Bauder Tatiana Georgievna
Titolo di lavoro: insegnante
Istituto d'Istruzione: MBUDO "Scuola di musica per bambini n. 1 intitolata a M.I. Glinka"
Località: Smolensk
Nome materiale: Sviluppo metodico
Argomento:"Lavora sulla tecnica della performance"
Data di pubblicazione: 26.11.2017
Capitolo: istruzione aggiuntiva

Istituzione di bilancio comunale per l'istruzione complementare

Scuola di musica per bambini n. 1 im. MI Glinka»

Sviluppo metodico

"Lavora sulla tecnica della performance"

Insegnante

Bauder TG

Smolensk, 2017

Dati sviluppo metodico basato sulla generalizzazione del pedagogico

esperienza degli insegnanti associazione metodica"Piano" e personale

sviluppi

utile

insegnanti

pianoforte,

specialisti,

che hanno scelto

professione di insegnante-musicista.

Nota esplicativa…...…………………………………………………..4

Essenza

p o n i t i i

per te p i a n o y

tecnologia………………………………………………………………..................7

P e m e s

m e to d y

r a z c i t io i

per te p i a n o y

tecnologia…………………………………………………..…………………...11

Conclusione……………………………………………………………………..16

Bibliografia……………………………………………….………………….17

Nota esplicativa

Il problema della formazione della tecnica performativa rimane rilevante per

pedagogia

musicale

formazione scolastica

Petrushin,

Fedorovich, GM Tsypin). Nella storia dell'educazione musicale ce ne sono tre

principali scuole di formazione tecnica performativa: meccanica,

anatomico e fisiologico e psicotecnico.

Nei secoli XVI-XVIII si diffuse la scuola meccanica. Suo

rappresentanti (A. Hertz,

JF Rameau, F. Kalkbrenner,

M. Clementi e altri)

inteso

esibendosi

tecnica

motore-motore

permettendo

con precisione

eseguire

musicale

lavori. L'isolamento dei movimenti delle dita è servito come punto di partenza per

sviluppo

acquisiti

lungo

digitale

allenamento,

molte ore

infinito

ripetizioni.

clavicembalo. Tale lavoro ha portato alla priorità della tecnologia sui contenuti.

Lo sviluppo dell'orecchio musicale, la penetrazione nella concezione artistica

lavori

è rimasta

esecutore.

il merito della scuola meccanica è il fiorire dell'arte del clavicembalo,

che in seguito diventa la base dell'esecuzione del concerto.

Con lo sviluppo dell'arte musicale e il perfezionamento degli strumenti

isolato

dita

diventa

non appropriato

sono impoveriti

suono

coloristico

capacità

pianoforte.

romantico

pianoforte

letteratura

mettere

esecutori

requisiti:

profondo

clavicembalo

pianoforte con una tavolozza sonora varia. Ciò ha portato a un cambiamento

rappresentazioni

richiesto

prestazione,

inclusione

attivo

Azioni.

La scuola meccanica ha dovuto affrontare problemi insolubili: i

revisione

principale

metodico

disposizioni

pedagogia

musicale

formazione scolastica. Nasce così una nuova direzione - anatomia - fisiologica

(F. Steinhausen,

R. Breithaupt,

rappresentanti

inteso

tecnica

movimenti,

collegamento

combinazioni durante il gioco. Dal loro punto di vista, la tecnologia obbedisce alla volontà,

condizione

il motore

apparato

esecutore

artistico

lavori.

Rappresentanti

promuoveva movimenti naturali, opportuni e "corretti".

mani del musicista. I principali tipi di movimenti, a loro avviso, si basano su

tre tipi: onda longitudinale della mano, rotazione dell'avambraccio

e partecipazione

oscillazione libera delle dita nel movimento della mano.

rappresentanti

prova

fattore psicofisiologico nella formazione della tecnica performativa,

nel tentativo di liberare le mani, di utilizzare il peso della mano dalla spalla

cintura alla punta delle dita. Ma ci sono anche degli svantaggi per i sostenitori dell'anatomia

scuola fisiologica: naturalezza, comodità dell'apparato pianistico

coerente

artistico

musicale

lavori. Inoltre, cercando il generale e l'universale, gli autori

ha dato la dovuta importanza all'individuo, speciale: fisico e

il mentale nel corpo umano è strettamente interconnesso e lo spettacolo

la tecnica dipende in gran parte dal neuropsichico naturale e sviluppato

dati del pianista

Segno,

pedagogico

attività

eccezionale

musicisti come L.V. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, F. Liszt, fratelli

Rubinstein,

diverso

Avanzate

visualizzazioni

problema

sviluppo

tecnica performativa.

diventa

significa

incarnazioni

artistico

una priorità

appartiene

artistico

Enorme

significato

è stato dato allo sviluppo completo degli studenti musicisti, allo sviluppo del loro

udito interno, pensiero figurativo, padronanza delle abilità tecniche.

Secondo F. List, la tecnologia nasce dallo "spirito", e non dalla meccanica.

gradualmente

formato

psicotecnico

rappresentanti

che erano F. Busoni, I. Hoffman, G. Ginzburg, V. Gilenking. Sostenitori

movimenti

esecutore

governa

Arte

emergente

immaginazione

musicista-

esecutore,

è

regolatore

movimento.

definisce

carattere

movimenti

esibendosi

tecnica

mentale

carattere:

prestazione

sottomissione

pianistico

movimenti.

rappresentazione

movimenti

non abbastanza

tecnico

incarnazioni

lavori:

velocità

precisione

movimenti

pianisti

le inclinazioni naturali, la capacità di coordinarsi, il livello di abilità. Conoscenza

principali approcci al problema della formazione della tecnica performativa

consente

insegnante

creativamente

strumento

tecnico

sviluppo

studente nel processo della sua formazione musicale.

L'essenza del concetto tecnica pianistica

arte.

pianoforte

prestazione

presenta eccezioni, anzi il contrario. La tecnica del pianista, molte delle sue

le specie sono così complesse che senza speciali e molti anni di lavoro da padroneggiare

è impossibile per lei. Questo lavoro inizia con la prima conoscenza

tastiera e continua con i pianisti per tutta la vita.

L'approccio al lato tecnico della performance è cambiato a seconda di quelli

compiti che sono stati assegnati ai pianisti del pianoforte in via di sviluppo

musica. Attualmente sotto tecnica pianistica capire l'importo

pianoforte,

il pianista ottiene il risultato artistico e sonoro desiderato.

A. Birmak classifica la tecnica in due tipi: tecnica maggiore (accordi,

ottave) e tecnica fine (gioco con le dita)

A.P. Shchapov, considerando la questione della tecnica pianistica, ne indica due

tipo: esecuzione di schemi di dita (tecnica di piccolo pianoforte) e esecuzione

ottava (tecnica grande).

G. Neuhaus distingue diversi tipi (elementi) di tecnica pianistica, da

che alla fine crea il grande "edificio" del suonare il pianoforte

nel complesso.

elemento

G. Neuhaus

offerte

pianoforte, prendere un suono è già un compito tecnico, dal momento che prenderlo

così tanti

modi.

esplorare la colossale gamma dinamica del pianoforte. Oltretutto,

puoi prendere questa nota con diverse dita, con e senza pedale. Può esso

come una nota molto lunga e sostenere fino a scomparire completamente

suono, poi come più breve, fino al più breve.

Se il giocatore ha immaginazione, in questa nota sarà in grado di esprimersi

molte sfumature di sentimento - e tenerezza, coraggio, rabbia e Scriabin

"estatico", e solitudine, vuoto e molto altro, ovviamente immaginando

Questo è che questo suono aveva un "passato" e ha un "futuro".

Secondo elemento. Dopo una nota

due, tre, quattro, poi cinque.

La ripetizione ripetuta di due note produce un trillo.

La combinazione di tre e quattro note G. Neuhaus propone di considerare, con

da un lato, come "approcci" all'esercizio delle cinque dita, dall'altro -

come termini della scala (diatonico).

Il terzo elemento sono tutti i tipi di scale. Nuovo rispetto al precedente

nelle scale è che la mano non rimane in una posizione, come era prima

finora, ma viene trasferito a qualsiasi distanza su e giù (cioè a destra e

sinistra) sulla tastiera.

Quarto elemento - arpeggio

in tutte le sue forme (da triadi e

eventuali accordi di settima).

Più

note doppie comuni: terze, quarti, seste, settime. La stessa cosa

precisione

consonanza,

verificato

simultaneità

il suono di entrambe le note. Poi, come altrove nei passaggi, uniformità, levigatezza,

possesso di sfumature, evidenziando, secondo necessità, la parte superiore o

piccolo

costituire

Ottava

creazione

una specie di forte "cerchio" o "mezzo anello" proveniente dalla punta della quinta

obbligatorio

la posizione a cupola della mano (cioè il polso) è più bassa del metacarpo.

elemento

pianoforte

definisce

tecnica degli accordi. Cioè, tre - quattro - e cinque suoni simultanei

combinazioni

accordi

completare

simultaneità del suono, l'uniformità di tutti i suoni in alcuni casi e l'abilità

evidenzia, cioè, aumenta il suono di qualsiasi accordo, negli altri casi.

Il settimo elemento sono i trasferimenti delle mani su lunghe distanze ("salti" e

"salti").

L'ottavo elemento è la polifonia. In questa sezione, G. Neuhaus definisce le classi

polifonia

significa

sviluppo

spirituale

pianista, ma anche puramente strumentale, tecnico, dal nulla

può insegnare a "cantare" al pianoforte, come un tessuto polifonico al rallentatore

La tecnica secondo la formulazione di M. Long è un concetto ampio. Come Neuhaus,

identificare

arte

(Greco

arte),

La tecnica è

arte

diteggiatura,

pedalata, questa è conoscenza delle regole generali del fraseggio, possesso di un ampio

espressivo

tavolozza,

smaltire

discrezione secondo lo stile delle opere che deve

interpreta secondo la tua ispirazione."

I. Hoffman dice: “La tecnica è definizione generale, comprese le bilance,

arpeggio,

vari

anche staccato

sfumature dinamiche. Altrove in senso figurato

riassume: “La tecnica è una cassetta degli attrezzi da cui partire un abile artigiano

prende ciò di cui ha bisogno in un dato momento e per un determinato scopo.

Sulla questione di come sviluppare la tecnica pianistica, ci sono

varie direzioni. Alcuni insegnanti consigliano di eseguire esercizi di Tausig,

Brahms, Liszt, Ganon. Altri negano i benefici di questi esercizi, suggerendo

ogni giorno per lavorare su uno degli aspetti della tecnica pianistica - scale,

arpeggio, doppie note. Ci sono educatori che pensano che questo dovrebbe essere fatto

abbastanza

tecnico

elementare

Czerny, Kramer, Clementi. E infine, ci sono pianisti che negano

perché il

artistico

ci sono molti episodi tecnici in letteratura, devono essere insegnati separatamente.

Quindi, tutti i percorsi portano all'obiettivo soggetto al lavoro e allo sforzo. Tutti possono

scegli il percorso a tuo piacimento, ma devi migliorare la tecnica giorno dopo giorno

Lavorare sulla tecnologia è un lavoro mentale. Se viene eseguito in modo intensivo, con

messa a fuoco, i progressi tecnici arrivano rapidamente. Ma di solito

Usato

necessario

quotidiano

ore di pratica per acquisire una tecnica perfetta.

Tecniche e metodi per lo sviluppo della tecnica pianistica.

Principale

pianistico

tecnica

è

ripetizioni. È la base di tutto il lavoro del pianista. Tuttavia,

il grado di efficienza del lavoro, al fine di sviluppare scioltezza,

dipende dal rispetto di una serie di condizioni.

La prima condizione è la selezione del materiale. Questo potrebbe essere un esercizio

lavori,

vari

modifiche

tecnicamente

luoghi trovati nell'opera, ecc. Studi istruttivi, ovviamente,

rappresentano materiale utile per un lavoro, ma piuttosto per un complesso

sviluppo

coordinazione motoria

fisico

risultato

massimo

velocità

difficile

vari

tecnico

complessità.

Massimo

velocità

tanto

mostra nel gioco esercizi appositamente selezionati. L'esercizio dovrebbe

abbastanza

coordinazione

rispetto,

esecuzione.

esercizi

consente

concentrato

attenzione alla velocità della loro esecuzione. Il lavoro sugli esercizi lo consente

concentrato

Attenzione

ritmico

corretta

sentimenti

movimenti

qualità

lo studio

esercizi in termini di formazione tecnica, molto più razionale,

che il gioco superficiale degli studi.

La seconda condizione riguarda il metodo di esecuzione di un'attività ad alta velocità. Padroneggiare

esercizi, il pianista deve avere cura di selezionare il massimo

promettente

movimento,

corrispondere

caratteristiche

apparato motorio del musicista. Altrimenti, gli sforzi del pianista

sarà speso non per manifestazioni di abilità di velocità più elevate, ma per

correzione dei difetti tecnici.

Terza condizione: la durata degli esercizi dovrebbe essere tale

alla fine della corsa, la velocità non è diminuita a causa della fatica. In

macchina da gioco fisicamente debole, la fatica può venire così

mettere

efficienza

allenamento

alta velocità

lavorando

precedere l'educazione della forza e della resistenza della macchina da gioco.

studenti

pianoforte

"chiacchiere".

Esiste

secondo

"parlando"

il risultato dell'uso inetto di tempi veloci nel processo di apprendimento

musicale

Materiale.

seguente

spiegazione:

ripetizioni veloci di figure complesse piccoli errori, errori e mancanze

scivolare via

Attenzione.

ripetizioni

lo facciamo, più ampio diventa il numero di questi punti, che, in

alla fine, porta inevitabilmente a una completa distorsione dell'immagine sonora.

Per combattere un fenomeno come il "parlare", offrendo molto

ritmo lento. Gioca in un posto difficile in modo chiaro, accurato, continuando con perseveranza

questo spirito fino al numero di ripetizioni corrette

sufficiente.

ritenere

esercizio meccanico, poiché sono progettati per il recupero

rappresentazione mentale disturbata. È necessario raggiungere

quadro mentale divenne chiaro.

Lento

necessario

componente

alunno

regolazione

espediente

movimenti,

messa in scena

necessario

finale

produzione

principale

tecnico

Quanto sopra pone la domanda: quanto dovrebbe essere lento il tempo?

giocando

costantemente

tenuto

sentendo che ogni dito colpisce esattamente il tasto richiesto, si alza

su di esso con fermezza e sicurezza, senza colpire nessun altro. E. Gilels ha scritto: “Il tutto

il processo di apprendimento di una cosa avviene sotto forma di un forte gioco lento. Qui

lentamente,

Guarda,

traccia,

fluire

movimenti

Per esempio,

corretta

posizione

corse di cavalli e altri compiti tecnici.

Come si dovrebbe passare dal gioco lento al gioco veloce nel lavoro?

Esiste

variabile

esercizi.

è

variando la velocità e l'accelerazione secondo un dato programma in modo speciale

condizioni create. Questi esercizi hanno lo scopo non solo di aumentare

fluidità, ma anche per far emergere la controllabilità del gioco, che è la più importante

qualità della tecnica artistica. In preparazione per l'attuazione di questo

esercizi, vengono delineati frammenti che vengono eseguiti con il massimo

velocità, luoghi da giocare a velocità inferiore, punti,

dove inizieranno le accelerazioni, dove aumenteranno le sonorità, ecc. Dopo

conquiste

certo

fiducia

prestazione,

è modificato.

creato

sfondo

esecuzione ad alta velocità e allo stesso tempo flessibile di passaggi virtuosistici

nelle opere.

Se, nonostante il duro lavoro, la velocità del gioco dell'esercizio non può essere aumentata

riesce, quindi è utile modificare l'ambito dell'attività. Da un lungo esercizio

è isolato

piccolo

frammento.

un esercizio

parti, quindi puoi combinarle. Utilizzato anche nell'insegnamento

fermare i giochi. Il passaggio è suddiviso in più segmenti. Dopo la partita

frammento

si sta facendo

piccolo

fermare,

viene riprodotto il frammento successivo e così via.

A poco a poco il numero di fermate

diminuisce. È utile effettuare soste sia su metricamente forti che

parti deboli. Quindi, puoi arrivare a un ritmo veloce in diversi modi. Veloce

il gioco è una necessità, non dobbiamo discostarci. Non esercitare il dito

apparecchio in condizioni di elevate velocità di esecuzione, tecnica dell'allievo

imprecisioni,

difetti tecnici degli studenti

quando si gioca veloce, dovrebbe

essere eliminati a passo lento.

intensificazione

attività

studenti

influenzare la sfera uditiva e formare un'idea negli studenti

sulla sonorità dell'esecuzione di questo esercizio. Perché nel suono, e soprattutto dentro

esso, trova espressione del principio artistico. Il lato colorato della tecnologia

un pianista deve essere cresciuto in ogni circostanza - funziona

questo pianista su uno studio, un esercizio, una scala.

colorato

lato

pianoforte

indispensabile

"aspetto"

formazione

alunno

assolutamente

anche giocare. Lo studente deve essere in grado di suonare abbastanza a lungo

frammenti

assolutamente

Graduale

suggerisce il crescendo, come la graduale diminuzione di volume del diminuendo

Perfetto

allineato

suono

interessi

i problemi non dovrebbero mai, quando si delinea la diteggiatura dello studente, sostituire

forte;

"indulgenza"

dita. Utile anche

esercizi speciali per dita deboli,

ad esempio, trilli per 3-4-5 dita.

Nel processo di coltivazione delle qualità di velocità di un pianista, c'è un pericolo

occorrenza

alta velocità

Stabilizzazione

velocità

interferendo

aumento.

Pericolo

il caso in cui la velocità di esecuzione di qualsiasi passaggio da

lavori. Il mezzo principale per combattere questo fenomeno negativo non lo è

lascia che appaia. Utilizzando il metodo dell'esercizio variabile, con

che variano

varie modalità di velocità e potenza, puoi

aumentare la fluidità, evitandone la stabilizzazione. Se la velocità viene elaborata

prestazione

specifico

occuparsi

progettare sulla base di varie opzioni tecniche.

Le condizioni, i metodi e le tecniche per lo sviluppo della fluidità sopra descritti sono

abbastanza

universale

carattere.

promozione

alta velocità

studenti

Materiale

vari

esercizio,

raggiungere

necessario

velocità

esecuzione.

apprendimento

in corso

allenamento

deve necessariamente basarsi sulle leggi dell'educazione fisica

gioco

apparato.

tecnico

alunno

definire

il motore

le difficoltà.

simulatore tecnico del pianista, sono diretti potenti sforzi volitivi

attività di muscoli relativamente deboli. In questo contesto, è molto facile

presentarsi

ondeggiare,

piombo

serio

conseguenze

professionale

malattie.

tecnico

sviluppando

tecnico

qualità,

velocità,

regalo

estremi:

efficienza

minimo

tanto

aumenta

Pericolo

sovratensioni.

ragionevole

lavoro tecnico del pianista.

Sviluppo

scioltezza,

fisico

qualità

gioco

apparato, dovrebbe essere un apparato appositamente organizzato, sistematico

in corso

tecnico

fondazione

abilità tecnica, su cui molti musicali

esibendosi

incarna

intenzioni artistiche.

Conclusione

I problemi di tecnica pianistica sono spesso considerati separatamente, all'esterno

sviluppo

musicalità

alunno.

insegnanti

sottovalutare

strumentale

psicologico e, quindi, va analizzato e sviluppato

unità

complesso

musicalità.

tecnico

risultati,

ricco

essere utilizzato per gli scopi superiori delle arti musicali e dello spettacolo.

Il compito più importante di un insegnante strumentista è lavorare sulla tecnica con

ogni studente in modo che i mezzi tecnici diventino i mezzi

espressività che soddisfi i requisiti dell'opera studiata. "Come

più chiaro cosa deve essere fatto, più chiaro come farlo", afferma Heinrich

Neuhaus. Il pianista deve immaginare con il suo orecchio interiore cosa è

inseguimento,

"vedere"

opera

dettagli, sentire, capire caratteristiche stilistiche, carattere,

ritmo e così via. Contorni dell'intento della performance sin dall'inizio

indicare la direzione principale del lavoro tecnico.

Non importa quanto lontano

la musica non toglieva al pianista la necessità di imparare lentamente, con fermezza, lui

deve sempre avere davanti a sé un ideale musicale. Non perdere l'ideale

inseguimento

esecuzione

principale

installazione

tecnica!

incontrato

pianista

numerose

apparente

irresistibile

sarà

sconfitto

tecnico

incarnazione

il design musicale avrà successo. Se non esiste un ideale mentale

scompare

tecnico

pianista

si sta girando

disegno

alla cieca, con gli occhi chiusi. Vedere cosa dovrebbe accadere è la base

lavoro tecnico e scrittore, artista, compositore e attore, e

pianista.

Bibliografia

Birmak A. Sulla tecnica artistica del pianista. \ A.O. Birmania.- M;

"Musica" 1973. -139p.

Hoffman I. Gioco del pianoforte. Risposte a domande sul pianoforte

gioco. \ I. Hoffman-M.; Classico XX1, 2002.- 244p.

Kogan GM Alle porte della maestria. \ GM Kogan.- M.: "Musica" 1977. -60s.

Long M. Scuola di pianoforte francese. \ Pianisti eccezionali

insegnanti di arte pianistica \ M. Long. M.: "Musica" 1966.-20s.

Lieberman E. Lavoro sulla tecnica pianistica. \ E. Lieberman.-M.;

Classico XX1, 2002.-84.

arte

pianoforte

Neuhaus-M.;

Introduzione.

Tecnica pianistica. "Tecniche di estrazione del suono" (tocco)

La vera arte è inconcepibile senza abilità professionale. Lo sviluppo delle competenze tecniche nella pratica non può essere separato dalla formazione musicale-pianistica. Il concetto di "tecnica pianistica" è ampiamente praticato, includendo non solo le qualità motorie, ma anche la capacità di suonare lo strumento in modo libero e naturale. “La tecnica è tocco, diteggiatura, conoscenza delle regole del fraseggio”, ha scritto la pianista francese Marguerite Long. Un fraseggio naturale accurato aiuta a superare le difficoltà, il male - ostacola lo sviluppo della scioltezza, perché. porta a movimenti errati e non necessari. Lo sviluppo della tecnologia è ampio e sfaccettato. La formazione versatile nella specialità prevede un lavoro costante sulla tecnologia. Considera 3 domande:

Su quale materiale si basa lo sviluppo tecnico dello studente?

Comunicazione del lavoro tecnico con formazione musicale e tecnica.

Requisiti di base quando si lavora sugli studi.

Alla fine del primo - l'inizio del secondo anno di studio, nel repertorio dello studente compaiono spettacoli di natura mobile. A poco a poco, i loro modesti compiti tecnici diventano più difficili e alcune composizioni mirano a sviluppare una certa abilità tecnica (ad esempio "Joke" e "Toccatina" di Kabalevsky - terza, quarta elementare a scuola). Nel repertorio degli studenti delle classi quinta - sesta, gli studi A - dur e F - dur op. 27 Kabalevsky, Tarantella di Prokofiev. Alla fine della nostra scuola, impariamo i preludi di Kabalevsky, gli studi di Arensky, che contengono notevoli difficoltà tecniche. Durante tutta la formazione, il lavoro sullo sviluppo della tecnologia è direttamente correlato alle opere d'arte. Per alcuni pianisti, con il buon sviluppo di alcuni elementi di tecnica, altri soffrono molto. In alcuni casi, questa è una mancanza di dati. Ma più spesso - nella riluttanza a disturbarti e nell'ignoranza del sistema e del metodo di lavoro corretti. La moderna pedagogia pianistica considera gli esercizi uno dei mezzi più importanti per la formazione e lo sviluppo della tecnica esecutiva. Quando si lavora sugli esercizi, è necessario considerare la tecnica pianistica nel senso più ampio. Allo stesso tempo, l'obiettivo è padroneggiare vari metodi di produzione del suono, padroneggiando tutti i tipi di tocchi. Il successo della padronanza degli esercizi può essere soggetto solo a un costante controllo tattile, uditivo e motorio. Di seguito è riportata una descrizione dei diversi tipi di tocchi: i colori principali di una tavolozza sonora multicolore e come riprodurli.

È importante, dopo aver letto attentamente la descrizione dei movimenti esterni e delle sensazioni muscolari nella macchina da gioco che forniscono il contatto con lo strumento, la natura del colpo, la forza dell'impatto, il controllo della libertà del braccio, della mano, ecc. , per verificarli in base alla tua esperienza.

Il processo di formazione tecnica di livello superiore sembra essere sostanzialmente il seguente:

Pratica simultanea e sequenziale di tutti gli elementi in brevi esercizi, consentendo il costante controllo tattile necessario durante gli esercizi seri.

Sviluppo simultaneo della tecnica nello studio di opere di repertorio di valore musicale tecnicamente utili per un determinato studente.

Se necessario - lavoro extra su un numero limitato di studi, accuratamente selezionati per il superamento definitivo delle difficoltà. Gli schizzi di solito usati, di regola, non sono di grande valore artistico. Nella maggior parte dei casi, sono inutilmente lunghi, non convenienti per l'assimilazione, spesso privi di significato, progettati principalmente per lo sviluppo di un tipo di tecnologia.

Solo lavorare su esercizi brevi consente di concentrarsi sul lato ritmico del gioco, sulle giuste sensazioni e movimenti, sulla qualità del suono e sul tocco. Pertanto, lo studio degli esercizi dal punto di vista della formazione tecnica è molto più razionale del gioco di superficie degli studi.

A proposito di libertà.

La condizione principale per una buona produzione sonora e tecnica è l'assoluta libertà della mano, del polso e di tutto il corpo in generale. Solo le dita e le nocche della mano dovrebbero essere più o meno riparate se necessario. Pertanto, la preoccupazione principale di ogni pianista dovrebbe essere il desiderio di raggiungere la libertà assoluta e preservarla al massimo.

Esercizi:

a) alziamo le mani ai lati del corpo e le abbassiamo volontariamente, concentrandoci consapevolmente sulla completa passività della loro caduta.

b) oscillare le braccia lungo il corpo e continuare la loro oscillazione passiva fino all'arresto.

c) con movimenti ampi ruotiamo con le braccia tese intorno al corpo e sopra la testa con una sensazione di assoluta libertà delle articolazioni della spalla.

d) Alziamo le spalle e improvvisamente le abbassiamo facilmente e involontariamente.

a) appoggiando il gomito sul palmo dell'altra mano, muovere gli avambracci su e giù, in un unico movimento, senza fermarsi nei punti estremi.

b) descriviamo dei cerchi con l'avambraccio, appoggiando il gomito sul palmo dell'altra mano.

c) appendere la spazzola, appoggiandosi con tre dita medie tese al bordo del tavolo. Il braccio pesa mollemente con una sensazione di pesantezza al gomito. Lo porteremo via dal corpo (le dita rimarranno sul tavolo, dopodiché lo abbasseremo improvvisamente e lo faremo oscillare da solo fino a quando non si ferma completamente).

d) portare liberamente e facilmente la mano fino al polso sul bordo del tavolo (le articolazioni della mano sono leggermente piegate). L'altra mano afferra saldamente la prima sopra il gomito dal basso e la tira in avanti. Allo stesso tempo, il polso si solleva passivamente e delicatamente, la mano si capovolgerà e si sdraierà sulla superficie posteriore delle dita, allenando così la passività dei polsi. Rimaniamo in questa posizione per un momento, quindi lasciamo che l'intero braccio cada liberamente sotto il suo stesso peso all'indietro.

e) appoggiando il terzo dito sul bordo del tavolo, muovere agevolmente lo spazzolino nel polso senza interruzioni su e giù. I movimenti si alternano a movimenti circolari del polso.

e) agitare leggermente lo spazzolino all'altezza del polso.

Principi di movimento delle mani e delle braccia.

principi di naturalezza.

Cerca di fare in modo che le posizioni delle braccia e del corpo non includano elementi innaturali, che per la maggior parte complicano il gioco e aumentano la fatica.

Il principio di economia.

Eseguiamo tutti i movimenti con parsimonia: alternando tensione muscolare e rilassamento, monitoriamo l'isolamento della tensione muscolare. Per un movimento perfetto, è necessario che i muscoli non associati al movimento rimangano liberi. La distribuzione della tensione muscolare: la maggior parte dei movimenti avviene grazie all'azione coordinata di più muscoli con la stessa funzione. Dovresti sforzarti di assicurarti che i muscoli più forti sostengano il carico principale e che i muscoli più deboli siano caricati di meno.

Il principio di convenienza.

Tutta l'attività motoria durante il gioco dovrebbe avere un senso e non trasformarsi in uno schema formale.

Rafforzare le dita.

Solo dopo esserti assicurato che la mano e il polso siano assolutamente liberi e che le mani siano disciplinate, puoi procedere a un ulteriore sviluppo, rafforzando le dita.

Sviluppiamo la stabilità delle dita sui suoni da 2, d 2, e 2, f 2 dal secondo al quinto dito. Battiamo i tasti alternativamente con la destra, poi con la sinistra, circa dieci volte di seguito senza tensione.

Su "uno", colpiamo debolmente il suono "fa" di una piccola ottava con il secondo dito della mano sinistra. Sul "due", premiamo il tasto in silenzio, ma in modo molto forte e tangibile: con l'aiuto dei tricipiti, dopo di che smettiamo immediatamente di premere. E, facendo attenzione alla libertà della mano, allo stesso tempo la spingiamo lentamente in avanti. Con questo movimento della mano, il polso in modo fluido, facile e, soprattutto, raggiunge automaticamente una posizione più alta.

Sul "tre", la mano si ribalterà in modo che le dita poggino sulla superficie posteriore delle falangi, mentre il gomito è appesantito e liberamente abbassato. Su "quattro" sotto il peso della mano, la mano scende automaticamente al punto più basso. A “cinque” si appende liberamente, tenendo la chiave con un dito suonante, a “sei” ritorna nella posizione originaria con un movimento pacato. Questi movimenti sono progettati per liberare la mano dalla tensione. La cosa principale è che il polso dovrebbe essere davvero passivo, in modo che si alzi automaticamente, come risultato dello spostamento in avanti della mano. Il lavoro principale di ogni pianista è preservare la libertà della mano nel processo di rafforzamento delle dita e soprattutto non affaticare i muscoli dell'avambraccio.

Una condizione importante per un gioco più forte con la pressione delle dita è la partecipazione dei grandi muscoli della mano. Particolarmente pericolosa è la tensione dei piccoli muscoli dell'avambraccio. La loro fissazione costante ed eccessiva può portare al cosiddetto overplaying della mano.

Trucchi legati.

Nella tecnica delle dita, distinguiamo le seguenti tecniche di legato.

premendo le dita.

con un colpo di dita.

Tecniche di scrittura del legato (il dito si trova davanti all'estrazione del suono sul tasto)

a) legato stretto

b) legato sonoro

c) legato passivo

d) legato con rimbalzo

Ricevere il legato con un colpo (il dito è sollevato sopra la chiave prima dell'estrazione del suono).

Legato in alto.

Quando suoniamo la cantilena, usiamo la tecnica del legato premendo:

a) espressivo con accompagnamento

b) espressivo con il peso della mano libera

c) legatissimo espressivo.

Le tecniche di legato per schiacciamento occupano un posto di primo piano nella tecnica pianistica. Rendono possibile una perfetta connessione di toni, melodiosità, morbidezza del suono.

Legato per incalzatura è indispensabile, ad esempio, nei passaggi espressivi che si trovano nelle composizioni più spesso di quanto si possa pensare.

Al contrario, l'estrazione del suono per impatto trova il suo meglio nei passaggi prettamente tecnici che richiedono brillantezza, elasticità e leggerezza del suono.

Legato è severo.

Questa forma di "legato" è solitamente usata raramente. Fondamentalmente, viene utilizzato a un tempo lento (quando si suonano i finali in una frase () su una nota).

Un requisito essenziale nel gioco è la tendenza a giocare al tatto. Ciò significa non alzare consapevolmente le dita e non colpire. La condizione più importante è che il dito debba conservare nella sua punta carnosa la sensibilità costante necessaria per una pressatura “creativa” e sensibile. Questa specifica sensualità è associata a una sensazione di leggera pesantezza che emana dal sostegno diretto delle dita - le articolazioni della mano. Un tocco più forte richiede, ovviamente, il supporto di una maggiore fonte di forza: il braccio e la spalla. Le dita prima dell'estrazione del suono si trovano sui tasti. Dopo l'estrazione del suono, il dito non sale sopra il tasto, ma lo rilascia e rimane sdraiato su di esso. Il tasto deve essere rilasciato immediatamente, rigorosamente nel momento in cui viene premuto il dito successivo. In caso contrario, appariranno delle sfumature, i tasti potrebbero essere sovraesposti.

Legato sonoro.

Come abbiamo già notato, ci sono due tipi di passaggi: espressivo e brillante. Incontriamo molto spesso la tecnica espressiva: nelle opere di Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms, nelle opere degli Impressionisti. I passaggi di questi compositori per la maggior parte si distinguono per un contenuto musicale molto serio, una ricca struttura melodica e armonica, e di per sé esprimono un certo significato. Per la loro realizzazione, richiedono una tecnica più melodiosa, più capace di cambiamenti flessibili, rispetto alla produzione sonora di un colpo. Legato in alto è un modo progettato per lucentezza ed effetto. Nel nostro paese, purtroppo, nella tecnica del dito si usa troppo spesso e dove non è necessario.

Troviamo la tipica tecnica brillante più spesso in Mendelssohn, Weber, Liszt. Questa tecnica richiede un impatto elastico. In un suono legato, la mano mantiene un aspetto naturale. Le dita leggermente piegate sono molto sensibili a "creare". I tasti vengono rilasciati rigorosamente, ma si alzano sopra di loro non consapevolmente, ma involontariamente, e solo fino a quel punto che il dito è pronto a premere il tasto per estrarre il suono successivo. Il nome stesso suggerisce che la pressione, a differenza di altri tipi di tocchi, è rafforzata. Ciò può causare tensione nei muscoli non necessari. Applichiamo il peso del braccio e dei muscoli grandi. Il peso viene trasferito da chiave a chiave dal movimento rotatorio del polso e della mano. Dovrebbe esserci una sensazione di pesantezza libera nella mano, una sensazione di supporto o immersione nella chiave nelle dita. La mano con il polso descrive un cerchio o semicerchi continui (,).

Esercizi:

Oltre a trasferire il peso della mano, viene praticata anche la tecnica di pesare il peso in determinate aree o suoni accentati ().

Per rilasciare il pennello, è sufficiente cambiare la tecnica con un solo suono, ad esempio al massimo quando si eseguono passaggi su e giù: con una spinta elastica, ma leggera (rimbalzo), spingeremo, ma non lo faremo allontanarsi dal tasto più alto (con l'aiuto di un rialzo elastico del gomito e simultaneo appoggio sul mignolo o sull'altro dito). La mano acquisirà una posizione diversa, inclinata rispetto alle dita, e con questo movimento è sufficiente liberarsi. Quindi, quando si suona una scala discendente, ritorna con il gomito nella sua posizione normale. Il pennello dovrebbe essere particolarmente flessibile e flessibile. Un altro elemento utilizzato per rilasciare la spazzola è la vibrazione.

Beethoven. Sonata (cis-moll) op.27 №2.

F. Elenco. Studio "Luci vaganti".

Nell'esempio della vibrazione laterale (1) prendiamo il primo suono ruotando la spazzola a sinistra, il secondo ruotando la spazzola a destra e così via con un movimento ondeggiante. Nella vibrazione verticale (2) prendiamo il primo intervallo scendendo, il secondo salendo. A un ritmo veloce, i movimenti sono ridotti ai cosiddetti. piccolo tremore.

Legato è passivo.

Il legato passivo è il tocco più debole, più tenero, senza il quale non possiamo creare immagini ariose, impreonistiche e poetiche. Il nome del tocco indica che la mano, la mano e le dita devono essere assolutamente libere, leggere, elastiche. La mano non deve mantenere una posizione convessa, le dita non si alzano deliberatamente sopra i tasti, ma li premono con il peso leggero della mano, ma in nessun caso con un'azione attiva (premere o battere). Le dita si toccano solo con un pad morbido, non con la punta. Per “applicare” il peso della mano sulla chiave il più delicatamente e facilmente possibile, il polso dovrebbe essere tenuto leggermente più alto del solito, in modo che la mano sembri sospesa su di esso. Una singola ricezione passiva dell'estrazione del suono è una sorta di "carezze". La più difficile è l'esecuzione di un lungo passaggio con cambio di posizione, posizionando e spostando le dita. Qui non possiamo evitare una combinazione di tecniche. Quella. l'uso di un legato passivo coerente e tipico è limitato ai singoli suoni oa un gruppo di suoni senza cambiare posizione. Viene utilizzato principalmente su dinamiche deboli (p, pp).

C. Debussy. Studio in la bemolle maggiore. "Arpeggio".

Il legato passivo è un tipico tocco improprio. Non corrisponde però allo stile mozartiano e ad altri simili, dove pianissimo, anche il più fragile, non deve essere fragile e nebbioso, ma chiaro ed espressivo. In questi casi, utilizziamo una carcassa sulla pp, in cui fisseremo moderatamente le dita.

Legato con rimbalzo.

Con la pressione del legato, potrebbe esserci il pericolo di tenere premuto il tasto e, di conseguenza, di prolungare il suono. Pertanto, non solo il legato dall'alto, ma anche nei metodi di pressatura dovrebbe sviluppare l'elasticità e la leggerezza delle dita. Per ottenere questo, durante la pratica, dovrebbe essere usato il legato con un rimbalzo, in cui il dito, nel momento in cui viene premuto il dito successivo, molto leggermente, elasticamente e consapevolmente rimbalza sui tasti. Ricezione di un rimbalzo, prima di tutto, viene sviluppata la flessibilità delle articolazioni della mano. Legato a rimbalzo è prima di tutto una tecnica di allenamento. Tuttavia, viene utilizzato anche in performance, principalmente in gioielleria, se devono suonare particolarmente espressivi e penetranti. Il movimento delle dita proviene direttamente dalle articolazioni della mano.

Alleneremo il rimbalzo elastico sulla versione aggraziata. Affinché la nota di grazia suoni particolarmente forte e succosa, un dito fissato con sicurezza deve rimbalzare sulla chiave molto rapidamente, la sua punta si precipita sotto il pennello (palmo), come se stesse cavando il suono dalla chiave.

L'opzione aggraziata fa apparire contemporaneamente diversi componenti importanti.

a) flessibilità delle articolazioni della mano

b) mobilità e leggerezza delle dita durante il rimbalzo

c) la forza delle dita che suonano i principali suoni accentati. Allo stesso tempo, libertà della mano e del polso quando si esegue un accento.

Legato in cima.

In legato dall'alto, le nocche della mano formano un arco, le dita sono leggermente sollevate sopra i tasti. Colpitele con le punte direttamente dall'alto con una spinta molto leggera ed elastica. Contemporaneamente all'impatto del dito successivo, anche il precedente ritorna facilmente ed elasticamente nella posizione precedente sopra i tasti. L'eccessiva flessione e persino la torsione delle dita portano a tensione muscolare nell'avambraccio e affaticamento della mano. Il mignolo è particolarmente incline a questa abitudine. Un sollevamento eccessivo delle dita è altrettanto pericoloso, causando ancora più tensione nei muscoli dell'avambraccio, che può portare a un gioco eccessivo della mano. Pertanto, alzeremo le dita solo leggermente. A maggior ragione, ne seguiremo la spinta, la caduta elastica e il rimbalzo immediato dopo l'estrazione del suono, ma in nessun caso con la forza o una spinta delle dita da un'altezza considerevole. Quando si suona a un ritmo lento, un errore comune è quello di abbassare lentamente le dita sui tasti. Impara la differenza tra la riproduzione lenta e i movimenti lenti.

(F. Liszt. Rhapsody n. 11. Mendelssohn. Concerto n. 1 (I I I parte)).

Legatissimo legatissimo.

Nelle prestazioni, questa tecnica è usata raramente. È più un'esperienza di apprendimento. Esercizi in due modi: o trascinando un suono dopo l'altro e tenendo tutto così a lungo finché le dita non sono costrette a raggrupparsi (1) in una nuova posizione (il cosiddetto full legatissimo), oppure tenendo il suono per metà della loro durata e solo allora rilasciare il dito precedente (il cosiddetto mezzo legatissimo) (2). Durante la pratica legatissimo, utilizziamo una tecnica espressiva premendo un supporto (supporto). Tuttavia, le dita in questo caso si sbagliano di più rispetto a quando si suona la cantilena, quando sono quasi estese. A questo ricevimento, alleniamo attivamente la forza delle dita. Bisogna però fare attenzione che i grandi muscoli coinvolti nel lavoro, dopo la produzione del suono, interrompano immediatamente l'intensa pressione delle dita e che la mano e il braccio rimangano liberi.

I. Shalgo "Betulla".

F. Chopin. Sonata in si minore. II ora

Tecniche di estrazione del suono in caduta libera.

Caduta libera con tutto il braccio.

Il termine comune "caduta libera" non è del tutto accurato. Sarebbe più corretto dire "abbassamento diretto e contenuto della mano". La caduta libera della mano viene solitamente utilizzata quando viene trasferita in una posizione remota, principalmente nell'esecuzione di bravura che richiede molto swing, dove è richiesto coraggio e dove suonare attentamente con le dita accuratamente preparate prima del tocco sarebbe inappropriato. La caduta libera delle mani si effettua come segue: solleviamo dolcemente la mano dalla spalla alla posizione orizzontale e, con un unico movimento continuo e arrotondato di lato, la lasciamo cadere sui tasti in una posizione distante. Il gomito si allontana naturalmente e naturalmente dal corpo. Quando si muove, l'avambraccio pende al gomito, leggermente abbassato e naturalmente girato verso il corpo. La mano pende passivamente dal polso. La mano nella sua posizione verticale dovrebbe spostarsi gradualmente verso l'orizzontale, in modo molto naturale, ciò avverrà nel punto più alto: sul confine tra salita e discesa della mano. In questa posizione, la mano viene abbassata fino a quando le dita tese non si appoggiano delicatamente sui tasti.

Una caduta libera comporterebbe senza dubbio le dita che colpiscono troppo i tasti. La qualità del suono ne risentirebbe naturalmente. Questo può essere evitato se riesci a "guidare" o rallentare in qualche modo la caduta della mano. Pertanto, dobbiamo premere i tasti da una piccola altezza con la parte massiccia del dito teso, ma in nessun caso con la punta. Bisogna immaginare che non cadano su un albero solido, ma come se "immergessero" in un materiale flessibile. Dopo l'estrazione del suono, la mano non si ferma, ma continua a cadere finché la mano non la solleva, in preparazione alla caduta successiva. La caduta libera è usata non solo in una bravura ad ampio raggio e in parti liriche, con dinamiche molto deboli, quando si esegue un tocco espressivo morbido, o il primo suono rimuovendolo.

Compito principale: - qualità del suono. Non c'è bisogno di preoccuparsi di questo, se la mano è libera, dirigeremo la caduta di conseguenza e immergeremo sensibilmente le dita tese nei tasti.

Esercizi:

Rimbalzo e caduta dei tasti sulle dita facili ed elastici.

Caduta libera dal gomito.

Con una caduta libera dal gomito, suoniamo intervalli, accordi e singoli suoni, il più delle volte in forte dinamica, se esprimono contenuti decisi o patetici.

Esecuzione:

l'avambraccio è sollevato dal gomito, il braccio con un gomito pesante è liberamente abbassato, la mano pende completamente liberamente dal polso molto sollevato, le dita sono dirette ai tasti. Sono assolutamente liberi e quindi naturalmente allungati. Solo in una forte dinamica le dita sono in qualche modo fissate nelle articolazioni della mano.

Le dita raggiungono i tasti da un'altezza insignificante, con una caduta libera leggermente trattenuta. La carcassa con i polpastrelli raccolti è la più elastica. Contemporaneamente all'estrazione del suono, la spazzola con il polso si muove su e giù.

Non posso spingere. Pressione direzionale applicata.

F. Elenco. Concerto in mi bemolle maggiore.

Dito staccato dalla chiave.

La mano e il polso e la mano sono assolutamente liberi, le dita preparate giacciono sui tasti. Dopo un colpo debole, leggero e breve, il dito rimbalza immediatamente, quasi senza allontanarsi dal tasto, lo staccato delle dita dal tasto (in dinamica debole) lucida un tocco breve e leggero e sviluppa, come un legato passivo, sensibilità e tenerezza nella punta delle dita.

LV Beethoven. Sonata in la maggiore. Operazione. 2. n. 2 I I - part.

Largo appassionato.

È una delle tecniche più efficaci per sviluppare la durezza delle dita, in particolare delle falangi ungueali. Nelle prestazioni, viene utilizzato quando è richiesto un suono eccezionalmente acuto, brusco e duro. Un dito preparato e fisso rimbalza o scivola bruscamente attraverso il tasto (bordo della chiave) verso il palmo, come se "scriccasse".

La fissazione delle dita e delle articolazioni della mano, necessaria al momento della produzione del suono, deve essere immediatamente interrotta. Il dito ritorna nella sua posizione originale e la mano, il polso e il braccio rimangono liberi.

Prokofiev. Sarcasmo #2.

Spinta del dito staccato (in alto).

Con l'aiuto dello staccato digitale dall'alto, prima di tutto, si sviluppa la flessibilità delle articolazioni della mano, la mobilità facile e l'elasticità delle dita.

Suonare le dita prima della produzione del suono è leggermente alzato. Il tasto viene premuto il più leggermente possibile, direttamente dall'alto ed estremamente elastico. Spinta e rimbalzo fulminei. Contemporaneamente al tocco dei tasti, le dita tornano altrettanto rapidamente e facilmente nella loro posizione originale.

Il dito staccato viene utilizzato quando si suona a un ritmo veloce o se c'è una voce trattenuta sopra di essi sotto i suoni staccato.

Esercizi:

Lancio staccato.

La mano e il polso sono assolutamente liberi ed elastici. Le dita non suonanti sono leggermente alzate, suonando (secondo la dinamica) sono più o meno fisse e preparate sui tasti. Vengono battuti brevemente, contemporaneamente al colpo, la mano con l'avambraccio, con la partecipazione della mano, salta facilmente sui tasti e con un movimento continuo, fluido e diretto ricade all'indietro per preparare il colpo successivo. Ripeti: il movimento parte dal gomito con la partecipazione della mano.

Si usano, di regola, in episodi lenti, con suoni isolati, intervalli o accordi, dove è possibile preparare le dita prima di utilizzare la tecnica.

Lo stesso staccato è molto spesso usato alla fine dei passaggi nella bravura suonando basata su movimenti ampi. In questo caso, il metodo principale di estrazione del suono è un colpo a scatti. In una dinamica forte, si dovrebbe scartare o allontanare molto bruscamente la mano alla fine di un passaggio da virtuoso, e in una dinamica debole, spingerla il più leggermente e arieggiato possibile. A volte il braccio viene lanciato verso l'alto, a volte di lato.

Chopin. Scherzo in si minore. Presto con Fuaco.

Staccato rimbalzo.

La mano e le dita sono fisse. Con un colpo forte, acuto e breve, la mano, spinta dal polso, viene allontanata verso il coperchio dello strumento. La mano che esegue questa tecnica viene rapidamente estesa, la mano pende dal polso, le dita vengono compresse, come se si "arricciassero" in un pugno. Quasi contemporaneamente all'estrazione del suono, la tensione nella mano viene alleviata, la mano si rilassa e viene rilasciata nella sua posizione originale, le dita si preparano per un nuovo colpo. Quando si esegue un rimbalzo staccato, un ruolo significativo appartiene all'intera parte superiore del corpo, che al momento del rimbalzo con il braccio in avanti devia indietro.

Questa tecnica forte e tagliente viene utilizzata negli schizzi con un climax pronunciato, con accenti patetici.

F. Elenco. Studio "Caccia selvaggia".

Gomito staccato.

Il braccio con il gomito appesantito è liberamente abbassato, l'avambraccio è sollevato. Dal polso molto sollevato, la mano pende liberamente, le dita sono dirette verso i tasti. Sono completamente rilassati e con calma estesi. In una forte dinamica, le dita sono in qualche modo fissate insieme alle articolazioni della mano, in cui sono fissate saldamente.

Il suono viene estratto per caduta libera delle dita sui tasti da un'altezza di diversi centimetri, trattenuto liberamente con calma, ma inattivo impatto della punta delle dita - molto leggero, anelastico. I muscoli dell'avambraccio non dovrebbero essere tesi. Gomito come se fosse oliato.

Lo staccato del gomito è usato molto più spesso e più ampiamente rispetto ad altri tipi di staccato. È usato nei tempi più veloci e veloci, ugualmente nelle dinamiche forti e deboli.

Mozart. Sonata in si bemolle maggiore. K 570 - I io se parte.

Mozart. Sonata in la maggiore. K 331 - I I parte.

Staccato carpale (pp).

Lo staccato carpale viene utilizzato solo quando si esegue il vibrato leggero in studi molto veloci, quando è necessario suonare suoni bruschi e intervalli con dinamiche deboli.

Tutto il braccio e soprattutto il polso sono completamente liberi, elastici, flessibili, leggeri. Le dita pendono liberamente dalle articolazioni alla mano che, anche sollevata, mantiene la sua posizione convessa. Più veloce è la vibrazione, meno vibrazioni, mentre le dita quasi non si allontanano dal tasto.

La mano si alza facilmente e direttamente nel polso e cade il più elasticamente e facilmente possibile sui tasti. Le dita sono fissate con una sensazione di nitidezza nelle punte in modo da premere sicuramente il tasto. Il rimbalzo è fatto solo dal movimento del polso, senza la partecipazione delle dita. Va messo in guardia contro l'uso di questa tecnica in forte dinamica e dal sollevamento eccessivo e convulso del pennello.

Conclusione.

In conclusione, vorrei dire che con tutto questo lavoro sul lato tecnico, non dobbiamo dimenticare l'obiettivo principale: la trasmissione artistica dell'intenzione dell'autore, la divulgazione dell'immagine.

La tecnica non è un obiettivo, ma un mezzo per trasmettere l'idea. Nella pratica pianistica, ovviamente, possono esserci alcuni cambiamenti, libertà, combinazioni e tecniche di movimento. Per esprimere un contenuto specifico sono spesso necessarie deviazioni peculiari dal modo di suonare della scuola con i “movimenti figurativi”. Se l'interprete comprende e sente correttamente il contenuto di un'opera o di una frase, tutte le manifestazioni esterne sorgeranno da sole, in modo riflessivo.

Una reazione motoria a un'esperienza interiore è spesso impossibile da superare. Dopotutto, è naturale e compreso. L'interprete, soprattutto dal temperamento vivace, deve però controllarsi costantemente per domare il suo ardore, che si manifesta in movimenti esagerati. Il nostro compito principale è educare un pianista competente con erudizione tecnica, che capisca che la tecnica è solo un mezzo per raggiungere la perfezione, di cui però la vera arte non può non aver bisogno.

D
DIPARTIMENTO DELLA CULTURA E DELL'ARTE DELLA REGIONE DI TULA

SCUOLA DI MUSICA NOVOMOSKOVSK

su metodologia, pedagogia e psicologia

argomento: "Tecnica artistica di un pianista"

Studenti del IV anno Anna Merkulova

insegnante-consulente: Khadzhieva M.V.

Neuhaus, spesso improvvisava volentieri in una cerchia intima e parlava dell'opportunità di far rivivere l'improvvisazione come un tipo speciale di arte musicale. Ecco cosa ha scritto Neuhaus sulla compenetrazione degli aspetti compositivi ed esecutivi dell'attività di Richter: "Gli ascoltatori di Svyatoslav Richter e gli ammiratori del suo meraviglioso talento probabilmente non sanno quali siano le vere radici del talento dell'artista, quali, ...

Nello stesso anno, il violinista del teatro di corte viennese W. Krumholz, appassionato estimatore dell'opera di Beethoven, introdusse il giovane Czerny alle opere del grande compositore, lo aiutò a padroneggiarne alcune e facilitò l'incontro del giovane Karl con Beethoven . Dopo aver ascoltato il concerto di Mozart di Czerny, Beethoven scoprì che il ragazzo aveva indubbiamente talento e accettò di studiare con lui. Beethoven potrebbe...

Non esiste; ognuno dovrebbe scegliere da sé il proprio modo collaudato di prepararsi per un'esibizione di un concerto. Nella seconda parte della mia relazione inserisco vari consigli per una performance di successo. Scegliere un modo o l'altro preparazione psicologica, è necessario tenere conto delle caratteristiche individuali della psiche dell'artista. Ma la cosa principale non è solo la conoscenza delle ricette. Qualunque...

Altai State Academy of Culture and Arts

Facoltà di Musica

Dipartimento di Educazione Musicale

Lo sviluppo della tecnica fine negli studenti delle scuole medie durante una lezione di pianoforte nella scuola di musica

Corso di lavoro

Completato da: Lanina M.G.

Studente del 4° anno

Gruppi di messaggistica unificata

Consulente scientifico:

Seregina TN

BARNAUL 2007

Introduzione……………………………………………………………..…….3

Conclusione…………………………………………………………..…...29

Letteratura…………………………………………………………………..31

introduzione

L'arte musicale è un fenomeno complesso. Un'opera musicale creata da un compositore viene applicata su carta in una forma più o meno approssimativa con l'aiuto di segni musicali e continua a vivere in questa forma. Questa non è un'immagine che tutti possono guardare, e nemmeno un libro che tutti possono prendere e leggere "nella loro mente". Affinché un brano musicale scritto diventi un evento musicale, è noto che ogni volta deve essere riprodotto in modo creativo da un esecutore terzo; l'esecutore incarna l'opera ogni volta; senza di essa, un brano musicale vive solo potenzialmente. Come suona, come risponderà agli ascoltatori è affare dell'esecutore, e quindi l'esecutore ha una responsabilità molto seria, e il destino di ogni brano musicale è in gran parte nelle mani di coloro che sono riconosciuti per eseguirlo.

L'esecutore deve rivelare il contenuto interiore, lo stato d'animo emotivo dell'opera e la forma in cui questo contenuto e questo stato d'animo sono racchiusi. Pertanto, nella formazione dei giovani pianisti, lo sviluppo della tecnica pianistica è di grande importanza.

Il problema dello sviluppo della tecnica pianistica fine è stato affrontato da insegnanti e musicisti come: S. Savshinsky, K. Martinsen, G. Kogan, E. Lieberman, G. Neuhaus, A. Schmidt-Shklovskaya, J. Hoffman, L. Nikolaev e altri.

Pertanto, lo scopo dello studio è quello di linee guida e raccogliere esercizi per lo sviluppo della tecnica pianistica fine degli studenti delle scuole medie durante una lezione di pianoforte nella scuola di musica.

Oggetto: processo di apprendimento di piccole tecniche

Oggetto di studio: Tecnica del piccolo pianoforte

Sulla base dell'obiettivo, tenendo conto dell'oggetto dello studio, sono stati individuati i seguenti compiti:

Analizzare la letteratura sull'argomento;

Identificare elementi di raffinata tecnica pianistica;

Identificare le caratteristiche dello sviluppo della tecnologia fine nei bambini in età scolare

Considera vari esercizi per lo sviluppo della tecnica fine

Per raggiungere l'obiettivo dello studio e risolvere i compiti impostati, abbiamo utilizzato seguenti metodi: analisi della letteratura psicologica, pedagogica e scientifico-metodica sul problema dello sviluppo della tecnica pianistica fine degli studenti delle scuole medie inferiori alle lezioni di pianoforte nella scuola di musica.

1. L'essenza del concetto di tecnica pianistica.

La tecnica è necessaria in ogni arte. L'esecuzione al pianoforte non fa eccezione, anzi l'opposto. La tecnica del pianista, molti dei suoi tipi sono così complessi che senza lavoro speciale e a lungo termine non puoi dominarlo. Questo lavoro inizia dal momento della prima conoscenza con la tastiera e continua con i pianisti per tutta la vita. Non è un caso che l'apprendimento del pianoforte sia stato a lungo accettato fin dalla prima infanzia, dall'età di 6-8 anni, il che, in primis, è associato alle difficoltà di acquisizione dell'attrezzatura.

L'approccio al lato tecnico dell'esecuzione è cambiato a seconda dei compiti assegnati ai pianisti della musica per pianoforte in via di sviluppo. Attualmente, la tecnica pianistica è intesa come la somma delle abilità e delle capacità delle tecniche di esecuzione del pianoforte, con l'aiuto delle quali il pianista ottiene il risultato artistico e sonoro desiderato. Ma ogni opera tecnica deve essere preceduta da una comprensione, una consapevolezza dei compiti musicali e artistici dell'opera studiata. La consapevolezza della natura dell'opera, delle sue parti, dei vari temi e passaggi dovrebbe trasformarsi in un ideale sonoro da concerto, a cui il pianista si adopererà nel processo di lavoro tecnico.

A. Birmak classifica la tecnica in due tipi: tecnica maggiore (accordi, ottave) e tecnica minore (esecuzione con le dita).

AP Shchapov, considerando la questione della tecnica pianistica, designa due tipi principali: l'esecuzione di schemi di dita (tecnica per pianoforte piccolo) e l'esecuzione di ottave (tecnica grande).

G. Neuhaus individua diversi tipi (elementi) di tecnica pianistica, da cui alla fine viene creato il grande “edificio” del suonare il pianoforte nel suo insieme.

G. Neuhaus suggerisce di prendere una nota come primo elemento. Al pianoforte, prendere un suono è già un compito tecnico, poiché può essere preso da tanti diversi modi. Anche su un singolo suono, puoi esplorare la colossale gamma dinamica del pianoforte. Inoltre, puoi prendere questa nota con diverse dita, con e senza pedale. Puoi prenderla come una nota molto “lunga” e tenerla premuta fino a quando il suono scompare completamente, poi come una nota più corta, fino a quella più corta.

Se il giocatore ha immaginazione, allora in questa nota sarà in grado di esprimere molte sfumature di sentimento: sia tenerezza, sia coraggio, rabbia, e "estatico" di Scriabin, e solitudine, vuoto e molto altro, mentre immagina , ovviamente, che questo suono aveva un "passato" e un "futuro".

Secondo elemento. Dopo una nota (chiave), naturalmente, ce ne sono due, tre, quattro, poi cinque. La ripetizione ripetuta di due note produce un trillo.

G. Neuhaus propone di considerare la combinazione di tre e quattro note, da un lato, come “approcci” all'esercizio a cinque dita, dall'altro, come termini della scala (diatonica).

Il terzo elemento sono tutti i tipi di scale. La novità - rispetto alla precedente - nelle scale è che la mano non rimane in una posizione, come era prima, ma si trasferisce a qualsiasi distanza su e giù (cioè destra e sinistra) sulla tastiera. Questo elemento è una transizione dalla scala all'arpeggio.

Il quarto elemento è l'arpeggio (accordo spezzato) in tutte le sue forme (per triadi ed eventuali accordi di settima).

Il quinto elemento sono le doppie note (dai secondi alle ottave). Le note doppie più comunemente usate sono terze, quarti, seste e settime. La cosa principale nelle doppie note è l'accuratezza della consonanza, la comprovata simultaneità del suono di entrambe le note. Poi, come altrove nei passaggi, uniformità, morbidezza, padronanza delle sfumature, enfasi, se necessario, della voce alta o bassa. Difficoltà significative, soprattutto per studenti con mani molto piccole, sono le ottave. Un gioco di ottava è la creazione di una specie di forte “cerchio” o “semianello” che va dalla punta del quinto dito lungo il palmo fino alla punta del primo dito, con l'obbligatoria posizione a cupola della mano (che cioè il polso) inferiore al metacarpo.

Il sesto elemento della tecnica pianistica G. Neuhaus definisce tutta la tecnica degli accordi. Cioè, tre -, quattro - e cinque combinazioni di note simultanee in ciascuna mano.La cosa principale negli accordi è la completa simultaneità del suono, l'uniformità di tutti i suoni in alcuni casi e la capacità di evidenziare, cioè, per prendere qualsiasi suono di accordo più forte, negli altri casi.

Il settimo elemento sono i trasferimenti delle mani su lunghe distanze ("salti" e "salti").

L'ottavo elemento è la polifonia. In questa sezione G. Neuhaus definisce la polifonia non solo il mezzo migliore per sviluppare le qualità spirituali di un pianista, ma anche puramente strumentale, tecnico, poiché nulla può insegnare a “cantare” al pianoforte come un tessuto polifonico nelle cose lente.

La tecnica secondo la formulazione di M. Long è un concetto ampio. Come Neuhaus, che identifica la tecnologia con l'arte stessa (in greco "techne" - arte). Dice Long: “La tecnica è il tatto, l'arte della diteggiatura, del pedalare, è la conoscenza delle regole generali del fraseggio, il possesso di una vasta tavolozza espressiva, di cui il pianista può disporre a propria discrezione, secondo lo stile delle opere che deve interpretare, e secondo la sua ispirazione. Riassumendo: la tecnica è padronanza del pianoforte, padronanza completa e comprensiva.

I. Hoffman dice: "La tecnica è una definizione generale, che include scale, arpeggi, accordi, doppie note, ottave, legato e vari tocchi, staccato e sfumature dinamiche". Altrove, riassume in senso figurato: "La tecnica è una cassetta degli attrezzi da cui un abile artigiano prende ciò di cui ha bisogno in un dato momento e per un determinato scopo".

Steinhausen crede che "la tecnica è obbedienza incondizionata alla volontà, stretta dipendenza dall'intenzione artistica.")

Martinsen ha diviso la tecnica pianistica in: tecnica classica e tecnica con le dita (cuscino). Nel processo di studio con i suoi studenti sulla tecnica del cuscino, usa le espressioni: "cuscino cantato", "tecnica melodiosa".

Come con ogni buona tecnica, la sensazione del dito è fondamentale. Ma se nella tecnica classica questa è la sensazione di muoversi nella sua articolazione principale, la sensazione principale del dito nella tecnica "cuscino" viene trasferita molto più vicino - alla punta del dito.

Un grande lavoro dedicato a questo tipo di tecnologia appartiene a R.M. Breithaupt; il suo libro un tempo attirò l'attenzione di tutti e fino ad oggi ha mantenuto il suo eccezionale valore.

Quindi, la tecnica del piccolo pianoforte include: tecnica del dito (cuscino); attrezzature per le prove; oltre a melismi (grazia, gruppetto, mordente, trillo), tremolo, prove.

Grazia nella traduzione letterale dal tedesco significa pre-sciopero, cioè un suono o un piccolo gruppo di suoni che precedono quello principale, il “bang”. Tali suoni sono scritti in piccole note con i gambi in alto e sono collegati alla nota principale con una lega.

Mordente: un rapido movimento dal suono principale all'ausiliario e ritorno al principale. Se il segno del mordente non è barrato con un tratto verticale, viene preso quello ausiliario superiore e, se è barrato, quello inferiore.

C'è anche un doppio mordente - con una doppia partenza dal suono principale all'ausiliario ("microtrillo")

Trillo - dall'italiano. trillare - sbattere. Uno dei melismi più comuni: l'alternanza rapida dato suono e il gradino del tasto superiore adiacente.

Tremolo - alternanza rapida ripetuta di 2 consonanze o 2 suoni non adiacenti. Il tremolo è spesso usato in episodi musicali associati all'incarnazione di un sentimento di paura, eccitazione emotiva, ecc. In breve, il tremolo è indicato da note di grande durata (il più delle volte metà o intere): mentre il numero di "bordi" trasversali - tratti indica la durata di ogni singolo suono in tremolo.

L'arpeggio è una tecnica speciale per suonare gli accordi, quando i loro suoni sono presi non simultaneamente, ma in sequenza - come un breve abbellimento polifonico (l'esatta traduzione del termine arpeggiato è "arpa"). L'arpeggio è indicato da un serpente verticale o da una legatura verticale, e in questi casi viene riprodotto solo dal basso verso l'alto.

Gamma - successione graduale ascendente o discendente di tutti i gradi della modalità, a partire dal tono principale. Una scala ha il volume di un'ottava, ma può essere estesa in ottave adiacenti. L'esecuzione di varie scale è un mezzo per sviluppare la tecnica di suonare strumenti musicali.

Rehearsal - (lat. repetto - ripetizione) una rapida ripetizione della stessa nota su un pianoforte o altro strumento.

2. Condizioni psicologiche e pedagogiche per lo sviluppo della tecnica pianistica fine nei bambini in età scolare.

Quando si impara a suonare strumenti musicali, in particolare il pianoforte, sorgono molti problemi. La loro diversità è spiegata dal fatto che, a differenza dell'insegnamento delle materie di educazione generale, imparare a suonare il pianoforte è sempre individuale, e i problemi appaiono sempre più o meno diversi: a seconda delle doti dell'allievo, del carattere e del grado della sua musicalità, della suscettibilità , e la formazione dell'intelletto. Nello studente incontriamo vantaggi e svantaggi, che a volte sono in stretta connessione. L'abilità musicale si apre sullo sfondo personalità olistica studente: la sua mente, volontà, carattere, magazzino fisico ed è anche necessario ricordare le caratteristiche dell'età.

Lo sviluppo di un pianista è associato allo sviluppo di una serie di capacità mentali e fisiche. Proprio come secondo caratteristiche distinguere tra infanzia, giovinezza, maturità e vecchiaia, è possibile distinguere nel pianista le stesse caratteristiche età "pianistiche".

Le diverse capacità funzionali inerenti a ciascuna età hanno portato la pedagogia e la fisiologia a dividere la vita umana nelle seguenti età:

a) infanzia e prima infanzia - 5 anni

b) scuola materna - da 5 a 7 anni

c) scuola media - dai 7 ai 12 anni

d) scuola media, adolescente - dai 12 ai 15 anni

e) scuola media superiore, giovanile - dai 15 ai 18 anni

Fermiamoci a media età scolastica. A scuola di Musica Questi sono gli studenti delle classi 3-5.

Coincide con la seconda fase dello sviluppo di un pianista, la fase di realizzazione della tecnica già acquisita, la fase di affinamento delle capacità tecniche sviluppate e di arricchimento in molti modi del suo "arsenale".

A questo punto si stabilisce un relativo equilibrio "Voglio - posso". La mano e la sua abilità raggiungono la coscienza musicale e il pianista è ampiamente in grado di incarnare le sue idee sonore sullo strumento.

Succede anche che in questa fase "posso" sorpassi "voglio". Anche i giovani pianisti di natura musicale, soprattutto i giovani uomini, avendo padroneggiato la tecnica virtuosistica, si lasciano trasportare dalla ricchezza delle opportunità che hanno ricevuto e iniziano a suonare a tempi forzati, con un suono forzato. Il fatto che "guidano" il ritmo della performance è più spesso spiegato dalla sommatoria, dalla non differenziazione delle rappresentazioni uditive. Questo svantaggio è un fenomeno temporaneo dell'età. "E ha fretta di vivere, e ha fretta di sentire", ha detto il poeta del giovane. Il temperamento giovanile risvegliato, non ancora equilibrato dalla mente e non trattenuto dalla volontà, offusca la testa. Scrive G. Neuhaus: “... Il compito più difficile, puramente pianistico, è suonare per molto tempo, molto forte e velocemente. Un vero virtuoso elementale "si avventa" istintivamente su questa difficoltà della sua giovinezza - e la supera con successo... ecco perché sentiamo così spesso da giovani virtuosi che diventeranno grandi pianisti esagerazioni nel tempo e nella forza"1. Certo, aggiunge Neuhaus, questo vizio colpisce anche quei giovani che non hanno un futuro così brillante. Ma spesso si bloccano in questa fase. Lo stesso F. Busoni espresse in un brillante aforisma: "Per elevarsi al di sopra di un virtuoso, bisogna prima esserlo".

La complessità della trama pianistica delle opere studiate all'epoca richiede al pianista non solo la padronanza dei movimenti virtuosistici delle dita, della mano, dell'avambraccio, della spalla, ma anche la coordinazione più fine e precisa nel lavoro dell'intero organismo, compreso il corpo. Se a questo aggiungiamo la necessità di padroneggiare la tavolozza dei colori sonori, che richiede non solo una tecnica sviluppata dei movimenti, ma anche un timbro sviluppato, un orecchio dinamico e articolatorio, nonché la padronanza dell'arte della pedalata, allora forse il più cosa significativa è stata detta sui compiti tecnici che caratterizzano la seconda fase dello sviluppo di un pianista, come fase di padronanza di tutte le principali risorse della tecnica pianistica.

E in questa fase, così come nella precedente, il lavoro viene svolto principalmente sotto la guida instancabile dell'insegnante. Come prima, il pianismo dell'insegnante, la sua esperienza pedagogica e il suo talento influenzano in modo significativo sia la quantità, la facilità e la velocità del successo, sia le caratteristiche qualitative della tecnica e l'intero aspetto dello studente.

La principale forma di organizzazione del lavoro con gli studenti è lezione maestro con lui. A lezione, l'insegnante fornisce la corretta direzione del lavoro, le conoscenze e le abilità necessarie allo studente. Ogni lezione rappresenta una sorta di anello nella catena delle classi dell'insegnante. È necessario garantire che le lezioni si svolgano regolarmente, assicurando la continuità del lavoro dello studente e abituandolo ad uno studio sistematico. Lo scopo generale della lezione, con tutta la varietà di compiti derivanti dalle condizioni specifiche delle lezioni con lo studente, può essere definito come controllare lo stato del lavoro dello studente in questo momento e assicurarne il successo in futuro. Il contenuto principale della lezione è solitamente il lavoro con lo studente sui brani che sta imparando e il relativo lavoro sullo sviluppo di determinate abilità pianistiche. La lezione prevede periodicamente anche la familiarizzazione con nuove opere (in termini di ascolto delle sole opere analizzate, esecuzione da parte del docente di singole composizioni in connessione con quelle studiate).

Nel costruire una lezione, è molto difficile trovare il tempo per forme ausiliarie di lavoro: per gli esercizi, per suonare a orecchio, per suonare a vista. Per il gruppo principale di esercizi (scale, arpeggi) il tempo viene solitamente assegnato - secondo tradizione - proprio all'inizio della lezione; per tutti i tipi di altri esercizi (spesso estremamente necessari) il più delle volte "non c'è abbastanza tempo".

La chiave per risolvere il problema sta, ovviamente, nel lavoro educativo: è necessario che lo studente capisca - o almeno creda - che bisogna lavorare sugli esercizi ogni giorno, indipendentemente dal fatto che il docente controlli spesso o meno questo lavoro Spesso.

Nel corso di alcuni anni di studio, il pianista sviluppa capacità di lavoro razionali e un espediente metodo di pratica. Sta sempre più padroneggiando la capacità di padroneggiare opere musicali e di ottenere lo sviluppo dei suoi dati naturali. Più lontano, più matura la capacità di lavorare consapevolmente e in modo indipendente. Il tempo e la misura del successo in questo senso, per non parlare del talento e dei metodi di lavoro del maestro sotto la cui guida viene allevato un pianista, dipendono dalle capacità musicali e pianistiche di quest'ultimo, nonché dal suo sviluppo e iniziativa generale.

Esperienza, conoscenze e abilità accumulate nelle condizioni lavoro indipendente consentono già di manifestare l'individualità del pianista come artista-musicista con tutte le peculiarità del pensiero e dell'esperienza musicale insite in lui, con la sua

modo di esprimere la musica durante l'esecuzione, con il suo atteggiamento nei confronti dello strumento. Il pianista non si limita più al fatto che il lavoro viene “appreso”, cioè le istruzioni musicali vengono seguite diligentemente. Appare una nuova qualità di esecuzione: nasce un concetto.

Le problematiche della tecnica pianistica sono spesso considerate separatamente, senza alcun collegamento con lo sviluppo della musicalità dell'allievo. Molti insegnanti sottovalutano la verità che la tecnica strumentale è un fenomeno psicologico e, pertanto, dovrebbe essere analizzata e sviluppata in stretta unità con l'intero complesso della musicalità. Senza questo collegamento, le conquiste tecniche, per quanto ricche possano essere, non possono essere utilizzate per i fini superiori delle arti musicali e dello spettacolo. Il compito più importante di un insegnante strumentista è lavorare sulla tecnica con ogni studente in modo che i mezzi tecnici si trasformino in mezzi espressivi che soddisfino i requisiti dell'opera studiata.

3.Tecniche e metodi per lo sviluppo della tecnica pianistica fine

Sulla questione di come sviluppare la tecnica pianistica, ci sono varie indicazioni. Alcuni consigliano di svolgere gli esercizi di Tausig. Brahms, Liszt, Ganon. Altri negano i benefici di questi esercizi, suggerendo che ogni giorno lavori su uno degli aspetti della tecnica pianistica: scale, arpeggi, doppie note. Ci sono insegnanti che credono che anche questo non sia necessario: basta svolgere studi tecnici di tipo elementare - Czerny, Cramer, Clementi. E, infine, ci sono pianisti che negano l'utilità di questo lavoro. Secondo loro, dal momento che finzione ci sono molti episodi tecnici, puoi estrarli e studiarli separatamente.

Quindi, tutti i percorsi portano all'obiettivo soggetto al lavoro e allo sforzo. Ognuno può scegliere il percorso secondo i propri gusti, ma la tecnica deve essere migliorata giorno dopo giorno.

Lavorare sulla tecnologia è un lavoro mentale. Se è effettuato intensamente, con concentrazione. I progressi tecnici arrivano rapidamente. Ma di solito il pensiero è usato così poco che ci vogliono anni e molte ore di pratica quotidiana per acquisire una tecnica soddisfacente.

Il lavoro per migliorare la tecnologia richiede più dello sforzo fisico, ma mentale. Da questo punto di vista, è importante fare una piccola digressione e ricordare le istruzioni di Steinhausen, che scrisse il libro Errori fisiologici nella tecnica di esecuzione del pianoforte e la trasformazione di questa tecnica.

Steinhausen dice che le capacità motorie della mano sono sufficienti per avere una tecnica perfetta. Fornisce dati interessanti sulla velocità dei movimenti delle dita. Per i pianisti, questi movimenti non sono affatto più veloci che per persone di altre professioni. Le dita non si muovono più velocemente dall'esercizio e non è necessario.

Gli esercizi tecnici e gli episodi tecnici dei brani dovrebbero essere “memorizzati”, ma la parola “cramming” è convenzionale per un pianista. Non abbiamo il cramming meccanico. Ripetendo, proviamo, ci adattiamo, ad ogni nuova ripetizione si acquisisce qualcosa di nuovo.

Tutte queste considerazioni conservano il loro significato sia nei propri studi che nel lavoro pedagogico con lo studente. A lezione, a volte è utile parlare di domande "asciutte": come lavorare con il dito o spostare la mano da un punto all'altro della tastiera - dopotutto, i compiti indipendenti dello studente sono in diretta connessione con la "messa in scena ” problemi che lo studente deve comprendere.

Sviluppo della fluidità

Tutti i passaggi che si trovano nella letteratura pianistica sono combinazioni di tre elementi: scale, arpeggi, arpeggi spezzati in diretta e movimento opposto. Quando ci si esercita, è importante lavorare sul passaggio da una nota all'altra, per assicurarsi che nessuna nota sia sovraesposta o sottoesposta. Gli esercizi con una nota ritardata che esistevano ai vecchi tempi sono dannosi, perché paralizzano l'orecchio, lo abituano allo "sporco". All'inizio dell'apprendimento dell'arte del passaggio, è utile suonare cinque note qualsiasi di qualsiasi scala, ascoltando le transizioni sonore. Le dita dovrebbero essere tenute vicino ai tasti, come se sentissero il suono. All'inizio dello studio del brano, si deve imparare a sentire non solo il primo momento relativamente secco dello shock, ma anche il successivo decadimento del suono.

È utile suonare passaggi in crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

Movimento delle mani nel passaggio

Ogni passaggio dovrebbe essere appreso pezzo per pezzo. Il primo suono viene prodotto con l'intera mano che si allontana dal tasto. Il movimento della mano non è dall'alto verso il basso, ma viceversa. Tre regole tecniche principali per l'esecuzione dei passaggi:

Non appoggiarti al primo dito, ma portalo via. Il primo dito non può essere un comodo fulcro, è consigliabile utilizzarlo per connettersi tra le posizioni. L'impostazione del primo dito dovrebbe essere eseguita con un ampio movimento, rimuovendo questo dito da quelli vicini, altrimenti, quando si muove, i tendini delle altre dita vengono uniti. Il suono successivo viene prodotto spostando l'intera mano e allontanando il pollice dalla tastiera

Il suono che segue il suono prodotto dal primo dito dovrebbe essere suonato con un dito piatto, una mano bassa, come se fosse appeso alla tastiera. Tutti i movimenti devono essere eseguiti senza angoli e punti "morti", che si applica a tutto il pianoforte.

Allineamento delle dita

Quando suoni le scale, devi prima imparare come estrarre suoni di uguale forza. Per fare ciò, il pollice, il quarto e il quinto dito devono suonare un po' più forte del secondo e del terzo. A Vita di ogni giorno il pollice si adatta al movimento del sottofondo. Di solito il pollice colpisce troppo debolmente, sebbene tra tutte le dita sia il più forte. La silenziosità è facilitata da una posizione vicino alla tastiera.

Oltre alle corrette relazioni dinamiche e temporali, è necessario anche monitorare le condizioni dei muscoli. La sensazione di assoluto relax, che dovrebbe diventare una seconda natura per lo studente, si sviluppa proprio quando si suonano le scale. Questi metodi aiuteranno a sviluppare un bellissimo gioco di "perle".

Naturalmente, è necessario eseguire la bilancia con entrambe le mani contemporaneamente.

La capacità di trillare è un dono psicomotorio speciale. I trilli e il tremolo vengono eseguiti meglio da quei musicisti che hanno un udito interiore più luminoso del loro suono artistico e ideale. Le mani in questo caso di solito trovano il modo migliore per giocare da sole. Il successo nell'esecuzione dei trilli si ottiene con grande difficoltà.

Devi imparare i trilli (tremolo) in certa struttura ritmica, le terzine sono le migliori, poiché comportano sollecitazioni alternate su diverse dita coinvolte nel trillo. Passare a un ritmo veloce dovrebbe seguire gli stessi ritmi; il ritmo in questo caso funge da stimolatore di velocità.

A passo lento, le dita sono indipendenti; la loro forma è leggermente allungata, l'altezza è notevole; movimento dal polso. La forma allungata delle dita favorisce la libertà di movimento e la facilità di suono. Se i trilli dovrebbero suonare molto chiari e forti (e ce ne sono relativamente pochi), le dita dovrebbero essere arrotondate, i loro movimenti diventano più energici.

Le dita lavorano a un ritmo veloce combinato con i movimenti di rotazione dell'avambraccio. Allo stesso tempo, le dita sembrano aggrapparsi ai tasti; sollevamento - nessuno.

Quando si lavora sul tremolo, non è possibile esercitarsi né lentamente, né con un pennello teso o libero. Il lavoro dovrebbe essere distribuito tra mano, polso, avambraccio e, se necessario, gomito. La spalla costituisce l'asse da cui deve emanare
un movimento vibrante che coinvolge tutte le parti della mano lungo il percorso fino alle dita. La divisione del lavoro tra di loro
può essere fatto consapevolmente, ma piuttosto dovrebbe provenire da
Sentendosi come se l'intera mano fosse esposta a una corrente elettrica mentre si suona il tremolo.

ESERCIZI DEGLI STRUMENTI

Il lavoro su questi esercizi non è affatto fine a se stesso: dovrebbe essere considerato un mezzo per educare una tecnica non meccanica, ma musicalmente significativa.

Gli esercizi sono legati alla musica (coprono vari tipi di tecniche e tutti i tipi di tecniche di estrazione del suono) e gradualmente si trasformano in lavoro su un pezzo.

Grazie alla loro concisione, sono facili da ricordare, la loro performance non stanca lo studente, non offusca la sua attenzione.

Gli esercizi sono utili solo se eseguiti con precisione - l'approssimazione non è consentita qui. Lavorare su di loro richiede piena concentrazione.

Per verificare l'assenza di tensioni in tutto il corpo, è utile, senza interrompere il gioco, voltarsi, alzarsi, sedersi, ecc.

Il criterio principale per un corretto funzionamento è la qualità del suono. Il minimo disagio, tensione, affaticamento si riflette immediatamente nel suono. Un suono naturale e libero indica uno stato rilassato delle mani.

Tutte le tecniche e gli esercizi dovrebbero essere eseguiti gradualmente, dal semplice al complesso, abilmente, dosando le norme quotidiane di lavoro e scegliendo per ogni studente gli esercizi di cui ha più bisogno in questo momento. La sequenza degli esercizi di studio è individuale.

Fondamenti di estrazione sonora. Colpi. esercizi preparatori.

Esercizio preliminare per trovare il tono del travaglio. Prendi qualsiasi oggetto dal leggio, mettilo sulle ginocchia, quindi di nuovo sul leggio.

Questo esercizio si adatta psicologicamente all'estrazione del suono con un movimento naturale e non con uno speciale e insolito.

1. Estrazione di un suono ("Sound Support")*.

Conta fino a quattro. Prima dell'inizio dell'esercizio e durante le pause (conta "tre - quattro"), le mani si trovano tranquillamente sulle ginocchia. Al conteggio di "uno - due" estrarre il suono con ogni dito a turno, prima con una mano, poi con due - con calma, senza fronzoli, a passo lento per avere il tempo di ascoltare il suono della corda per la fine. Monitora costantemente il suono: dovrebbe essere succoso e lo stesso per tutte le dita.

Suona anche sul tasto nero - per una sensazione muscolare di alzare la mano e una posizione comoda della mano (tastiera sotto il palmo della mano).

Per trovare lo stato di "conduzione del suono", prima di fare questo esercizio, alza le mani e senti la loro leggerezza: il loro peso, per così dire, scorre nella tua schiena. Al momento della produzione del suono, dovrebbe esserci la sensazione opposta: il peso della mano viene, per così dire, trasferito dal dorso al polpastrello e attraverso di esso al tasto.

Opzione: estrarre un suono da diverse posizioni di partenza e in combinazione con altri movimenti. Per abbinare la qualità del suono all'idea uditiva di esso (suono melodioso, ricco, rotondo), impara a prendere il suono immediatamente e direttamente, in un movimento, senza mirare o fermarti per provocare spasmi

Per fare ciò, estrarremo il suono: dalla posizione iniziale di "mani dietro la schiena", "mani dietro la testa", alzandosi, dopo aver spostato le mani l'una intorno all'altra, ecc.

2. Trasferimento delle mani da un supporto all'altro, situato su

un altro livello. Prendere il suono dall'alto e dal basso.

Senti il ​​supporto dei muscoli inferiori del braccio, su cui sembra poggiare, e la parte bassa della schiena. Le mani sono leggere, raccolte. Posizione di partenza - mani sulle ginocchia. A spese di "uno" - metti le mani sopra il leggio; al conteggio di "due" - prendi il suono; "tre" - mani sulle ginocchia; "quattro" - prendi il suono.

Gioca con una e due mani. Muovi le mani con la stessa naturalezza con cui le posizioniamo su un tavolo.

3. Verifica del supporto e della "conducibilità del suono".

a) Con una mano che non suona, "oscilla" dall'alto sulla mano, l'avambraccio, la spalla della mano che suona e senti come l'intera mano salta "passa il suono" nella chiave.

b) Con la mano libera, sollevare leggermente dal basso il gomito, la spalla e l'avambraccio della mano che suona per verificarne la leggerezza.. Allo stesso tempo

la mano, l'avambraccio e la spalla, per così dire, si "accendono" a vicenda.

4. Controllo della libertà delle dita non occupate e dell'intera mano.

a) Prendere il suono con un dito, con il resto leggermente, senza tensione, vibrare nell'aria o picchiettare i tasti; mantenendo la stabilità del dito di appoggio e non modificare la posizione della mano sulla tastiera. Senti costantemente la libertà e la larghezza del polso. Assicurati anche che il primo dito "riposi"

b) Mantenendosi sul dito di appoggio, allargare leggermente (senza tensione) le dita libere e poi riportarle nella posizione originaria; non modificare il livello dell'arco e la posizione del pennello. Il suono dovrebbe essere sempre attivo. Senti l'espansione nel palmo della tua mano.

c) Verifica della tenacia del polpastrello. Appendete con una mano la punta del dito e con l'altra cercate di staccarlo. Non torcere le falangi del dito di supporto, mantieni il "pad"

5. "Immergiti nella tastiera".

Prendi il suono sul tasto nero con un dito leggermente arrotondato, controlla il supporto, la qualità del suono.

A scapito di "uno - due", lentamente, come se stirasse, con un movimento lontano da te, "immergi" il dito in profondità nella tastiera (cerca di non premere il tasto). Allo stesso tempo, il palmo si espande, le dita a forma di ventaglio divergono. In nessun caso non alzare il polso: senti la sua larghezza e libertà. Insieme al dito, il palmo e l'intera mano "si tuffano" nelle profondità della tastiera. Senti la schiena inarcata tutto il tempo. L'espansione non deve essere esagerata. Le dita non si allungano, si allontanano naturalmente, senza alcuna difficoltà. A scapito di "tre - quattro" tornano alla loro posizione originale e da soli

stanno andando. In questo caso, non rilasciare la chiave, ma non aggrapparti ad essa convulsamente. Assicurati che il suono continui a persistere.

L'esercizio viene eseguito con ogni dito a turno con una e due mani. È necessario mantenere in ogni momento la stabilità e l'elasticità dell'arco e l'ampia posizione del palmo al polso.

Quando i palmi si espandono, le "ossa" si allontanano e si piegano leggermente, ma non esagerare con la piega, altrimenti le dita si rilasseranno. Quando si torna alla posizione di partenza, le ossa non devono essere sollevate eccessivamente. Il dito portante non si piega né si "rompe" alle articolazioni interfalangee. Guarda anche la posizione del primo dito - non abbassarlo.

Questo esercizio non solo sviluppa lo stretching, ma offre una grande prospettiva nel padroneggiare il suono e tecnica delle dita. La sensazione che dovrebbe sorgere durante l'esecuzione è la sensazione del suono che "scorre" attraverso il corpo, la mano, il palmo morbido e il dito allargati nella chiave, come se stessimo toccando la corda stessa, bypassando le parti in legno dello strumento. La tecnica dell'immersione nella tastiera con lo "steso" di tutta la mano (qui non è necessario allargare le dita) possiamo utilizzare alla ricerca di un suono "corda" profondo e chiaro nella cantilena.

Il grado di immersione dipende dalla natura e dall'intensità del suono che vogliamo ricevere.

Questa tecnica può essere utile anche nell'allenamento prettamente tecnico delle dita, poiché l'espansione delle articolazioni metacarpo-falangee quando immerse nella tastiera contribuisce alla separazione delle dita, alla loro dipendenza.

6. Trasferire il supporto da un dito all'altro (questo esercizio può servire come preparazione per le prove - è come le riprese al rallentatore delle prove). Prendi un suono e un movimento sottile

proprio ai tasti, senza alzare la mano, muovere la mano su un piano orizzontale (quasi legato) da un dito all'altro. Questi ultimi non effettuano alcun movimento. Il suono pieno finale viene trasmesso dal quinto dito al primo e viceversa. Senti la tastiera sotto gli ampi archi del palmo. Non lasciare che la chiave si alzi.

Questo esercizio viene eseguito con una e due mani con una graduale accelerazione e decelerazione del ritmo. Quando acceleri, evita confusione. |

7. "Decollo" e "atterraggio" sul punto forte ("click").

Apri il palmo, spingendo via facilmente con il polpastrello del dito del tasto ("butta via le particelle di polvere" con tutte le dita contemporaneamente), il dito "si apre" dalla sua posizione originale sul tasto stesso, in cui si sembra fondersi con esso - in nessun modo muovendosi dall'alto

L'esercizio viene eseguito senza sforzo, senza movimenti improvvisi e tensione degli estensori, come se le dita "si disperdessero" da sole. Assicurati che durante la spinta e il decollo, il polso non si alzi e non ci siano urti. Gioca con tutte le dita a turno, il pennello non è coinvolto nel lavoro. Puoi fare questo esercizio:

8. Esercizio, convenzionalmente chiamato "pennello" (esempio).

È facile da suonare, con un dito, anche senza l'intervento di un pennello. La mano è abile. Non perdere la sensibilità del polpastrello e assicurati di "raggiungere la corda". Diteggiatura - come nell'esercizio precedente.

9. Movimenti di "volo" ("clic") su un tasto nero.

Opzione diteggiatura: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 e viceversa - 5-4, 4-3, 3-2,

10. Movimenti "volanti" su cinque tasti bianchi o cinque neri. Diteggiatura: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 e viceversa.

Opzione: movimenti di "volo" su seconde sequenze. la mano sinistra suona da doh nella direzione opposta. Ripeti lo stesso esercizio su e giù per la scala con ogni paio di dita (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

Durante i trasferimenti "in volo" da chiave a chiave con "decollo" su un dito e atterraggio - sull'altro, le dita sono facilmente dissociabili l'una dall'altra (cosa che si sente anche nel palmo della mano).

11. Legato su seconde progressioni; leghe corte sulle note - trochee. Suona cinque note avanti e indietro. Puoi suonare lo stesso esercizio su un'ottava con ogni paio di dita usando la stessa diteggiatura della versione dell'esercizio precedente.

Quando esegui questo esercizio, senti la tastiera sotto il palmo della tua mano (come se ci passassimo sopra il palmo).

La tecnica di eseguire con un dito, varie sequenze, può essere utilizzata come opzione di diteggiatura per lavorare su un pezzo: è particolarmente utile in un tempo in movimento. Se qualche singolo suono scompare in un passaggio tecnico, puoi anche insegnare il passaggio con un dito, con l'intera mano. Appoggiarsi su ogni tasto, far scorrere la mano su tutte le curve della melodia del passaggio aiuterà a uniformarne la sonorità - questo influirà quando tornerai alla diteggiatura corretta.

12. Sequenze di scala divergenti all'interno di un'ottava. Vengono eseguiti da ciascun dito a turno a un ritmo lento (quando si suona con il primo dito, viene tolto dal palmo). Suona in diversi tasti, spostando dolcemente la mano da un tasto all'altro con un movimento scorrevole, molto vicino alla tastiera, il più vicino possibile al legato. È meglio iniziare a suonare non con un movimento scorrevole, ma con l'intera mano dall'alto. Suona sulla buona strada, sentendo la tua mano appoggiata su ogni nota. Muovere l'intera mano da una chiave all'altra aiuta a trovare la misura dello sforzo e

13. "Camminare" (esempio).

Lo scopo dell'esercizio è allenare la leggerezza, la mobilità, l'elasticità delle dita e di tutta la mano.

Esegui il legato senza movimenti eccessivi della mano. Senti i palmi delle mani, come un dito trasmette il suono a un altro, e ascolta come uno; il suono cambia in un altro. È meglio prendere il permesso "dal palmo", con un movimento leggermente carezzevole del polpastrello del dito "intero" verso di te. Trasferimenti da una lega all'altra ad arco, ma vicini alle chiavi.

La mano sinistra gioca nella direzione opposta. Suona con ogni dito a turno in chiavi diverse per due ottave e viceversa con un tempo in movimento. Osserva la qualità e l'uniformità del suono, lo stato libero delle spalle (cingolo scapolare). L'esercizio viene eseguito con un movimento leggero, come di "picchiettio", molto vicino alla tastiera; pennello - in uno stato calmo.

Il polpastrello è tenace, "emozionante", sondando la chiave (ma senza tensione!). Il palmo è aperto, le dita non occupate sono leggere, vive, tutte vibrano contemporaneamente al dito che lavora. Sulle note C si avverte una buona sensazione di sostegno elastico e di "conduzione sonora".

14. Luce in movimento staccato.

Esegui l'elastico mano leggera, come se "spruzzasse", vicino alla tastiera. I movimenti delle dita sono quasi impercettibili. L'intera mano è una. Suona in sequenze di semitoni.

15. Sequenze di cinque dita sui tasti neri. Lo stesso - da re diesis, fa diesis, ecc.

vicino alla chiave, impedendole di salire. Quando fai l'esercizio, senti il ​​supporto dei muscoli della parte bassa della schiena.

Il movimento inverso inizia dalla nota più alta, la mano sinistra suona un'ottava più bassa nella stessa direzione della destra. Esegui questo esercizio con diversi colpi:

non legato (allontanarsi da se stessi - tuffarsi nella tastiera, avvicinarsi a se stessi - come se accarezzasse il tasto, ma con un dito tenace, "prendendo" il suono);

portamento (con tutta la mano sopra, come se la mettesse sulla tastiera);

staccato ("aspersione", "paccheggio" - vedi esercizio 14);

click (solo decollo, no "atterraggio"; dopo il decollo, la mano torna in basso per prendere il suono successivo dal basso);

"pennello" (ripetendo due volte ogni suono);

Suona il legato con un movimento calmo, esteriormente quasi impercettibile delle dita, vicino ai tasti, sentendolo nel palmo della mano.

Trasmette il suono in modo fluido, senza scatti. Il pennello può essere leggermente ruotato sul piano orizzontale secondo lo schema della melodia - al quinto dito e viceversa.

Sui tasti neri, le dita si trovano più comodamente.

Opzione: insegnare lo stesso esercizio con un dito (per una descrizione di questa tecnica, vedere l'esercizio 12). Suona quasi legato, senza movimenti inutili.

16. Sequenze di cinque dita sui tasti bianchi (suonano come su quelli neri) su e giù per i gradini della scala di C maggiore.

Ex. 17 e 18 - convergenza della prima e della quinta dita. Si usa in polifonia: quando due voci suonate con una mano formano un intervallo ristretto, spesso è consigliabile prenderlo con le dita distanziate per una migliore stratificazione sonora. Gli esercizi proposti sviluppano anche il cosiddetto "senso del quinto dito" (G. Neuhaus).

17. Selezione delle melodie con la prima e la quinta dita; il secondo, il terzo e il quarto sono piegati a pugno, il pennello è largo.

18. Convergenza e separazione della prima e della quinta dita con "l'inserimento" del palmo nella tastiera. Suonare note ripetute su un singolo movimento in profondità nella tastiera ("camminare verso le corde") è molto

Il quinto dito e il bordo esterno dell'avambraccio sono quasi sulla stessa linea, come se andasse dalla corda del pianoforte lungo l'intera mano. Quando si riduce la distanza tra il primo e il quinto dito, non farlo

solleva i polsi e non restringere la base della mano (al polso), tienila leggermente tesa.

Movimenti laterali. Trillo

Gli esercizi preparano l'esecuzione regolare di trilli e figurazioni che si trovano negli accompagnamenti.

1. "Ruota". Suona con una e due mani a una distanza di due ottave.

Verificare la stabilità e l'elasticità della mano sul terzo dito; l'asse di rotazione della mano passa attraverso l'avambraccio e la spalla dal terzo dito. Il suono di mi si trascina continuamente.

"Non esagerare con i movimenti oscillatori. Percepisci la supinazione e la pronazione come all'interno del braccio.

Questo esercizio ti aiuta a trovare la giusta sensazione e lo schema di movimento verso l'esterno quando suoni la figurazione e il tremolo.

2. "Ruota" con una melodia di quattro suoni (esempio 18). Suona legato e staccato in tonalità diverse.

La mano sinistra gioca da do1 nel movimento opposto. Durante l'esecuzione di questo esercizio, puoi ruotare leggermente il corpo sulla "asta", aiutando i movimenti della mano.

Puoi svolgere questo esercizio con due dita: 1-2, 1-3, 1-4,1 1-5, nonché 2-3, 3-4, 4

3. Follow-up a cinque dita combinati con trilli

Suona prima in tutte le tonalità maggiori, poi minori, cambiandole cromaticamente.

Suona su tasti bianchi e neri per un'ottava e viceversa - con un "pizzico", afferrando rapidamente le note di abbellimento con la punta delle dita.

4. Giri della mano in base alla prima e alla quinta dita (esempio 20). Sui suoni di riferimento, "apri" il palmo, raddrizzandolo e ruotando leggermente il pennello verso le dita di appoggio. Ottieni un'uniformità di nitidezza di trenta secondi *.

5. In questo caso viene eseguito come un "legato immaginario", ma con la conservazione del movimento circolare della mano

Ruota leggermente il pennello sui suoni estremi della melodia (si e la), mantenendone la forma, come per prendere una quinta; non alzare il polso. Staccato è suonato su un movimento laterale. Sul legato, prendi ogni due suoni adiacenti con un dito, con un movimento scorrevole, raggiungendo la sua continuità e trasferendo l'appoggio e il peso della mano da chiave a chiave.

Questo esercizio sviluppa flessibilità, fluidità dei movimenti del polso scorrevoli su un piano orizzontale, precisione dei movimenti del primo dito e rafforza il quinto dito.

6. Movimento laterale in terzi (esempi 22a). Suona un'ottava e torna indietro con una leggera rotazione verso il quinto dito.

Questi esercizi possono essere insegnati con il "telaio" sui suoni bassi, sulle crome - la cattura dei tasti sul movimento laterale della mano (esempio 22c).

Nel movimento inverso, inizia con la nota G (quinto dito). L'esercizio viene eseguito con due mani in un movimento parallelo di legato e staccato "spolverata". È conveniente ruotare leggermente la mano e l'intero braccio su un piano orizzontale fino al quinto dito e viceversa. I trilli si giocano lateralmente.

7. Esercizio per la polifonia nascosta.

Suona in chiavi diverse. La mano sinistra inizia da una piccola ottava.

Lavorando a tempo lento, prendi i suoni bassi nelle prime battute e quelli alti nella seconda, dall'alto con un movimento "spazzante" con l'apertura del dito e della mano. A un ritmo in movimento, le "scoperte" diventano minime.

8. Figure (esempio 24a).

9. Giri della mano (e della mano) secondo lo schema della melodia (esempio 25). Suona in chiavi diverse. I movimenti sono piccoli.

10. Salta sul movimento laterale ad un ritmo veloce - prima uno, poi due ottave su e giù (esempio 26). I lanci più di un'ottava giocano anche con un movimento laterale, come se lanciassero una mano sui tasti superiori (nel movimento inverso - su quelli inferiori).

Il trillo si suona facilmente, in modo uniforme. Il suono è profondo, allungante. Il primo dito non è fisso, il palmo è largo

13. Esercizi "sulle macchine" - su suoni ritardati

14. Rafforzare le dita nei trilli

Nei seguenti esercizi, il trillo viene eseguito come se espirando, rilassato.

15. I trilli con terzine vengono eseguiti in tutte le chiavi con entrambe le mani.

in movimento parallelo lungo semitoni entro cinque suoni e viceversa.

Diteggiatura: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (mano destra). La sinistra suona dal quinto dito.

16. Trillo in sedicesimi, cambio dita: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3, ecc., molte volte con entrambe le mani in direzioni diverse

tasti bianchi e neri.

17. L'esempio 30 suona entro cinque note su e giù, e anche

per semitoni. Poi terzine nella mano sinistra, quarti nella destra.

Suona questo esercizio con "voli" attraverso l'ottava su tutta la tastiera su e indietro (con la mano sinistra - da a, giù di quattro ottave e indietro). Esegui gli esercizi con agilità, destrezza, mantenendo la forma e la compostezza della mano.

18. Doppie note di trillo.

Suona in tutte le chiavi (esempio 31). Assicurati che il primo dito sia leggero. Ruota leggermente il pennello verso il quinto dito (secondo lo schema melodico). Raggiungere l'armonia, la simultaneità delle terze che suonano. Allo stesso tempo, non tenere le dita, rimuoverle in tempo e rilasciarle, trasferendo il supporto al terzo successivo.

Il palmo è largo, le dita sono leggermente estese: questo rende facile rimuoverle.

Per l'indipendenza delle dita in terzi, puoi imparare questo esercizio "facendo clic" o immergendoti nella tastiera con l'allungamento del palmo.

Per ottenere l'indipendenza di ciascuna delle due voci che si muovono parallelamente alla terza, è utile eseguire le voci superiori e inferiori in modi diversi (suonare, ad esempio, una voce legata, trasferendovi tutto il supporto, l'altra con un movimento di "volo", un leggero staccato, non legato o ripetuto 2 volte ogni suono).

20. Tremolo

Sugli ottavi, "apri" il palmo della mano. Per prima cosa, con un movimento elastico di tutta la mano, controlla l'appoggio sull'ottava. Ogni gruppo viene eseguito su una "espirazione" dalla mano.

prove

Nella tecnica di prova, è necessaria una maggiore attività, "tenacia" delle dita. La direzione del colpo delle dita è il movimento “verso se stessi”, sotto il palmo; le azioni delle dita assomigliano a "graffi".

Apparentemente, qui è impossibile fare a meno degli esercizi a tempo lento, sebbene un tempo lento non garantisca ancora la nitidezza del suono delle prove in un tempo veloce. È necessario un ritmo lento per "affinare" il colpo del dito. Il dito agisce con un movimento acuto e dopo un colpo immediatamente va venosamente sotto il palmo, lasciando il posto al dito successivo. Tra i colpi delle dita adiacenti c'è uno spazio durante il quale il tasto è completamente sollevato (il significato di questa osservazione diventerà chiaro poco dopo). La mano, non partecipando all'estrazione del suono, tuttavia, deve certamente rimanere libera.

Quando si passa a un tempo veloce, molto spesso non è possibile ottenere immediatamente un suono senza problemi di tutte le note; alcuni di solito "scompaiono", non vengono ascoltati. Ciò accade per il seguente motivo: le prove ad un ritmo veloce vengono eseguite utilizzando meccanica delle doppie prove, cioè, ogni suono successivo viene ripreso ascensore completo vichy. A un ritmo lento, questa caratteristica non può essere presa in considerazione. Pertanto, puoi adattarti all'esecuzione delle prove solo a un ritmo veloce.

Pertanto, il lavoro sulle prove a ritmo sostenuto sembra assolutamente necessario, mentre gli esercizi a ritmo lento sono necessari principalmente solo in caso di impreparazione delle dita.

E un'altra differenza molto importante quando si eseguono prove a tempo lento e veloce: se a tempo lento la mano, rimanendo libera, continua a non partecipare al gioco, allora a tempo veloce è necessario sentire una leggera vibrazione della mano.

Allo stesso tempo, il pennello si sposta verso l'alto mentre si sposta verso il 1° dito nel "periodo di diteggiatura" (4, 3.2, 1). L'applicazione specificata è la più conveniente. Una sua variazione può essere considerata la diteggiatura 3,2,1. La partecipazione del 5° dito complica seriamente il raggiungimento dell'uniformità e della chiarezza.

Le prove con diteggiatura variabile sono molto più comode da suonare senza portare le dita sotto il palmo, ma sostituendole con un movimento vibrazionale elastico della mano, durante il quale si fanno da parte e si liberano, cedendosi il passo l'una all'altra. Il pennello non si alza. Tutte le dita vibrano simultaneamente, i loro movimenti sono impercettibili e quasi impercettibili.

Con questo modo di eseguire le prove, i suggerimenti non scivolano sulla chiave e la prova è più accurata. Dopo il primo suono, i suoni rimanenti vengono riprodotti "rimbalzando", facilmente, come da soli.

Durante il gioco, "litiga" leggermente e non lasciare che la chiave salga fino alla fine.

Al rallentatore, la prova assomiglia all'esercizio 6 "Nozioni di base sulla produzione del suono ..."

Gli esercizi seguenti possono essere eseguiti con entrambe le mani in direzioni diverse.

1. Sostituzione silenziosa delle dita su un tasto (esercizio preparatorio). Trasferisci la tua mano da un dito all'altro, appoggiandoti bene su di essi, muovendoti su un piano orizzontale. Rilascia le dita.

2. "Vai alla stringa" (esempio 34). Sui sedicesimi, vibra su un movimento in profondità nella tastiera, "alla corda", sentendo come il tasto "suona da solo". Con una mezza nota, immergiti nella tastiera con "inserire" ed estendere il palmo della mano; riposa bene sul dito. Puoi eseguire le prove con un dito.

3. Vibrazione. Liberando le mani con un movimento vibrazionale, senti la completa "conduzione del suono").

L'esercizio viene eseguito con tutte le dita a turno su cinque tasti. Il movimento riceve un impulso sulla prima nota, le restanti sette note vengono suonate come per un rimbalzo. Assicurati che il peso non sia "tenuto" nella mano e completamente "passato" nella chiave. Allo stesso tempo, non rilassare le mani, il loro tono è elastico. Rilascia completamente le spalle. Devi suonare molto vicino alla tastiera, sentendo la vibrazione come se fossi dentro la tua mano. Con questa tecnica puoi imparare luoghi tecnicamente difficili, liberando la mano ad ogni suono e sentendo la mobilità delle dita.

Le opzioni per questo esercizio sono gli esempi 356 e 35c.

4. Prova con "mettere" il palmo nell'ottava. Questo esercizio aiuta a trovare la posizione naturale della mano in profondità nella tastiera con il supporto nel palmo della mano. Allargare le ossa del metacarpo (in posizione larga) libera bene le dita per la successiva esecuzione delle prove.

5. Prova con un salto del quinto dito di un'ottava

Eseguire questo esercizio con prove su tre, quattro, cinque suoni con le diteggiature corrispondenti (3-2-1-5, 4-3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5).

6. Prove con varie combinazioni di diteggiatura (esempio 38). Non modificare la posizione e il livello della spazzola.

Esempio 38 suonare agile, con solo un movimento di pronazione appena percettibile, molto vicino alla chiave. La mano e le altre dita rimangono calme. Ogni gruppo di note viene suonato su un movimento all'ottavo. Il primo dito è leggermente messo da parte, sembra "scuotersi dalla manica". Non alzare il polso.

Questa variante può essere suonata con una rapida supinazione verso l'esterno girando la mano sull'ultima nota; è anche possibile contemporaneamente "afferrare" l'ultima nota a pugno, come se "estraendola per le radici". Un giro di supinazione così rapido e audace impegna attivamente tutte le articolazioni del braccio.Esegui questo esercizio con la prova che si muove attraverso l'ottava (quattro ottave e ritorno).

Eseguendo le prove con il tuo primo dito supportato da un suono ritardato, sentirai ancora meglio il ritorno della vibrazione in tutta la tua mano, la libertà e la mobilità del tuo primo dito.

Negli esercizi 4 e 5, la posizione della mano cambia da stretta a larga e viceversa. Gli esercizi 4-6 suonano un'ottava sopra (sinistra - un'ottava sotto) e viceversa.

7. Prova dal primo al quinto con una supinazione attiva l'ultimo suono (esempio 356 esegui 1-2-3-4-5 dita). Suona i sedicesimi con un leggero "pat" staccato proprio sui tasti. Al quinto dito, gira la mano con l'apertura del palmo verso l'alto

"gesto oratorio". Questa tecnica enfatizza l'aspirazione della prova all'ultima nota. Liberati completamente.

8. Prove a gradini (esempio 39). Eseguire con un movimento vibrazionale continuo. Riproduci con la stessa diteggiatura (2-1). Sono possibili varie opzioni di applicazione. Suona anche dal terzo, quarto, quinto dito (rispettivamente tre, quattro, cinque note).

Quindi, ora possiamo già formulare l'essenza e gli obiettivi degli esercizi:

Esercizio: il processo di soluzione pratica di un problema creativo; consolidamento di quanto trovato nella forma di un'abilità e la sua flessibile applicazione, come una sorta di strumento della performance artistica.

Lo scopo dell'esercizio è quello di adattare il corpo a svolgere nuove azioni per esso e migliorare quelle sviluppate in precedenza.

Ciò avviene sulla base della riorganizzazione interna delle precedenti esperienze, del miglioramento di quelle vecchie e dello sviluppo di nuove competenze.

Tutto sembra essere detto. Ma no. Ciò che è stato trovato ed elaborato deve essere preservato e costantemente “lucidato” affinché la tecnologia di qualsiasi tipo possa progredire costantemente ed essere al livello di esigenze in continua crescita e cambiamento nel processo di crescita.[16]

Conclusione

Un'analisi teorica della letteratura psicologica, pedagogica e scientifica e metodologica sull'argomento permette di trarre la seguente conclusione: quando si parla di tecnica pianistica si intende la somma di abilità, abilità, tecniche di suonare il pianoforte, con l'ausilio di in cui il pianista ottiene il risultato artistico e sonoro desiderato. La tecnica non può esistere al di fuori del compito musicale.

"La tecnica - senza volontà musicale - è un'abilità senza scopo, e, diventando fine a se stessa, non può servire in alcun modo l'arte", ha scritto Joseph Hoffman, uno dei più grandi pianisti del passato, nel suo libro "Piano Playing . Risposte a domande sul pianoforte»

Alcuni capiscono per tecnica solo ciò che riguarda la velocità, la forza, la resistenza nel suonare il pianoforte; le proprietà necessarie della tecnologia sono generalmente riconosciute anche come pulizia e nitidezza di esecuzione. Tuttavia, questo punto di vista è estremamente limitato. La tecnica è un concetto incommensurabilmente più ampio. Include tutto ciò che dovrebbe possedere un pianista che si sforza di ottenere prestazioni significative. La letteratura pianistica pone un'ampia varietà di requisiti per il pianista: la capacità di suonare molto forte e molto piano, piano e acutamente, per ottenere un suono leggero, "svolazzante" e profondo, rimbombante; possesso di tutte le gradazioni del suono del pianoforte in una trama o nell'altra.

La capacità di muovere rapidamente le dita che la natura dona a volte a pochi musicisti. Dimostrare velocità, forza o resistenza in modo inappropriato, inopportuno, al di fuori del raggiungimento di un obiettivo artistico, non darà mai una vera soddisfazione estetica agli ascoltatori. Infatti, il fenomeno gioco veloce provoca sorpresa e ammirazione nella maggior parte delle persone, compresi i professionisti. Tuttavia, se si ascolta con attenzione una performance veloce e vivace, ma poco contenuta, non è difficile scoprire che, pur soddisfacendo requisiti tecnici primitivi, è piena di errori di natura più sottile.

Quindi, se la tecnica è la somma dei mezzi che consentono di veicolare un contenuto musicale, allora ogni lavoro tecnico deve essere preceduto da un lavoro sulla comprensione di questo contenuto. "Più è chiaro cosa deve essere fatto, più chiaro come farlo", afferma Heinrich Gustavovich Neuhaus . Il pianista deve immaginare con l'orecchio interno a cosa si impegnerà, deve, per così dire, "vedere" l'opera nel suo insieme e nei dettagli, sentire, comprenderne gli stilemi, il carattere, il tempo e così via. opera. Per quanto il pianista sia spinto dalla musica dalla necessità di imparare lentamente, con fermezza, deve sempre avere un ideale musicale davanti a sé. Non perdere di vista l'ideale; cerca sempre di ottenere una performance significativa: questa è l'impostazione principale per lavorare sulla tecnica! E allora le numerose e apparentemente insormontabili spine incontrate sul percorso del pianista saranno sconfitte e il lavoro sull'incarnazione tecnica del concetto musicale avrà successo. Se l'ideale mentale è assente o scompare, il lavoro tecnico del pianista si trasforma in disegno alla cieca, con gli occhi chiusi. Vedere cosa dovrebbe accadere è la base del lavoro tecnico di uno scrittore, un artista, un compositore, un attore e un pianista.

Letteratura

1. Birmania A. Sulla tecnica artistica del pianista.\ A.O. Birmania. - M.; "Musica" 1973. -139p.

2. Ginsburg L. Sul lavoro su un brano musicale. \ O. Ginsburg - M.: "Music" 1981.-143p.

3. Hoffman I. Gioco per pianoforte. Risposte a domande sul pianoforte.\ I. Hoffman - M.; Classico XX1, 2002.-244p.

4. Kogan GM Alle porte della maestria.\ G.M. Kogan G.M. - M.: "Musica" 1977.-60.

5. M. Long. Scuola di pianoforte francese.\\ Eccezionali pianisti e insegnanti di arte pianistica.\ M. Long. M.: "Musica" 1966.-208s.

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7. Lieberman E. Lavoro sulla tecnica pianistica.\ E. Lieberman.- M.; Classico XX1, 2002.-84.

8. Lyubomudrova N. Metodi di insegnamento per suonare il pianoforte \ N. Lyubomudrova - M .: "Music", 1982.-143p.

9. Mazel V. Musicista e le sue mani: natura fisiologica e formazione del sistema motorio \ V. Mazel.- San Pietroburgo: Compositore (San Pietroburgo), 2002.-180p.

10. Martinsen KA Metodi di insegnamento individuale del pianoforte.\ K.A. Martinsen - M.: Classici-XX1, 2003.-120.

11. Mostre K.G. Il sistema dei compiti del violinista.\ K.G. Mostra M.: "Musica". 1956, -195p.

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13. Keldysh. - M.: Enciclopedia sovietica, 1990-672.

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16. Savshinsky SI Il pianista e il suo lavoro.\ S.I. Savshinsky - M.; Classico XX1, 2002 -244.

17. Savshinsky SI Il lavoro di un pianista su un brano musicale.\ S.I. Savshinsky - M.; Classici-XX1, 2004.-192s.

18. Stoyanov A. Alcuni problemi di pedagogia musicale in relazione all'insegnamento a suonare il pianoforte.\\ Eccezionali pianisti e insegnanti di arte pianistica.\A. Stoyanov.- M .: "Music" 1966.-237p

19. Feigin L'individualità dello studente e l'arte dell'insegnante \ Feigin - M.: "Musica" 1975.-112p.

20. Schmidt-Shklovskaya A.A. Sullo sviluppo delle abilità pianistiche. \ A.A. Shmidt-Shklovskaya.- M.; Classico XX1

21. Shchapov A.P. Alcune domande di tecnica pianistica.\ A.P. Shchapov - M.; "Musica", 1968-248.

22. Shchapov A.P. Lezione di pianoforte presso una scuola di musica e un college.\ A.P. Shchapov - M.; Classici XX1, 2002. -176s.

La divisione tradizionale consolidata della tecnologia in piccolo (dito) e grande, in generale, mantiene il suo significato al momento attuale. Tuttavia, a seconda dei compiti artistici, dell'interdipendenza delle parti dell'apparato di gioco e della connessione tra i movimenti principali e quelli di accompagnamento, le tecniche su larga scala sono costantemente incluse nella tecnica piccola. Pertanto, questa suddivisione deve essere intesa in modo condizionale.
Sulla base di questa divisione, in base alle tecniche di tessitura musicale, i tipi di tecnica si differenziano come segue: la tecnica piccola comprende gruppi che coprono non più di cinque note senza cambiare posizione, scale e passaggi simili a scale, arpeggi, doppie note, trillo, decorazioni (melismi), prove con le dita. Alla grande tecnica: tremolo, ottave, accordi e salti. Naturalmente, una tale classificazione non può coprire l'intera incalcolabile ricchezza delle tecniche materiche.
Poiché la maggior parte degli errori nella pratica pedagogica si verificano a causa di un'incomprensione delle caratteristiche della tecnica fine (dita), spesso viene considerata in modo restrittivo, solo come la capacità di eseguire rapidamente e chiaramente passaggi di scala e arpeggio, senza tener conto le sue qualità espressive.

A seconda dello stile e del contenuto di un brano musicale, la tecnica del dito è molto varia in termini di suono e timbro, e quindi dovrebbe essere suddivisa in diversi tipi: tecnica martellato, “perla” (jeu perle), leggier o, melodica, glissando le dita.
Pertanto, confrontando i passaggi tecnici dello Studio op. 25 n. 11 di Chopin, Rondo Brilliant di Weber, Concert Etudes n. 3, Des-dur e n. 2, f-moll di Liszt, e infine, nella Ballata n. 1 di Chopin, g-moll, si può vedere che i momenti tecnici sono completamente differenti nel carattere e nel suono. Richiedono diversi metodi di estrazione del suono e possono essere considerati solo condizionalmente una tecnica con le dita.
Se i passaggi dell'Etude Des-dur di Liszt sono leggeri e trasparenti, allora il carattere eroico del già citato studio di Chopin richiede più dinamica e brillantezza.
La divisione tradizionale consolidata della tecnologia in piccolo (dito) e grande, in generale, mantiene il suo significato al momento attuale. Tuttavia, a seconda dei compiti artistici, dell'interdipendenza delle parti dell'apparato di gioco e della connessione tra i movimenti principali e di accompagnamento, le tecniche su larga scala sono costantemente incluse nella tecnica piccola. Pertanto, questa suddivisione deve essere intesa in modo condizionale.
Procedendo da questa divisione, in base alle tecniche di tessitura musicale, i tipi di tecnica si differenziano come segue: la tecnica piccola comprende gruppi che coprono non più di cinque note senza cambiare posizione, scale e passaggi simili a scale, arpeggi, doppi sudore, trilli, decorazioni (melismi), prove con le dita. Alla tecnica maggiore di tremolo, ottave, accordi e salti. Naturalmente, una tale classificazione non può coprire l'intera incalcolabile ricchezza delle tecniche materiche.
Poiché la maggior parte degli errori nella pratica pedagogica si verificano a causa di un'incomprensione delle caratteristiche della tecnica fine (dita), spesso viene considerata in modo restrittivo, solo come la capacità di eseguire rapidamente e chiaramente passaggi di scala e arpeggio, senza tener conto della sua espressività qualità.

A seconda dello stile e del contenuto di un brano musicale, la tecnica del dito è molto varia in termini di suono e timbro, e quindi dovrebbe essere suddivisa in diversi tipi: ma ft ell a to, “pearl” (jeu perle), leggier o , melodico, dito glissando.
Pertanto, confrontando i passaggi tecnici dello Studio op. 25 n. 11 di Chopin, Rondo Brilliant di Weber, Concert Etudes n. 3, Des-dur e n. 2, f-moll di Liszt, e infine, nella Ballata n. 1 di Chopin, g-moll, si può vedere che i momenti tecnici sono completamente differenti nel carattere e nel suono. Richiedono diversi metodi di produzione del suono e possono essere considerati solo condizionalmente una tecnica con le dita.
Se i passaggi dell'Etude Des-dur di Liszt sono leggeri e trasparenti, allora il carattere eroico del già citato studio di Chopin richiede più dinamica e brillantezza.
saturazione sonora. In Etude in f-moll di Liszt, la tecnica dovrebbe essere melodiosa e flessibile, mentre in Rondo Brilliant di Weber, la nitidezza sonora e la brillantezza dei passaggi si adattano meglio al contenuto e al titolo del brano.
È il nome stesso della tecnica del "dito" che spesso confonde il lavoro del pianista. Ad esempio, quando si esegue lo Studio op. 25 No. II Chopin, nessuna dita "d'acciaio" senza l'aiuto della parte superiore della mano può ottenere quel suono forte e coraggioso che il suo contenuto richiede.
Per un tale suono, né la pressione con una profonda immersione delle dita nei tasti, né un colpo andranno bene. Per ottenere il carattere desiderato del suono, è necessaria l'interazione di tutte le parti della mano, trasferendo peso e carico dinamico ricevendo una spinta nelle dita saldamente fissate (Fig. 4).

Riso. 4. Trasferimento del carico dinamico alle dita

In sostanza, la tecnica in questo studio, che più pienamente ed espressivamente rivela il suo carattere eroico, può essere definita tecnica martellato (Fig. 5).
Ecco, accompagnando movimenti oscillatori, l'estensione della mano e dell'avambraccio, con il sostegno del braccio da parte dei muscoli della spalla E del cingolo scapolare. Grazie all'inclusione di muscoli più potenti, questi movimenti, trasformandosi in ausiliari, aiutano a raggiungere la forza del suono desiderata senza tensioni inutili.

Riso. 5. La posizione della mano e delle dita nella tecnica martellato

(Questo tipo di tecnica viene utilizzata in tutti i casi in cui è necessario un suono “denso” e nitido, come, ad esempio, nella Toccata di Khachaturian, negli episodi del Primo Concerto di Prokofiev, ecc.)
Per liberare la mano e sviluppare un preciso cambio di tensione e rilassamento, è utile insegnare questo studio a passo lento con dita forti, utilizzando movimenti oscillatori laterali.
Nei momenti che richiedono melodiosità nello stesso studio, sono necessari altri movimenti ondulatori della mano e dell'avambraccio, che creano flessibilità e plasticità nel fraseggio e nel suono.
In Rondo Brilliant di Weber vediamo un carattere completamente diverso della tecnica. I pianisti la chiamano "perla" (jeu perle).
La tecnica della "perla" non è caratteristica di tutti i pianisti. Si è distinta per il gioco di L. Esipova, I. Hoffmann,
Tra i pianisti moderni, è tipico di A. Schnabel, V. Horowitz, B. Mixlangelo, S. Richter, E. Gilels, D. Bashkirov e alcuni altri. Questo tipo di tecnica crea l'impressione di sonorità, rotondità nel suono.

Riso. 6. La posizione della mano e delle dita nella tecnica della "perla" (jeu perle)

Allo stesso tempo, le dita ottengono una maggiore indipendenza, poiché la loro forza è sufficiente per estrarre una tale qualità del suono. Si ottiene con tenaci movimenti di "presa" di dita scorrevoli sotto il palmo, che sono, per così dire, l'anello principale nell'esecuzione di questo tipo di tecnica (Fig. 6). Altre parti dell'apparato pianistico saranno ausiliarie; dirigono la mano allo schema dei passaggi, regolano la misura e il dosaggio dei movimenti, creando libertà ed economia.
Per ottenere la necessaria fluidità nella tecnica "perla", è necessaria la rimozione del carico dalle dita e dalla parte metacarpale della mano.
Per evitare la pressione del peso delle parti superiori della mano sulle dita e per sviluppare la "tenacia" delle loro estremità, è utile insegnare passaggi di questo tipo utilizzando la tecnica staccato del "dito". Allo stesso tempo, è necessario assicurarsi che le dita non si alzino in alto e, dopo l'impatto, si "infilino" rapidamente sotto il palmo. La mano non deve poggiare o esercitare pressione sulle dita, "pende" sopra la tastiera, il suo peso è supportato dai muscoli della parte superiore del braccio e dalla cintura della spalla. Lo staccato del "dito" viene elaborato a un tempo lento con gli stessi movimenti che il pianista usa nella tecnica della "perla" a un tempo veloce. Questa tecnica sviluppa la capacità di rimuovere rapidamente le dita dai tasti e di "raccoglierne" le estremità sotto il palmo della mano. Allo stesso tempo, la mano non ha la capacità di “premere” sui tasti, il che porterebbe a pesantezza e rallenterebbe la fluidità.
Abbastanza spesso, gli studenti usano erroneamente la tecnica staccato "carpale" per padroneggiare questo tipo di tecnica con le dita, non comprendendo l'inopportunità di piccoli movimenti del pennello per ogni nota. Anche in questo caso va ricordato che la mano non è adatta a movimenti rapidi e ripetuti.
Nel Concert Etude Des-dur di Liszt c'è un altro tipo di tecnica con le dita, che può essere chiamata tecnica del leggiero.

Le figurazioni armoniche dell'accompagnamento fanno da sfondo alla melodia poetica. La natura del suono dei passaggi in questo studio accresce l'impressione di leggerezza e trasparenza.
Per una trasmissione più espressiva del suono della maggior parte dei passaggi, possono essere consigliati colpi leggeri di dita meno arrotondate. Non sono necessari i movimenti di "presa" utilizzati nella tecnica della "perla". Daranno ai passaggi una ben nota chiarezza "a martello" e interferiranno con la leggerezza del suono. In questo caso, le dita, per così dire, "accarezzano" leggermente i tasti con leggeri movimenti ampi. Il peso della mano non deve esercitare pressione sulle dita, con pressione o pressione, le dita si "incastreranno" nella tastiera e perderanno la capacità di rilasciare il tasto in modo accurato e rapido, necessario per creare l'impressione di trasparenza nella passaggi. Tutti i movimenti sulla tastiera sono realizzati da movimenti flessibili della mano con l'appoggio delle parti superiori del braccio e del cingolo scapolare, aiutando le dita a svolgere liberamente il loro delicato lavoro di filigrana.
Esempi di questa tecnica si trovano anche nello Studio op. 25 n. 1 Chopin, Studio op. 42 n. 3 Scriabin, ecc.
La tecnica del leggiero può essere sviluppata anche con la seguente tecnica: le dita a passo lento fanno due movimenti veloci contemporaneamente. Quando un dito scende sul tasto, il successivo e il resto delle dita vengono preparati contemporaneamente sollevandosi leggermente sopra i tasti. Quindi, quando colpisci con il secondo dito, il terzo dito si alza contemporaneamente al resto (quando ti muovi a destra) e, al contrario, quando il terzo dito si abbassa (quando ti muovi a sinistra), il secondo e le altre dita si alzano contemporaneamente . Il significato di questa tecnica è che il movimento simultaneo delle dita e la preparazione prudente di quella successiva aiutano molto la velocità. La tecnica del "ritardo" praticata nella metodologia delle vecchie scuole, erroneamente utilizzata per sviluppare la tecnica del leggiero, rallentava solo la velocità ed era sicuramente inappropriata.
Per ottenere un'elevata qualità, è necessario un instancabile controllo uditivo dell'uniformità del suono e del ritmo, nonché l'osservazione che l'altezza dell'alzata delle dita, inclusa la prima, è approssimativamente la stessa. Abbassare le dita da diverse altezze crea irregolarità nel suono e nel ritmo. L. Esipova credeva che non fosse la velocità, ma il suono e l'uniformità ritmica a determinare la bellezza della tecnica delle dita fini.
In Concert Etude in f-moll di Liszt, le figurazioni melodiche suonano melodiose e "cantano" non solo la melodia stessa, ma anche l'accompagnamento.
Questo tipo di tecnica può essere definita melodica. In questo schizzo, lo è mezzo di espressione esecuzione di brani melodici melodiosi.
La natura del suono melodioso si ottiene "immergendo" le dita nei tasti con più o meno pressione, a seconda delle esigenze della sfumatura. Più veloce è il ritmo, più leggera dovrebbe essere la pressione. La misurazione e il dosaggio sono associati a compiti validi. Dita, come se stessero "cantando" gli attuali passaggi melodici, e in questo tipo di tecnica ce l'hanno importanza. Tuttavia, il collegamento principale qui è la parte superiore della mano. Con un leggero movimento di pressione, trasferiscono un carico dinamico alle dita e movimenti flessibili laterali o rotazionali della mano e dell'avambraccio contribuiscono a una posizione più comoda delle dita sui tasti, creando melodiosità e plasticità nell'esecuzione dei passaggi melodici .
Quando si lavora per padroneggiare questo tipo di tecnica, occorre prestare grande attenzione alla libertà e alla flessibilità del polso, assicurandosi che il suono "fluisca" da una nota all'altra, >
Una tale "fusione" della mano con la tastiera (espressione di K. Igumnov) aiuta a evitare il colpo che si verifica quando un dito colpisce un tasto.

In alcune opere si ritrova la tecnica del finger glissando. Vediamo questa tecnica nella Rapsodia spagnola di Liszt, nella coda della Ballata n. 1 di Chopin, g-moll.
La natura del suono e il tempo dei passaggi non consentono l'uso di pressioni o spinte qui. Non richiedono la nitidezza di ogni nota, hanno bisogno della velocità possibile, poiché il compito principale non è la chiarezza, ma il perseguimento dell'ultima nota del passaggio, creando l'impressione di glissando.
Per questa tecnica, è meglio usare lo scorrimento delle dita sui tasti senza alzarsi e oscillare.
La mano, supportata nella spalla e nel cingolo scapolare, guida le dita nella direzione dello schema di passaggio. Il primo dito è posizionato senza intoppi, senza movimenti laterali della mano, senza strappi e accenti. Dai movimenti abili del primo dito dipende in larga misura dall'uniformità e dalla velocità nell'attuazione di questo tipo di tecnica.
La tecnica del finger glissando può essere sviluppata allo stesso modo della tecnica del leggiero. Le dita non devono essere sollevate in alto, ma non è nemmeno necessario "raccoglierle" sotto il palmo, come nella tecnica della "perla", poiché non ci sarà tempo per questi movimenti con la velocità richiesta. A un ritmo lento, è utile imparare i passaggi premendo i tasti con un piccolo arco di dita. In questo caso è necessario inclinare leggermente la mano verso il passaggio corrente, per cui le dita battono i tasti con il lato della falange inferiore (Fig. 7).
In questo caso, i movimenti del polso dovrebbero essere evitati, a un ritmo veloce saranno evidenti e interferiranno con l'uniformità nelle transizioni che collegano i gruppi posizionali.
La divisione dei tipi di tecnica del dito da noi considerata in base alla sua dipendenza dallo stile e dal contenuto di un'opera musicale si estende a gruppi di cinque dita, passaggi a scala e arpeggiati.
Gli arpeggi possono essere eseguiti anche da martellato, leggiero ed essere melodici. Non sono possibili con la tecnica del glissando.
Gli arpeggi hanno le loro caratteristiche peculiari, associate, in primo luogo, in alcuni casi con un'ampia disposizione e, in secondo luogo, con la necessaria destrezza o trasferendo la mano o posizionando il primo dito quando si cambia posizione (ad esempio, nel movimento inverso della destra mano in una triade).

Riso. 7. Posizione della mano e inserimento del primo dito nella tecnica del finger glissando

Tuttavia, l'esecuzione virtuosa degli arpeggi non richiede l'inserimento del primo dito legato, ma trasferimenti fluidi e flessibili della mano da una posizione all'altra con una rotazione minima del gomito. La preparazione di tali movimenti ondulatori inizia con le prime fasi dell'allenamento nell'allenamento del cambio di posizione (vedere la sezione "Informazioni sull'allenamento tecnico" di questo capitolo).
Una difficoltà ben nota per il pianista sono le doppie note. La difficoltà di padroneggiare la tecnica delle doppie note risiede nella tenuta simultanea di due voci con dita diverse per struttura e forza. Nelle note doppie, puoi applicare lo stesso. classificazione, come nella tecnica delle dita fini, suddividendole in tecniche martellato, melodica e leggiero. La tecnica "Pearl" in doppia virgola non è fattibile. Le doppie note possono essere leggere, trasparenti, come, ad esempio, le scale di doppie terze nelle Nozze di Figaro - Busoni di Mozart-Liszt, melodiose nello Studio op. 25 n. 6 di Chopin, ecc. In relazione al compito artistico o alle esigenze della voce principale, nelle doppie note si distingue o la voce acuta o la voce inferiore.
La diteggiatura delle doppie note non consente di suonare entrambe le voci legate contemporaneamente senza cambiare posizione e, a seconda di quale voce è melodica, o in quale direzione (su o giù) scorre il passaggio, il legato viene conservato in una delle voci. Ciò è garantito dalla diteggiatura mediante movimenti di scorrimento.
Quando si suonano scale in doppie terze, è utile utilizzare la tecnica consigliata da L. Esipova per ottenere il legato. Consiste nel fatto che quando suoni la tastiera in alto, le note nella voce superiore sono collegate e quando suoni in basso - in quella inferiore. G. G. Neuhaus raccomanda che per ottenere il legato in note doppie, suoni ogni voce separatamente, mantenendo la diteggiatura delle note doppie. Lo sviluppo delle doppie note dovrebbe iniziare durante il periodo scolastico, prima su studi ed esercizi più facili, poi compiti sempre più difficili.
Il trillo può essere condizionalmente attribuito a una tecnica del mignolo. Si esegue con rapidi colpi delle dita con movimenti oscillatori ausiliari della mano, sull'appoggio del peso della mano da grossi muscoli. Per amplificare il suono, i movimenti oscillatori vengono aumentati, trasformandosi in uno swing, in cui vengono utilizzate le forze reattive risultanti. In questo caso, la principale fonte di energia non saranno più le dita, ma la mano e l'avambraccio, che trasferiscono forze dinamiche alle dita. A seconda delle esigenze del suono o della durata del trillo, la diteggiatura può essere modificata. Quindi, un leggero trillo al pianoforte viene eseguito al meglio con il secondo e il quarto dito, che consentono di coinvolgere piccoli movimenti oscillatori della mano. Quando si amplifica il suono al forte, si consiglia di suonare il trillo con il primo e il terzo dito più forti, accompagnando i movimenti ausiliari della mano.

In un lungo trillo, per evitare la fatica (ad esempio nel Concerto Es-dur di Liszt), dovresti cambiare le dita dalla seconda e quarta alla prima e alla terza e viceversa. In alcuni casi, può essere conveniente cambiare le dita dalla prima e terza alla seconda e terza. Occorre qui ricordare l'“intervallo di non eccitabilità”, che nasce come risultato di un conflitto di eccitazioni troppo vicine nel tempo quando si suona con le stesse dita, coinvolgendo nell'opera le stesse parti dell'apparato neuromuscolare.
Se possibile, è meglio non suonare il trillo con le dita vicine: terza e quarta, quarta e quinta, poiché il quarto dito è limitato in una certa misura e movimenti. Si può consigliare di impararlo in tempi diversi, da lento a veloce, con accelerazione graduale e cambio di intensità sonora da pianoforte a forte e viceversa, tornando nuovamente al pianoforte. e. In ogni caso, con l'accelerazione del tempo, l'ampiezza dell'oscillazione diminuirà.
Le decorazioni (melismi) ma nella natura dei movimenti sono vicine alla tecnica delle dita fini. Molto è stato scritto sulla loro interpretazione da parte di I nelle opere dei classici. Senza soffermarci sulla ripetizione di disposizioni già note, possiamo solo aggiungerne alcune puramente Consiglio pratico. Ad esempio, quando si passa dalla melodia all'abbellimento, il pianista spesso non sa come rilasciare il carico in tempo. Questo appesantisce le dita e interferisce con la decorazione. Il peso della mano è supportato dalle sue parti superiori e le dita non devono "premere" sui tasti. Per chiarezza nell'esecuzione degli abbellimenti, è necessario che il dito che ha "vinto indietro" venga rimosso rapidamente dalla chiave. Prima di un abbellimento o di un mordente, può essere consigliato un leggero movimento oscillante delle dita. Questa oscillazione mobilita la mano e quindi crea la prontezza delle dita per il movimento richiesto.
L'altezza dello swing delle dita deve essere necessariamente diversa: il dito che colpisce per primo “oscilla” meno del secondo, che viene preparato con uno “swing” leggermente più grande: lo stesso movimento di entrambe le dita comporterebbe un colpo simultaneo.
Nel groupetto, quando è richiesta l'enfasi sulla prima nota, è conveniente anche un piccolo backswing. Se il groupetto si fonde in una nota melodica, quest'ultima viene presa con appoggio, senza oscillazione.
Si consiglia ai pianisti che non padroneggiano ancora la tecnica delle dita fini di imparare le decorazioni separatamente, a ritmo lento, monitorando l'accuratezza dei finali, poiché molto spesso è il momento del passaggio dalla decorazione alle note successive che viene “parlato”. Ciò è dovuto all'innervazione prematura dell'apparato neuromuscolare.
Le prove con le dita nei loro movimenti sono le più vicine alla tecnica della "perla". In questi tipi di tecniche, la principale è, come notato sopra, far scorrere le dita sotto il palmo. Ma quando si eseguono le prove, viene aggiunto un movimento di rotazione della mano di accompagnamento, consentendo alle dita di cambiare rapidamente sulla chiave e anche l'avambraccio è coinvolto nel movimento. La forma assemblata del pastorale è un prerequisito per l'esecuzione delle prove. La spalla e il cingolo scapolare sostengono il peso del braccio. Il movimento rotatorio deve essere economico, l'ampia campata ostacola la velocità e la manualità del cambio dito e supera la capacità motoria del polso. Le dita vengono rapidamente rimosse dai tasti e non vi affondano in profondità. In questo caso viene utilizzata la meccanica di prova del pianoforte, che permette alle dita, semplicemente “premendo” il tasto, di ottenere un suono. La misura e il dosaggio di questi movimenti dipendono dalle esigenze della forza del suono.
Le prove dovrebbero essere sviluppate a tempi diversi, che vanno da relativamente lenti a veloci. Più veloce è il tempo delle prove, più le dita dovrebbero essere vicine ai tasti, mentre il movimento swing viene ridotto e sostituito facendo scorrere le estremità delle dita sotto il palmo.
Con una lunga esibizione di trilli, tremolo e prove, i momenti di relax sul lavoro dei muscoli sono troppo brevi per concedere loro il riposo necessario. Pertanto, nei pianisti non addestrati, quando si suonano questi tipi di tecniche per molto tempo, si sviluppano rapidamente affaticamento e morsetti. I pianisti esperti possono utilizzare il sollevamento e l'abbassamento della mano per rilassarsi, il che aiuta a liberare la mano.
Il tremolo non può più essere attribuito alla tecnica del dito, anche se nel movimento ha una somiglianza con un trillo. La somiglianza sta nel fatto che sia nel tremolo che nel trillo, i principali sono i movimenti oscillatori della mano e dell'avambraccio, eseguiti con l'appoggio della mano dall'alto. Affidarsi al quinto dito crea una posizione più comoda nel tremolo, grazie alla partecipazione di uno dei muscoli forti della spalla: il bicipite. Al pianoforte, il tremolo viene eseguito con movimenti ampi più piccoli, in forte con quelli più grandi.

Per evitare il bloccaggio che si crea nell'avambraccio durante un gioco lungo, sono necessari movimenti alternati della mano e dell'avambraccio su e giù. Questi movimenti impegnano alternativamente muscoli antagonisti sinergici, che contribuiscono a un cambiamento di carico e rilascio nel sistema muscolare. Questo crea un ritmo preciso nel cambiamento dei processi di eccitazione e di inibizione. L'alternanza dei movimenti aiuta l'esecuzione del tremolo, ad esempio nel primo movimento della Sonata Patetica di Beethoven.
Per maggiore comodità e libertà nel gioco, la mano dovrebbe, se possibile, mantenere la forma di una volta, con ossa metacarpali convesse; piegarli verso il basso o un polso eccessivamente sollevato rende difficoltoso il movimento. Il tremolo dovrebbe essere insegnato con gli accenti: o sul primo dito, poi sul quinto (alternativamente). Puoi consigliare un allenamento con un cambio di ritmo: da lento a veloce con un ritorno a rallentare di nuovo.

Le ottave ma la classificazione adottata dai pianisti appartengono già alla tecnica su larga scala. Le ottave martellali possono essere utilizzate nell'esecuzione dell'inizio della Toccata di Bach-Tausig in re moll, leggera e impetuosa - negli episodi della prima parte del Concerto in b-moll di Tchaikovsky, melodica, melodiosa - nella parte centrale del Studio op. 25 n. 10 Chopin, ecc.
Le ottave di Martcllalo vengono eseguite con fermezza con le dita, mantenendo la forma dell'”arco” della mano, leggermente sollevata per trasferire il carico dinamico dalle parti superiori della mano alle dita.
Anche qui le dita giocano un ruolo importante. Tranne nei casi in cui sono necessarie le ottave per pianoforte, servono come appoggio in grado di sostenere il peso del persiano, non solo dalle parti superiori della mano, ma talvolta anche dal corpo. "... Se hai bisogno di una grande, enorme potenza sonora, le dita si trasformano da unità ad azione indipendente in robusti oggetti di scena in grado di sopportare qualsiasi peso", ha scritto Neuhaus.
Occorre prestare attenzione al fatto che in ottave le dita non dovrebbero in nessun caso piegarsi e le loro estremità non dovrebbero essere "sciolte", rilassate.

Riso. 8. La posizione corretta della mano quando si suonano ottave leggere

Le ottave leggere vengono eseguite con movimenti ampi della mano con il supporto del braccio nella spalla e la cintura pelvica (Fig. 8). Per evitare la comparsa di clip, la posizione della spazzola cambia da bassa a leggermente più alta e viceversa. Tuttavia, troppo alto
la portata "del pennello sarà sempre inopportuna e noiosa (Fig. 9, 10).

Riso. 9. Swing sbagliato quando si suonano le ottave

L'esecuzione di ottave ad un ritmo veloce è notevolmente esposta dalla divisione dei passaggi di ottava in gruppi che sono più facili da coprire in un movimento. Questo si applica quando si eseguono episodi di ottava nel Concerto b-moll di Tchaikovsky. Accenti leggeri all'inizio di ogni gruppo aiutano a suonare le ottave seguendo l'accento a causa delle forze reattive inerziali (shock) derivanti dall'accento.

Riso. 10. Errato sollevamento del pennello alle ottave

Quando si eseguono ottave staccato, ad esempio, nell'As-dur Polona di Chopin, i movimenti vibrazionali della mano sono i principali. Tuttavia, a un ritmo veloce, questi movimenti possono sopraffare la gamma di movimento del collegamento, creare crampi e rendere difficile il gioco. In questi casi, è necessario combinare le ottave in gruppi con un movimento rotatorio generalizzato, cambiando anche la posizione del pennello da alta a bassa, che crea un rilascio.
Quando si eseguono ottave di natura melodica, è possibile utilizzare la tecnica della tecnica melodica. In questo caso, le ottave sono legate in legato. Quando è necessario ripetere le stesse dita, il legato si esegue scorrendo. Una leggera pressione dell'avambraccio aiuta a trasferire il carico alle dita e il suono viene prodotto senza impatto e oscillazione.
La difficoltà nel suonare le ottave per i pianisti con mani piccole è che suonarle richiede un certo allungamento. Per gli studenti che non hanno la libertà dell'apparato pianistico, questa posizione della mano può causare una pinza. In questi casi, suonare le ottave porta rapidamente non solo alla fatica, ma anche al dolore. Pertanto, quando si eseguono prove di ottava, si dovrebbe cambiare la posizione della mano e dell'avambraccio dal basso verso l'alto, creando così un cambiamento nel lavoro dei muscoli sinergici e antagonisti e il riposo nell'apparato neuromuscolare.

Si consiglia agli studenti della scuola primaria di iniziare a prepararsi per le ottave da intervalli a loro più convenienti, ad esempio dalla sesta. Allo stesso tempo, fin dall'inizio, è necessario assicurarsi instancabilmente che le estremità delle dita siano leggermente piegate, l'oscillazione non sia alta e il gomito non sia avvicinato al corpo, il che inevitabilmente provoca rigidità nei movimenti.
Negli accordi, prima di tutto, è necessario ottenere il suono simultaneo di tutte le note. Per ottenere un suono armonioso dell'accordo, è consigliabile dare alla mano la forma dell'arco, senza piegare le ossa metacarpali e senza far cadere i polsi, per evitare il sovraccarico che può verificarsi con una forma così fissa. Puoi liberare la mano usando le pause o dividendo i passaggi degli accordi in gruppi. Qui dovremmo applicare la tecnica che abbiamo considerato di eseguire passaggi di ottava nel Concerto in sib di Tchaikovsky. La ristrutturazione della diteggiatura ad un nuovo accordo avviene al momento del trasferimento nell'aria. Quando si impara lentamente, per evitare tensioni, si raccomanda che le dita, al momento del volo verso l'accordo successivo, tendano a raccogliersi prima di “aprirsi” per un nuovo accordo. Questo crea una sensazione di rilascio e ad un ritmo veloce, quando le dita non hanno più il tempo di raccogliersi. In alcuni casi, per ottenere un carattere speciale di sonorità nel suono, è necessario utilizzare la “presa dell'accordo”, afferrando i movimenti delle dita tenaci che vengono selezionate sotto il palmo (Fig. 11).

Riso. 11 Mani di S. Richter. Presa della corda

Una grande difficoltà per molti pianisti sono gli episodi di accordi eseguiti da forte a ritmo sostenuto (ad esempio, nel finale della Tarantella di Liszt, nel finale degli Studi sinfonici di Schumann, ecc.).
Quando si suonano accordi di forte, si verifica inevitabilmente un contraccolpo nelle mani e nel corpo del pianista, associato alla comparsa di forze reattive inerziali. Come abbiamo accennato in precedenza, tali movimenti sono accompagnamenti naturali e il loro aspetto indica l'opportuna partecipazione di altre parti della mano e l'aiuto del corpo. Tuttavia, occorre prestare attenzione alla misura e al dosaggio di questi movimenti. Sia la limitazione che l'esagerazione sono ugualmente dannose.

Molto spesso, gli studenti non ascoltano le voci basse o medie negli accordi. A seconda del compito artistico e della conduzione vocale, è necessario essere in grado di "evidenziare" nell'accordo sullo sfondo di voci "oscurate" la voce che è attualmente più importante,
Bisogna ascoltare attentamente non solo il rapporto tra la forza del suono, ma anche il timbro delle voci che compongono l'accordo: spesso, a causa del diverso suono dei registri del pianoforte, gli accordi suonano stonati. R A seconda dei casi, alcune voci si sovrappongono alle altre, talvolta anche contrariamente alle esigenze artistiche e alla logica della conduzione vocale. Va ricordato che i bassi di pianoforte suonano attutiti nel timbro e per il “supporto” armonico devono essere profondi. Se la voce di testa non guida la melodia, non deve sovrapporsi alle altre voci.

Nell'esecuzione dell'accompagnamento in forma di danza (valzer, mazurka, ecc.), dove è necessario affidarsi al basso e al suono più leggero degli accordi, la ristrutturazione della mano e la preparazione della forma dell'accordo dovrebbe avvenire al momento la mano viene trasferita dal basso agli accordi.
Se non ricostruisci la tua mano in aria e non rimuovi il carico, gli accordi suoneranno pesanti. Si può consigliare di imparare un tale accompagnamento muovendosi in un arco dall'accordo al basso, facendo un movimento di ritorno vicino alla tastiera, “afferrando” l'accordo con dita tenaci.
Il lavoro sui salti e sui trasferimenti della mano consiste nell'allenare movimenti precisi che combinano il punto di partenza e l'obiettivo durante il salto. I salti vengono eseguiti con un movimento complesso. Dovrebbe essere un singolo movimento in un arco, ma affinché il braccio non sorvoli il bersaglio, a un certo punto il movimento dovrebbe essere rallentato sopra il bersaglio. È questa frenata tempestiva durante il volo che aiuta la precisione del colpo. Fino al momento della frenata, il movimento dovrebbe essere rapido.
La paura di non centrare il bersaglio porta spesso a una sovraeccitazione prematura del sistema nervoso, che si manifesta inevitabilmente in movimenti convulsi e caotici. L'adattamento psicologico agli ampi movimenti di volo durante i salti aiuta la precisione del colpo più dei movimenti paurosi vicino alla tastiera.

Si consiglia di insegnare l'ippica con la tecnica precedentemente indicata. Tale allenamento viene eseguito a un ritmo lento con un rapido trasferimento della mano. È utile imparare salti particolarmente difficili con gli occhi chiusi, sviluppando la dipendenza dalla "sensazione muscolare".
Lo sviluppo della tecnica di un pianista deve essere versatile. Insieme alla tecnica del mignolo, dovresti anche svilupparne una grande (ottave, accordi). Per questo, oltre a speciali esercizi e schizzi, è utile utilizzare singoli episodi del repertorio artistico oggetto di studio. È importante che lo studente abbia costantemente molti tipi di tecniche "nelle sue mani", indipendentemente da ciò che sta imparando in questo momento.
I metodi per padroneggiare i tipi di tecnologia qui proposti non ne escludono molti altri, a seconda delle esigenze artistiche e dell'esperienza dell'esecutore e dell'insegnante.

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2. passaggio - Passaggio /. Dizionario di ortografia morfemica
3. passaggio - passaggio I M. 1. Galleria coperta con una serie di negozi o uffici su entrambi i lati, che collega due strade. 2. obsoleto. Corridoio, corridoio. II m. 1. La sequenza dei toni nel rapido mutare dei suoni musicali, uniti da un'idea comune. Dizionario Efremova
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5. passaggio - sostantivo, m., uso comp. spesso (non) cosa? passaggio, perché? passaggio, (vedi) cosa? passaggio cosa? passaggio su cosa? sul passaggio; pl. che cosa? passaggi, (no) cosa? passaggi, perché? passaggi, (vedi) cosa? passaggi, cosa? passaggi su cosa? sui passaggi... Dizionario di Dmitriev
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8. passaggio - [asa], passaggio, m. [fr. passaggio, lett. passaggio]. 1. Galleria coperta con una fila di negozi su entrambi i lati, che collega due strade. Vai al centro commerciale per lo shopping. || Corridoio, passaggio (obsoleto). Grande dizionario parole straniere
9. passaggio - Passaggio, passaggi, passaggio, passaggi, passaggio, passaggi, passaggio, passaggi, passaggio, passaggi, passaggio, passaggi Il dizionario di grammatica di Zaliznyak
10. PASSAGE - PASSAGE (passaggio francese, lett. - passaggio, transizione) - 1) (espressione obsoleta) un posto separato nel testo di un libro, articolo, discorso. 2) In musica, il susseguirsi di suoni in rapido movimento (spesso di difficile esecuzione). Grande dizionario enciclopedico
11. Passaggio - (Passaggio - fr., Passaggio - it.) - lungo movimento, costituito da note che si susseguono rapidamente una dopo l'altra, per la maggior parte uguali tra loro. dizionario enciclopedico Brockhaus ed Efron
12. passaggio - (incidente imprevisto). Prestiti. in inizio XIX in. dai francesi lang., dove il passaggio è suf. derivato da passer "accadere"< «идти». Пассаж буквально - «то, что произошло», ср. происшествие. Dizionario etimologico di Shansky
13. Passaggio - (passaggio francese, letteralmente - passaggio, passaggio), un tipo di edificio commerciale (meno spesso affari) in cui negozi e spazi per uffici si trovano su livelli ai lati di un ampio passaggio con rivestimento vetrato. Enciclopedia dell'arte
14. passaggio - PASS'AZH [asa], passaggio, maschile. (Passaggio francese, passaggio letterale). 1. Galleria coperta con una fila di negozi su entrambi i lati, che collega due strade. Vai al centro commerciale per lo shopping. | Corridoio, passaggio (obsoleto). Dizionario esplicativo di Ushakov
15. passaggio - 1. PASSAGGIO 1, a, m.Un'ampia galleria con due uscite contrapposte, su cui sono ubicati negozi e uffici sotto una tettoia in vetro su più livelli. Punto commerciale | agg. passaggio, oh, oh. 2. PASSAGGIO2, a, m. Dizionario esplicativo di Ozhegov
16. passaggio - PASSAGGIO m.fr. volgare: atto di disapprovazione. Oh, che passaggio ha fatto! || Passaggio coperto, corridoio, passaggi, passaggio di strada in strada, galleria, talvolta con negozi o altre attività, ingresso, bazar coperto. || Muse. Dizionario esplicativo di Dahl
17. passaggio - PASSAGGIO a, m. passaggio m., > tedesco. Passasche. obsoleto 1. originariamente militare. Via, passaggio, attraversamento. PPE 385. E tutti i passaggi e traghetti, e le traversate, tutte le loro spese. 1711. AK 4 29. Dizionario dei gallicismi russi
18. passaggio - (inosk.) - trucco, atto insolito, passo Cf. Ah, che passaggio! Gogol. Revisore dei conti. 4, 13. (Anna Andr., vedendo Khlestakov inginocchiato davanti alla figlia). Cfr. Come poteva Chichikov decidere un passaggio così coraggioso (per portare via la figlia del governatore)? Gogol. Dizionario fraseologico di Michelson
19. passaggio - [galleria, talvolta con negozi o altre attività, bazar coperto pedonale (Dal)] vedi >> negozio, luogo; succedendo Dizionario dei sinonimi di Abramov
20. Passaggio - Passaggio I (passaggio francese, letteralmente - passaggio, transizione) 1) (obsoleto) un posto separato nel testo di un libro, discorso. 2) Uno dei tipi di guida. 3) In senso figurato: un incidente inaspettato, una strana svolta delle cose. Centimetro. Grande enciclopedia sovietica
21. - brano che inizia con Pietro I; vedi Smirnov 221. Dal francese. passaggio "passare" da passante "passare". Dizionario etimologico di Max Vasmer
22. PASSAGGIO - 1) una galleria coperta con due ordini di negozi (o uffici) con accesso su strade parallele; 2) un incidente inaspettato, una svolta inaspettata. Glossario economico dei termini
23. - (fr. passaggio, transizione) Un posto separato nel testo di un libro, articolo, discorso. Dizionario termini linguistici Puledro