skaļi Sēnā", it kā īsi dienasgrāmatas ieraksti, "sev", atgādina Rozanova "Nokritušās lapas". "), almanahs "Stundas" (šeit publicēts fragments no Kuzmina romāna "The melting trace"), trīs almanaha "Abraxas" numuri. "Virziena" ideja ir māksla "mīlestības, cilvēcības, konkrēta gadījuma vārdā".

Kuzmins daudz tulko (Apuleja “Zelta ēzelis”, “Karalis Līrs” un Šekspīra, P. Merimē, An. Francijas u.c. soneti). Tulkojumi drīz vien kļūst par viņa vienīgo iztikas avotu.

Viņa finansiālais stāvoklis bija ļoti grūts, tāpat kā daudziem tajā laikā. Brīžiem viņš ir uz pilnīgas nabadzības robežas. Kuzmins pārdod grāmatas, ikonas, draugu gleznas un savus rokrakstus. Dzejā parādās traģiskas notis (“Ziemassvētki”, “Man nav rūgta vajadzība un nebrīve...”, “Decembris sastingst sārtās debesīs...”), taču izmisuma vai dusmu gandrīz nav, ir tikai nedaudz ironiski. sūdzības. Viņa pastāvīgie motīvi ir klāt: pazemība likteņa priekšā, prieks par nabadzīgo pavardu, gatavība nāvei un bailes no tās. Atmiņas saglabājušās par gaiteni komunālajā dzīvoklī ar pliku spuldzīti bez abažūra, bet ar nemainīgu samovāru, aiz kura burvīgs un viesmīlīgs saimnieks cienā literāro jaunatni ar tēju (kas atnesa tējai, ko varēja) un aizraujoši aizraujoša saruna.

AT pēdējie gadi Kuzmins bija smagi slims. Viņš nomira slimnīcā 1936. gada 1. martā un tika apglabāts Volkovska kapos.

Kuzmina prasme savā, šaurā nozīmē vārdiem, acīmredzot, krievu dzejā nav analogu. Šeit ir pārsteidzoša strofu daudzveidība, kas apvienota ar dažādu izmēru un ritmisku kustību oriģinalitāti, brīvu pārplūdi no izmēra uz izmēru dzejoļa ietvaros; milzīgs skaņu atkārtojumu skaits - atsevišķas skaņas un to kombinācijas; iekšējās atskaņas, viensaknes vārdu konverģence; intonācija ir elastīga, "sarunvaloda" (galvenokārt sarežģītu dolņiku variāciju dēļ) - bet arī ne prozaiska: sava veida poētiska sarunvaloda, it kā uz dzejā pieņemamas dzīvās runas robežas, nezaudējot dzejas melodiju. Neoloģismi pastāv līdzās sentimentālisma vai romantisma modeļiem, rupjiem sarunvalodas pagriezieniem - ar augstu vārdu krājumu.

Kuzmina savdabīgā proza ​​ir maz pētīta un mūsdienu lasītājam maz zināma. Viedokļi par Kuzmina prozu krasi dalās, daudz asāki nekā viedokļi par Kuzmina dzeju. Daudzus samulsina stila nolaidība un gallisms, kaut kāds izteiksmes skopums, citus tendenciozitāte, vēl citus sižeta “tukšums” un virspuse, sižeta mozaīka un raibums un psiholoģiskie gājieni, vai nu apzināts, vai dabisks naivums. .

“Šķiet, ka tas ir viegls, it kā tas no lasītāja neprasa neko, izņemot lasīšanas mīlestību – viņa proza ​​tomēr šķiet dīvaina, neparasta, noslēpumaina. Viņš apvieno franču eleganci ar kaut kādu bizantisku sarežģītību, “skaisto skaidrību” ar grezniem ikdienas un psiholoģijas rakstiem, “nedomāt par mērķi” mākslu - ar negaidītām tendencēm,” 1924. gadā rakstīja B. Eihenbaums.

Kuzmina prozas daudzveidība un daudzveidība lielā mērā ir atkarīga no laikmeta un tajā tvertajiem notikumiem. Šeit, protams, saruna par Kuzmina "stilizāciju" ir neizbēgama. Gadsimta sākuma kultūru caurstrāvo pagātnes kultūru atbalsis un tendences (nav nejaušība, ka to sauca par "krievu renesansi"). Tas ir it kā vesels atklājumu un atmiņu sprādziens, ko nosaka apziņa, ka visai cilvēces uzkrātajai kultūras bagātībai organiski jāsaplūst mūsdienu cilvēka pasaules skatījumā. Bija arī estētiska spēle, nostalģiskas skumjas un priecīga līdzdalības sajūta "tēvu iesvētībās". Mums šķiet, ka Kuzmina stilizācijas raksturīgā īpašība ir tās dabiskums. Tajā nav apzināta un pašvērtības, īpaša lasītāja uzmanības asināšana uz pašu stilizētas runas formu. Drīzāk šeit mēs varam runāt par Kuzmina reto spēju reinkarnēties, par viņa "proteismu" un par viņa "garīgo", personīgo interesi par pasauli, ko viņš reproducē (helēnisms un agrīnā kristietība, XVIII gadsimts, XIX gadsimta sākums). Autore vēlas, lai attēlotā pasaule ģenerētu sev adekvātu formu, nemaz netiecoties uz īpašu uzsvaru uz neparastiem, “dīvainiem”, eksotiskiem vārdiem, pavērsieniem, inversijām, kā tas bieži mēdz būt stilizācijās.

Kuzmina prozas akcentētais sižets un "antipsiholoģisms" vienmēr tiek atzīmēts, īpaši darbos, kas rakstīti 17. - 18. gadsimta piedzīvojumu romānu tradīcijās, piemēram, "Aimes Leboeuf piedzīvojumi" vai "Sera Džona Fērfaksa ceļojumi". ". “Nav psiholoģijas, nav dzīves, nav tendenču, nav modernitātes” (B. Eihenbaums).

Tas, kas notiek ar viņa piedzīvojumu stāstu varoņiem, notiek it kā pret viņu gribu. Viņi viegli, bez piepūles atraujas no augsnes un visa romāna (pareizāk sakot, romāna nodaļās, jo gan "Aimé Leboeuf", gan "Džons Fērfakss" palika nepabeigti) laikā peldas un grimst visdažādākajos, dažreiz smieklīgos tīklos. , dažkārt dramatiski piedzīvojumi, bez vēlēšanās pašiem ietekmēt savu likteni. Nežēlīgas nelaimes, nāve, šķiršanās uz līdzvērtīgiem notikumiem mijas ar sīkiem notikumiem, neieviešot būtiskas izmaiņas varoņu psiholoģijā un raksturā.

Gluži pretēji, viņa stāstos un romānos no plkst. mūsdienu dzīve(“Spārni”, “Peldošie ceļotāji”, “Sapņotāji”, “Augstākā māksla”, “Pagājušais mājā”, “Mašīnu paradīze”, “Platoniskā Šarlote” u.c.). Viņš bieži attēlo nekonsekvenci, niecīgumu, kaut kādu nepatīkamu sajukumu (precīzi apjukumu, nevis sarežģītību) no mākslīgām, tālu izdomātām jūtām.

Reizēm nejaušu sīko jūtu samākslotības un sasprindzinājuma dēļ cilvēku attiecības izrādās bezgala samezglotas un sagrautas. Par "atbaidošo iespaidu", ko šī Kuzmina prozas puse rada lasītājā, rakstīja Vjačs. Ivanovs: "... aug sīka pārspīlējuma grūstīšanās reizēm līdz vulgaritātes karikatūrai... Stāstītāja tonis kļūst par ziņu diktora toni, tikpat priecīgs par iespēju ziņot par skandalozu atgadījumu, pretīgu anekdotisku neķītrību un vakardienas iespaida detaļa."

Pavisam cita atmosfēra valda viņa pasakās un leģendās par mūkiem un svētajiem. Bloks par komēdiju par Evdokiju teica, ka šeit "visur dominē cēla gaume un mākslinieciskais mērs ...". Izrādes gaisotnē vēlīnās senatnes estētiskais šarms samierinās ar kristīgās atsacīšanās apskaidrību. Abi ir tuvi un mīļi pašam autoram, tāpēc lugai caurvijošais vieglais ironijas pieskāriens (pareizāk sakot, kā Bloks raksta, “viegli, kristāli, nekaitīgi smiekli”) nebūt neiznīcina vieglu skumju un samierināšanās gaisotni.

Reizēm ir grūti pateikt, kas mums ir priekšā - "stilizācija" vai "stilisms", vai attēlotajam laikmetam un noteiktam dzīvesveidam atbilstošs stils tiek atjaunots ar maksimālu apzinīgumu un vieglumu (piemēram, "The Raid on Badger" ", kur tiek atveidots patriarhālais mazo muižu dzīvesveids XIX sākums c.), vai šī ir paša Kuzmina stila ideālā koncentrētā izpausme.

Tēlu tēlojumā nevar nepamanīt dīvaino tiešumu un vienlīniju. Reizēm Kuzmina stāsti parādās kā sava veida līdzība ar audzinošu un moralizējošu noslēgumu, uzsvērti tieši. Viņa pasakās-līdzībās ir arī tieša mācība.

Tāpat kā dzejā, romānos un stāstos valda tas pats pazemības gars likteņa priekšā, sasniedzot fatālismu, gatavība uzminēt un pieņemt savu likteni. Atkrišana un pašgriba noteikti tiks sodīta. Kaljostro mirst, jo brīnišķīgo dāvanu, kas viņam tika dota par labu, tāpat kā viņa paša īpašumu, izšķiež sīkumos.

Nelikumības Kuzmina prozas valodā vienmēr ir novērotas, veidojot (kopā ar tās caurspīdīgumu un "skaidrumu") tās dīvaino šarmu. N. Gumiļovs 1910. gadā saistībā ar pirmo Kuzmina stāstu grāmatu rakstīja: “Kuzmina valoda ir vienmērīga, stingra un skaidra, es teiktu stiklveida. Caur to ir redzamas visas autorei nepieciešamās līnijas un krāsas, taču ir sajūta, ka tu tās redzi caur barjeru. Tā periodi ir savdabīgi, tie reizēm ir jāatšķetina, bet, reiz uzminēti, iepriecina ar savu matemātisko pareizību. Krievu valodā ir neizsmeļama pavērsienu bagātība, un M. Kuzmins tiem dažkārt tuvojas pārāk drosmīgi, bet vienmēr ar mīlestību ”.

Kuzmina raksti un recenzijas ir vieni no labākajiem viņa prozas piemēriem, kas joprojām nav pietiekami novērtēti. Tie ir būtiski, lai saprastu viņa dzeju, mest Jauna pasaule dažkārt palīdz izsekot tās saknēm to sarežģītībā un dziļumā. Šajā ziņā viņa esejas par māksliniekiem ir ļoti interesantas; piemēram, Kuzmina rakstītais par D. Mitrohinu (1922. gadā) lielā mērā var kalpot par viņa paša daiļrades raksturlielumu: “Dabiskums un graciozitāte bez pieķeršanās ... šī mākslinieka īpašības. It kā drosmes un pilnīgas brīvības trūkums. Viņš atrodas pasaulē ar organisku priekšmetu formu, un viņam nav vajadzīga sacelšanās, vardarbība, patvaļa... No tā viņu attur arī mākslinieciskā pieticība un kultūras cieņa pret tradīcijām... Viņa iztēle viegli un priecīgi attīstās jau radītā un svētītā Dieva pasaule”.

Kuzminska 20. gadu kritiskā proza ​​paplašina un bagātina mūsu izpratni par šo gadu literāro procesu un kritiskajām debatēm. Kuzmins ir konsekvents savā apgalvojumā par "liriskā satura", organiskuma, "emocionalitātes" un dzejas brīvības pārākumu. Viņš ir konsekvents savā nepatikā pret formālismu: “Skolas, kas balstītas uz formālām metodēm, nevar saukt par strāvojumu mākslā. Tas ir tikai postošs atvieglojums slinkiem vai tukšiem cilvēkiem.

Kuzmina kritiskā proza, atšķirībā no viņa dzejas, ir pilnīgi bez jebkādas "manierības" vai "pretenciozitātes". Viņa stils apvieno vieglumu ar precizitāti, paviršību ar dzenāšanu. Viegls ironijas pieskāriens - dažreiz tomēr diezgan indīgs - ir ietverts viņam raksturīgajos antinomiski eleganti smagnējos periodos: vienā frāzē viņš it kā tiecas ietvert visu elastīgo, plūstošo vērtējumu daudzveidību, gan pozitīvo, gan negatīvo.

Kuzmina 20. gadu raksti palīdz definēt Kuzmina pilnīgi savdabīgo "vidējo" vietu, kurš apņēmīgi protestē pret "formālo modi", "laboratorijas eksperimentiem", "mehānisko iztēli" utt., bet arī viegli sakausē viņa dzejā "visu metodes". skolas”, uz avangardiskākajām; ar nevainojamu brīvību un vieglumu uzsūc arī to dzejnieku ietekmes, kuri iepriekš piedzīvojuši būtisku viņa dzejas ietekmi (Ahmatova, Hļebņikovs, Oberiuts).

Viņa rakstu vērtību nekādā ziņā neizsmeļ tas, ka tajos atrodam viņa paša darba atslēgas. Kuzmins, iespējams, ir tikai vismazāk subjektīvs no gadsimta sākuma dzejniekiem-kritiķiem, galvenokārt tāpēc, ka viņam nav nekāda sakara ar grupu vai ģildes priekšrocībām. Vislielākās simpātijas viņā izraisa poētisko veidu neatkarība: "skaistais un vientuļais dzejnieks Sologubs"; A. Radlovas “nereģistrētais” priekšnesums utt. Viņam ir tendenciozi vērtējumi - piemēram, viņš acīmredzot pārspīlējis Radlovas talantu, pārvērtējis Ivņevu, nostādot viņu blakus Jeseņinam, taču tādu ir maz. Biežāk nekā nē, viņa spriedumi ir uzkrītoši un smalki. Jo īpaši viņš pastāvīgi atzīmēja agri mirušā K. Vaginova talantu. Kuzmins bija viens no pirmajiem, kurš pamanīja un nosauca "dzeju" par savdabīgu 20. gadu sākuma fenomenu – vispārēju apsēstību ar dzeju.

Grūti pateikt, vai Kuzmins tagad var būt tuvs mūsdienu lasītājam - viņā tik cieši saplūst pazemība ar grēku, skumja sirsnība ar viltīgu vienkāršību, atklātība ar hermētiskumu utt.. Tomēr šķiet, ka Mihails Kuzmins ir dzejnieks, mums joprojām ir nepieciešams: “piedodot” viņam manieres un pārāk “pikantus” motīvus, pilnībā novērtējot viņa reinkarnāciju apbrīnojamo mākslinieciskumu, vieglās ironijas graciozitāti, mēs redzēsim, un, pats galvenais, viņa pateicību un uzslavu siltuma pilnajai pasaulei. un mīlestība, pilna ar dziļu un priecīgu nozīmi; un gatavība pieņemt nosūtītos pārbaudījumus un nekad neatstāt cerību:

Vai esat apmulsis ceļā?
Tāpēc atgriezieties savās mājās.

"Dārgā Zina. Vakar Vladimirs Sergejevičs Meiers nošāvās. Tas man vispirms jums jāsaka, lai ne mana ilgā klusēšana, ne šīs vēstules nesakārtotais raksturs jums nešķistu dīvaini. Es piederēju Mejeram, pirms mēs aizbraucām, un es viņu mocīju; Es domāju, ka es viņu nemīlēju, un varbūt tā ir mīlestība. Es neko nezinu. Es nezināju, un varbūt es joprojām nezinu pats. Tagad es zinu mazliet labāk nekā pirms gada. Apprecoties, tu pamazām iepazīsti ne tikai cilvēku, ar kuru esi apprecējies, bet arī sevi. Bet, ak, cik ilgi tas ir, un varbūt tikai pēc piecām vai desmit mīlestībām tu sevi pazīsti pietiekami, lai riskētu ar garām attiecībām. Tas viss nav tas, kas jums jāraksta, tas, kas jums jāsaka, tas, kas jums ir jādomā pašreizējā brīdī. Ja es atzītos savās īstajās domās, tad man būtu jāatzīst, ka nevaru izkļūt no ausīm, piemēram, Mejeris, krītot, ar pakausi ietriecās manas guļamistabas durvīm. Gandrīz nedzīva ķermeņa blāvi būkšķi. Viņš nokrita uz muguras un gandrīz uzreiz nomira. Pirms viņa nāves mums nebija kautiņa. Es domāju, ka tas varētu beigties šādi, bet tajā brīdī es to nemaz negaidīju. Meijers bija mani kaislīgi iemīlējis, bet nesaprata mani vispār vai saprata pārāk labi. Mani tas neinteresēja, tāpat kā Mejeris mani nemaz neinteresēja. Kāpēc es to visu darīju, es nezinu, pareizāk sakot, man ir bail zināt. Es arī nezinu, kas man attur sekot Vladimira Sergejeviča piemēram: gan viņš, gan es mīlējām vienu Tolstoju. Un tagad, kad viss sanāca tā, kā es gaidīju un kā vēlējos, es jūtu lielas bailes par to otru cilvēku, jo Mejeris viņam bija ļoti mīļš. To es zinu noteikti. Es ticu, ka tu man piedosi, bet saproti, ka man ir vienalga. Man gandrīz pat ir vienalga, vai Tolstojs man piedod, jo es nepiedodu sev. Ja nu vienīgi viņš, ja vien viņam pietiktu spēka. Es piekristu būt uzticīga Vitālijam visu mūžu, ja vien nenotiktu notikušais, un tajā pašā laikā es nemaz nenožēloju. Esmu tik apmulsusi, ka pati nezinu, ko darīt, pat ja tu iebāž lodi sev pierē, kā tas nelaimīgais zēns, kuru es izpostīju. No malas tas viss var šķist ļoti banāls un vienkāršs stāsts: garlaikota dāma, kura kopā ar savu mīļāko aizbēga no vīra un noveda pēdējo līdz pašnāvībai. Kas var būt vienkāršāks un pretīgāks par šo? Bet jūs pats zināt, ka tas ir tālu no tā. Man nav konkrētu nākotnes plānu. Volodjas bēres būs rīt. Tagad esmu pārcēlies uz citu viesnīcu, un mana adrese ir Minhene. Viesnīca Four Seasons, Nr. 7. Es jums to saku, nekādā veidā nemudinot jūs rakstīt, bet gan slepenā cerībā, ka šo adresi atpazīs kāds cits. Ja palikšu dzīvs, būšu šeit kādu laiku. Vai ir svarīgi, kur tu dzīvo, bet šeit vismaz ir Mejera kaps, kurš bija tuvu Tolstojam un saista mūs trīs. Es tevi maigi skūpstu un palieku tava Saša.

P.S. Starp citu, esmu šeit norādīta kā Mejera sieva, tāpēc man vajadzētu rakstīt.