М кузмин отличительный признак.
К. Сомов. Портрет М. Кузмина, 1909 г.
Книга «Форель разбивает лед» охватывает стихи Кузмина 1925- 28 годов. Но это не сборник стихов определенного периода, а целостное произведение, составленное из шести стихотворных циклов. Каждый цикл - это, в сущности, поэма, и все они между собой связаны. В итоге мы имеем дело с книгой как особым поэтическим жанром. Тема этой книги - победа над смертью.
Соответственно, первостепенную роль играет здесь разорванная или складная
композиция. Притом оба эпитета - «разорванная» и «складная» - тесно
взаимодействуют, так что разорванная композиция превращается в складную. Кузмин
как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов
времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым
образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и
смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не
просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом
проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства. Это, можно
сказать, поиски божественного взгляда на вещи. Ведь, согласно пониманию Кузмина,
истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в
смертной раздробленности, и в таком раздробленном виде он достался художнику. Но
художник, повинуясь Божьей воле (или, что то же самое, голосу любви), собира-
287
Ет эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном - или божественном - образе. Художник уподобляется богине Изиде, которая ходит по земле и собирает разрубленное на части тело своего мужа Озириса. Когда она сложит эти части воедино - Озирис оживет в обновленном виде...
Как Изида, ночью бродим,
По частям его находим,
Опаляем, омываем,
Сердце новое влагаем...
В пояснение и развитие этой мысли я хочу остановиться на двух-трех текстах Кузмина из книги «Форель разбивает лед». Однако не на первом - главенствующем - цикле, давшем название всей книге, а на втором - «Панорама с выносками». Этот цикл был написан в 26 г., за год до «Форели», и ее предварил и подготовил. Здесь явственно господствует принцип разорванной и складной композиции. У каждого куска свой колорит, свой стиль и сюжет. Но, соединенные вместе, они призваны создать более или менее целостный образ бытия. Это можно сравнить с действием волшебного кристалла, который то разлагает свет на составные части, то соединяет их вместе. Такому кристаллу Кузмин уподоблял иногда свое поэтическое искусство. Он писал о нем в 24 г. в поэме «Новый Гуль».
Держу невиданный кристалл,
Как будто множество зеркал
Соединило грани.
Особый в каждой клетке свет:
То золото грядущих лет,
То блеск воспоминаний.
Рука волшебно навела
На правильный квадрат стекла
Узорные фигуры:
Моря, леса и города,
Потоки, радуга, звезда,
Все «таинства Натуры»...
Кристалл этот представляет собою сплав любви и искусства и позволяет видеть мир
во множестве поворотов и граней. Посредством подобного кристалла Кузмин и
создает свою «Панораму с выносками», показывая разнообразные «таинства Натуры».
Слово «панорама» предполагает широкое обозрение или зрелище жизни. А прибавление
«с выносками» позволяет думать, что какие-то куски текста вынесены за панораму
или вознесены над нею.
288
Цикл этот близок к особому жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия. То есть представляли своего рода панораму, которая сопровождалась подписями общеобразовательного или нравоучительного характера. Кузмин кое-где имитирует, а местами пародирует этот старинный жанр.
Текст, открывающий панораму, называет витиевато: «Природа природствующая и природа оприроденная». А в скобках то же название дается по-латыни, что звучит еще более авторитетно и торжественно: «Natura naturans et natura naturata». Смысл этих определений, восходящих к философии и богословию средних веков, в том, что существует не одна природа, а две. Первая Природа, природствующая (natura naturans), - это высшее начало, это божественная, созидающая, творческая Природа и это сам Господь Бог, создавший мироздание. Вторая же природа, оприроденная (natura naturata), - это природа уже сотворенная, низшая, материальная.
Теперь, после этого высокоумного и многозначительного названия, прочтем текст:
Кассирша ласково твердила:
- Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак.
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озираяся угрюмо,
Сказал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!».
В первый момент, прочитав этот текст, столбенеешь в недоумении, и хочется
спросить: неужели это все? Неужели это весь ответ на такую большую и сложную
тему? Бросается в глаза контраст между длинным названием, которое звучит
философски отвлеченно и высокопарно, и самим текстом, который невелик, наивен,
лексически снижен и даже комичен. В результате возникает пародийный эффект. В
какой-то мере это пародия на самый жанр
289
«Мира в картинках», который строился на соединении крайне наивных, примитивных и одновременно самых возвышенных представлений о мире. Разумеется, современникам этих книг подобный контраст не был внятен. Но мы-то эти книги с картинками воспринимаем с юмором, хотя в то же время ими любуемся и восхищаемся. Скажем, изображается комната под названием «Кабинет», а в виде пояснения следует: «Кабинет есть место, где человек, изучающий науки, вдали от людей сидит один, отдавшись занятиям». Или прекрасная картинка с изображением «Диких зверей» (льва, тигра, медведя, волка и т. д.) сопровождается подписью: «Звери имеют острые когти и зубы».
Кузмин использует эти стилистические нюансы и легким пародийным оттенком снимает всякую претенциозность и фальшивое глубокомыслие с поставленной в этом тексте философско-художественной задачи. Между тем сама задача серьезна и глубока, как и содержание этого текста, разъясненные самым простым и примитивным языком. Речь идет о зверинце, который в виде занятного зрелища разъезжал по городам и ярмаркам ради увеселения публики и обычно украшался всякого рода эффектно-примитивными вывесками с изображениями различных животных. Четко проведена граница: то, что внутри зверинца, - это жизнь: то, что на вывесках, это искусство, которое тех же зверей представляет в облагороженном виде.
С обычной, реалистической точки зрения, подлинная природа расположена внутри барака, а вывески - это всего лишь ее копия. Однако, с точки зрения Кузмина, зверинец в бараке, олицетворяющий весь видимый, низменный, материальный мир, это Natura naturata. То есть - нечто производное по отношению к вывескам, которые и являют собою истинную, первичную природу этих зверей - Natura naturans. Вывески - это божественные идеи зверей, и благодаря вывескам появился этот уже тварный и тлетворный мир зверинца. И потому Кузмин не хочет идти в зверинец, оставаясь с вывесками, оставаясь с искусством, как с высшим знаком божественной и созидающей реальности.
Тут следует вспомнить известное положение Кузмина, высказанное им в статье о Ю.
Анненкове и в других статьях. Положение о том, что искусство располагается - «в
области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная». Это
соответствует пониманию Платона и гностиков, а на современном Кузмину этапе -
пониманию символистов. А именно, действительность в ее материальных приметах -
это мир иллюзорный и косный, это ад, это тюрьма, куда не хочется входить, да и
не надо до конца входить: «Но вдруг завыла дико пума, Как будто грешни-
290
Ки в аду. И, озирался угрюмо, Сказал я тихо: "Не пойду». Это лейтмотив общесимволистской поэзии - земной плен, земная тюрьма, зверинец. Вспомним программное для символизма стихотворение Ф. Сологуба:
Оригинальность Кузмина в данном случае состоит в том, что эту общесимволистскую идею он преподносит на языке художественного авангарда, на языке вывесок.
Известно, что эстетику вывесок, красоту народного примитива открыли в полном размере и широко ввели в современное искусство футуристы и близкие футуризму художественные течения. В конце 20-х гг. неопримитивизм получил развитие в последней постфутуристической группе - обэриутов. Как раз в 26 г., когда была написана «Панорама», Кузмин сближается с обэриутами. Тогда же писались первые стихи Заболоцкого для книги «Столбцы». Обе книги - «Форель» и «Столбцы» - вышли рядом, в 29 г., и в некотором отношении пересекаются. И там и тут интерес и тяготение к метафизическим корням искусства и бытия, к онтологии, к Хлебникову, к языку примитива.
В «Панораме» Кузмина идея и форма вывесок во многом связана и с образным строем
стихов, и с надписями-названиями, идущими от жанра «мир в картинках». Наконец,
само слово «вывески» {«Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы»)
перекликается со словом «выноски», как названы куски, дополняющие основной
текст. «Выноски» - это вывески, поднятые над «панорамой» в напоминание о
сверхреальном плане. И вполне закономерно, что вслед за первым текстом, где поэт
не пожелал войти в «природу оприроденную», представленную зверинцем, появляется
кусок, обозначенный - «Выноска первая». Она выносит нас из земной панорамы в
небо, в природу природствующую, т. е. божественную и созидательную. Здесь
присутствуют мифологические фигуры: Гермес, несмотря на свою исключительную
быстроту, не может догнать прелестного Ганимеда, которого унес «хохлатый орел с
гор», очевидно, сам Зевс - сила высшей, божественной любви, опережающая Гермеса.
Гермес, да и Ганимед, -частые гости в творчестве Кузмина, однако на их значениях
- я не буду останавливаться, напомню только слова Ганимеда из раннего романа
Кузмина «Крылья», где Ганимед говорит, что он единственный из взлетевших остался
на небе, потому что его «взяла
10*
291
Шумящая любовь, непостижимая смертным». Еще более примечательно для нас в данном случае одно выражение Кузмина - в стихах об искусстве 21 года: «Опережать Гермесов лет», что равнозначно творчеству, поэзии, которую вдохновляет любовь. А вместе с тем Ганимед, конечно, для Кузмина - это возлюбленный друг, образ которого проходит через все три выноски. И это та любовь, благодаря которой поэт живет и сквозь которую он смотрит на мир, как сквозь волшебный кристалл, и только потому -творит.
Текст первой выноски местами стилизован в духе нарочито наивного детского стиха или детской песенки. Особенно это слышится в конце выноски, предлагающем своего рода загадку:
Совка, совка, бровь не хмурь,
Не зови несносных бурь!
Как завидишь корабли
Из Халдейской из земли,
Позабудешь злую дурь!
Попробую расшифровать. По аналогии с «хохлатым орлом» -Зевсом, появляется «сова Минервы» (или, что то же самое, сова богини Афины). Сова - это вещая птица, птица-предсказательница, способная видеть ночью. Отсюда древняя поговорка: «Сова Минервы вылетает по ночам». А согласно русской народной примете, сова - вестник несчастий. Сова пугает своим криком и видом. На Руси говорили: «Сова не принесет добра». Но Кузмин не верит мрачным предсказаниям совы и противопоставляет ей «корабли из Халдейской из земли», которые опровергнут «злую дурь» хмурой совы.
Халдея - древневосточное царство, слившееся с Вавилоном. Халдея славилась своими
мудрецами, волхвами, астрологами и предсказателями. В виде синонима слов
«волхвы» или «маги» употреблялось слово «халдеи» - в значении высшей, оккультной
мудрости, а также иногда в значении шарлатанства. Итак, подобно тому, как
Ганимед опережает Гермеса (и это прекрасно), так приплывшие на кораблях халдеи
должны опровергнуть злые чары и предсказания совы. Возможно, они приплывут из
той заморской страны, где «голубеет рог чудес» и в направлении которой спешит
Гермес, следом за Ганимедом. Вероятна ассоциация с Евангельскими волхвами,
которые, будучи астрологами, первыми увидели необыкновенную звезду на Востоке и
пришли с Востока поклониться новорожденному Христу. Как это свойственно Кузмину,
античная мифология пересекается с христианской религией. Ганимед взят Богом на
небо, в то время как на земле рождается другое и высшее воплощение божественной
любви -Христос, о чем и возвещают халдеи.
292
Однако, мне кажется, не следует все это понимать слишком отвлеченно и чисто умозрительно. Ведь при всей сложности метафизического рисунка эта картина - с Гермесом и Ганимедом -проникнута непосредственностью детского восприятия, и вполне вероятно, что в ее воссоздании Кузмин опирался на какие-то свои детские или юношеские впечатления и переживания. В романе «Крылья» мальчик Ваня, исполненный любовных и мистических предчувствий, приезжает в Италию, и попутно дается такой предрассветный пейзаж: «...Беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане...». Вот вам и расстановка сил: кто-то догоняет в небе, а затем «совка» и «звезда с Востока». Соответственно, в первой выноске халдеи, возвещая о звезде Христовой, призваны разогнать мрачные бури, которые накликает сова...
С другой стороны, возможно, что корабли из «Халдейской из земли» подсказаны театральной постановкой пьесы Евг. Замятина «Блоха» (по Лескову), которая была стилизована под лубочно-балаганное действо. Пьеса была поставлена в 25-м году, незадолго до написания «Панорамы с выносками», и Кузмин, по всей вероятности, ее видел. В этой пьесе Замятина фигурируют некие сказочные «халдеи»,- представленные в виде псевдозаморских гостей, а на самом деле в виде русских ярмарочных шутов-скоморохов. Это стилистически близко «вывескам» Кузмина и его идее превосходства искусства над действительностью. Соответственно, первая выноска стилизована под детский рисунок и веселые детские стихи-считалки. Этот переход на незамысловатую детскую интонацию мотивирован игрою «простого мальчика» Ганимеда. А в более широком плане этот стилистический инфантилизм перекликается с народным лубком и балаганом, с вывесками и с миром картинок, которые исполнены в стиле полупародийного, утрированного неопримитивизма...
В целом «Панорама с выносками» посвящена теме соотношения искусства и действительности. И эта тема сообщает единство циклу, несмотря на всю стилистическую пестроту собранных здесь кусков. Причем кадры «Панорамы», т. е. картины действительности, рассказывают о страшных потерях, которые понесло искусство от опекающих его советских «дядек и мамок».
Ведь для дядек и для мамок
Всякий гений - чепуха.
293
Вообще, Кузмин, надо сказать, куда более актуальный автор, чем это принято думать.
Среди потерь в искусстве, которые последовательно отмечает Кузмин в своей «Панораме», мое внимание особенно привлекала 4-я глава, под заголовком: «Уединение питает страсти». Действие здесь переносится в XVII век или в начало XVIII, когда производились массовые самосожжения среди старообрядцев. И все стихотворение стилизовано в этом деревенском старообрядческом духе.
Ау, Сергунька! Серый скит осиротел.
Ау, Сергунька! Тихий ангел пролетел.
Куда пойду, кому скажу свою печаль?
Начальным старцам сердца бедного не жаль.
Зайду в покоец - на постели тебя нет,
Зайду в борочек - на полянке тебя нет.
Спущуся к речке - и у речки тебя нет.
На том песочке потерялся милый след.
Взойду на клирос и читаю наобум.
Ударь в клепало, не отгонишь грешных дум.
Настань, страдовая пора.
Столбом завейся, мошкара!
Конопатка-матушка,
Батюшка-огонь,
Попали тела наши,
Души успокой!
Что стыдиться, что жалеть?
Раз ведь в жизни умереть.
Скидавай кафтан, Сережа.
Помогай нам, святый Боже!
Братья все дивуются,
Сестры все красуются,
И стоим мы посреди,
Как два отрока в печи,
Хороши и горячи.
Держись удобней, - никому уж не отдам.
За этот грех ответим пополам!
О ком и о чем здесь идет речь и кто такой Сергунька? Я полагаю, что Сергей
Есенин, покончивший самоубийством в самом конце 25-го. После его смерти русская
литература, действительно, осиротела: «серый скит осиротел». У меня нет прямых
доказательств, что Сергунька или Сережа в стихотворении Кузмина
294
Это действительно Есенин. Но есть косвенные доказательства. Среди них «Плач о Есенине» Н. Клюева, который оплакивал свое любимое дитятко и выступал с этими стихами в Ленинграде в начале 26-го года. И это произвело на всех потрясающее впечатление, мимо которого не мог пройти Мих. Кузмин. Среди стихов, которые Клюев читал на этом вечере, были его ранние знаменитые строки - о том, как Есенин только-только входил в литературу и ассоциировался у Клюева с запахом и светом конопли: «Но с рязанских полей коловратовых вдруг забрезжил конопляный свет». Можно вспомнить также другие строки Клюева, посвященные Есенину: «По духу росной конопли Мы сокровенное узнаем...». Вот откуда, возможно, залетела в стихотворение Кузмина «конопатка-матушка», которую, как паклю, подкладывают под сруб, чтобы разгорелся огонь самосожжения...
И тем не менее Кузмин верит в победу искусства над жизнью и над смертью. Об этом гласит 7-я глава - «Добрые чувства побеждают время и пространство». Речь идет о каком-то волшебном предмете, которым обладает Кузмин, но чье имя не названо и удерживается в тайне. Приведу начало и конец стихотворения:
Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
....................
А как та вещь зовется,
Я вам не назову,
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.
«Вещица» в первой строфе затем - в последней строфе - превращается в «вещунью», т. е. наделяется чудесной силой предсказания и ясновидения. Фигурой умолчания - ведь вещь так и не названа - повествованию придается интрига, которая нас завлекает и ведет по тексту, подобно тому, как таинственная вещь ведет автора по жизненному пути и руководит им в самые трудные минуты. И благодаря умолчанию неназванная «вещица» становится вдвойне интереснее и драгоценнее. Помимо того, согласно концепции символизма, которой Кузмин придерживался, высшая, божественная реальность не может быть до конца выражена словами и то, что не сказано, важнее того, что сказано. Назвать до конца этот сокровенный предмет означает его убить.
Однако этот неназванный предмет, благодаря системе косвенных его описаний, не
превращается в абстракцию, но восприни-
295
Мается достаточно ощутимо, конкретно. Этот волшебный предмет, преодолевающий время и пространство, безусловно связан с искусством и с любовью. Причем искусство и любовь слиты воедино, как это вообще свойственно Кузмину, который не раз повторял: «И вижу только чрез любовь». Предмет этот подобен волшебному кристаллу, о котором говорилось раньше («Держу невиданный кристалл»). И про тот же кристалл было сказано:
Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
Ни молоток, ни пуля...
Это перекликается с последними строчками 7-й главы «Панорамы»: стоит открыть секрет имени и «вещунья разобьется сейчас же пополам». Потому, вероятно, пополам, что искусство и любовь живут у Кузмина нераздельно. А также потому, что божественный взгляд на вещи, к которому стремится художник, предполагает восприятие мира в его единстве и цельности.
Для понимания загадочной «вещицы» важна строфа из середины стихотворения:
Меж тем она - не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.
Нас не должна обманывать эта система отрицательных сопоставлений, ибо
таинственная вещица, конечно, и посох, который помогает в пути, и флейта, и
кларнет, поскольку она, сказано, поет, что твой Моцарт, и вызывает видение
«белого низкого зала» -очевидно, концертного зала или какой-нибудь «Бродячей
собаки». Но только она шире всех этих частных, включенных в нее определений.
Взгляд же «очей раскосых» это, безусловно, печать бога любви - Эрота. В
стихотворении 20-го года «Озеро» Кузмин рассказывает о таинственном видении,
которое его посетило в детстве. Он встретил прекрасного отрока, в котором можно
узнать Эрота, и был поражен, сказано - «Вглядом глаз его раскосых». Притом, надо
сказать, что Эрот или Эрос, бог любви, в представлении Кузмина, который черпал
эти воззрения и образы из древнейших источников, - это бог, рожденный прежде
века, до начала времен. Это, как говорит Кузмин, «всех богов юнейший и старейший
всех богов», отец гармонии и творческой силы. И потому взгляд его раскосых очей,
запечатленный на чудесной вещице, несет очень многое. Это гарантия творческих
способностей поэта и его гармонического отношения к миру, несмотря на все
296
Беды и злоключения. Вероятно, поэтому в 1-й строфе сказано, что кому приснится эта вещица - «тот не сойдет с ума». Это близко воззрениям Пушкина: поэта от безумия спасает гармония. От Пушкина же пришла идея «магического кристалла», которым пользуется Кузмин. И «подарок от друзей», помимо прочего, подразумевает наследие, доставшееся Кузмину от поэтов пошлого, в том числе от Пушкина.
При всем том не исключено, что под неназванной вещицей Кузмин имеет в виду какой-то определенный предмет, буквальный «подарок от друзей». Таким подарком могли быть хрустальная или стеклянная пирамидка, многогранник или кубик с картинкой, стоявший у него на столе. В начале нашего века подобные безделушки были в моде. Поворачивая этот «кристалл», можно было созерцать различное преломление в его гранях наклеенной снизу картинки и окружающего мира. Все это допустимо представить, поскольку Кузмин, с его тягой к вещественным мелочам, в творчестве подчас отправлялся от какой-то конкретной вещи и ее живописал. Но если и был такой подарок, то в стихах Кузмина он приобрел расширительное и символическое значение как метафизика всей его жизни и творчества. Этот подарок хранил он уже не на столе, а у себя в сердце, которое он тоже иногда уподоблял стеклянному или алмазному кристаллу, как чуть позднее станет уподоблять свое сердце форели, которая разбивает лед, т. е. снимает все перегородки во времени и пространстве. «Вещица» несколько раз и подчеркнуто появляется в контексте друзей. Имеются в виду, конечно, не те друзья, что окружают поэта в данный момент, но те, кто остался в далеком прошлом и, может быть, уже умер и кто оживает вместе с этой «вещицей», с этим двигателем его любви и поэзии. В отличие от предшествующей, 6-й главы, так прекрасно расшифрованной Джоном Мальмстедом («Темные улицы рождают темные чувства»), где поэт хотел одного - «Скорей бежать из этих улиц темных», здесь, в 7-й главе, он попадает в густое дружеское окружение. «Вещица», соединившая в себе любовь и искусство, немедленно восстанавливает связь со всеми друзьями, пусть навсегда утраченными. Если воспользоваться известной формулой Пастернака, подсказанной ему, вероятно, тем же Кузминым, здесь устанавливаются «воздушные пути» через время и пространство. И среди многочисленных друзей Кузмин специально поминает тех, кто оказался в эмиграции:
Пускай они в Париже,
Берлине или где, -
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
297
Это характерно для Кузмина: он обновил стих, но не потерял связи ни с дореволюционным прошлым, ни с эмиграцией, ни с западной культурой. В 22-м году им было написано стихотворение под названием «Погружение», где он просит очередного «странника» посетить эмигрантскую семью и рассказать, как жили все эти годы ее друзья, писатели, оставшиеся в России:
Расскажите ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словами питались...
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут...
В этом лирическом послании, отправленном на Запад, сквозит обычная для Кузмина - легкая и грустная - ирония, в данном случае по поводу нынешнего, на 22-й год, положения советских писателей, которые остались верны старым своим - теперь уже эмигрантским - друзьям. И все же Кузмин высказывает надежду, что руки и сердце писателя не устали и это будет когда-нибудь доказано появлением новых книг. К числу таких книг, которые говорили о непрекращающейся жизни искусства, принадлежит книга Кузмина «Форель разбивает лед». На темных улицах, где погибают артисты, он продолжал петь, как веселый и добрый шарманщик, на мотив заунывной «Разлуки»:
Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума...
М.А. Кузмин (1872-1936) — человек универсальных дарований: переводчик, композитор, критик, драматург и, по словам А. А. Блока, «поэт высокий и прекрасный».
Михаил Кузмин родился в городе Ярославле, учился в Петербург-ской консерватории, мечтал о карьере композитора, сочиняя музы-кальные фрагменты, романсы, оперы, музыку к собственным сонетам. В 1896-1897 годах странствует по Египту и Италии, изучая церков-ную духовную музыку, литературу об иезуитах и гностиках, которые привлекали Кузмина связью христианства с античностью и языче-ским истолкованием. В 1898 году М.А. Кузмин изучает монашеские поволжские и олонежские скиты. Эти путешествия помогли вырабо-тать будущему поэту его творческое позицию: мистическая идея пу-тешествия как духовного пути. Литературный дебют М. Кузмина со-стоялся в 1905 году после публикации его тринадцати сонетов. Врожденное дружелюбие, общительность помогли будущему поэту создать обширный круг знакомых среди литераторов, музыкантов, деятелей искусства. Поэтическое творчество М. Кузмина необычно, органически вплетается в поэзию «серебряного века», несмотря на то, что он не отдавал особого предпочтения никакой литературной груп-пировке и не принадлежал ни к какому литературному направлению (символизму, акмеизму, футуризму). Сам поэт называл свои лириче-ские произведения «песеньками», соединяя в данном слове значение музыкального произведения с художественным обобщением. В 1906 году опубликован в журнале «Весы» поэтический цикл Кузмина «Александрийские песни». Для Кузмина характерно добродушное отношение к миру как к единственному реальному божественному творению. Особое место в художественном мире поэта занимает эпи-тет «родимые», «родные». Лирический герой обращается к близким, родным людям, поэтому преобладает спокойная интонация, создаю-щая ощущение безмятежности, домашнего уюта:
Пленительны и полнозвучны, Текут родимые слова… Как наши выдумки докучны И новизна как не нова. («Стихотворение на случай»)В стихотворении «Я вижу, в дворовом окошке…» (1915) лириче-ский герой размышляет о мудрости стариков и детей, о святости каждого ребенка, о всеобщем родстве людей. Особую роль в стихо-творении играет мотив пути, «сумрачного бездорожья»:
Но в сумрачном бездорожьи Утешься: сквозь страстный плен Увидишь — мы дети Божьи, У теплых родных колен. («Я вижу, в дворовом окошке…»)
Сам А.С. Пушкин воспринимается поэтом как духовно близкий, родной человек:
И он живой. Живая шутка Живит арабские уста, И смех, и звон, и прибаутка Влекут в бывалые места. («Пушкин»)
М. Кузмин проповедует спокойно-созерцательное отношение к жизни, без громкой патетики. Лирический герой Кузмина — част-ный человек, послушный внешней воле, умеющий ценить каждое мгновение жизни, наслаждающийся разнообразием Божьего мира:
В твоей светелке чистый рай: Открыты окна, видна сирень, А через сад видна река, А там за Волгой темны леса. («Светелка», 1914)
Поэта привлекает истинная красота, заложенная в искусстве прошлого: античность, эпоха Возрождения, французский XVIII век, русское старообрядчество. Поэтические произведения Кузмина не являются стилизациями произведений прошлого. Поэт ориентиру-ется на уже созданные традиции, художественные образы, но соз-дает новые стилевые формы:
Ах, уста, целованные столькими, Столькими другими устами, Вы пронзаете стрелами горькими, Горькими стрелами, стами. (Из цикла «Любовь этого лета»)
М. Кузминым написано десять стихотворных сборников, пять доре-волюционных «книг рассказов», множество литературно-критических статей, работ для театра. Первый и самый популярный дореволюци-онный поэтический сборник «Сети» (1908), который поэт считал одной из лучших своих книг. Затем были опубликованы сборники стихотво-рений «Вожатый» (1918), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923), «Форель разбивает лед» (1929) и др. В сборнике «Сети» видны основные особенности индивидуального стиля М. Кузмина: обогаще-ние лирики раскованными прозаическими интонациями, частое ис-пользование приема сопоставления, употребление в поэзии конкрет-ного значения слова, использование, помимо классических размеров, дольников, свободного стиха. Кузмин вводил в поэзию простые детали, обыденные подробности, поднимая их до состояния высокой одухотво-ренности. В стихотворении «Мои предки» подчеркнута обычность тех людей, потомком которых воспринимает себя поэт. Лирический герой ощущает себя не голосом поколения, а последователем «милых, глупых, трогательных, близких», обычных людей. Стихотворение Построено как обычное перечисление всех тех, кто относится к «предкам»: Материал с сайта
Моряки старинных фамилий… франты тридцатых годов… важные, со звездами, генералы… милые актеры без большого таланта… вы — барышни в бандо… экономные, умные помещицы… («Мои предки»)
Свободный стих произведения близок прозаической речи. Твор-чество поэта послереволюционного периода существенно отличает-ся от начала века. Поэзия М. Кузмина уже больше не вплетается в «серебряный век», а скорее сопоставима с немецким экспрессио-низмом. Лирический герой уже не является «радостным путником», обычным созерцателем жизни, он чувствует гибель человека в ми-ре, человечности в человеке:
Ты запутался в дороге, Так вернись в родимый дом. («Пасха», 1921)
После революции судьба Кузмина сложилась печально: с 1929 до 1989 года его книги в советских изданиях не печатались, архив пропал, а сам поэт жил в страшной нищите и умер 1 марта 1936 го-да. Но теперь к нам вновь возвращается творчество одного из са-мых ярких и самобытных поэтов «серебрянного века», о котором
А. Блок сказал еще в 1920 г.: «Многое пройдет, что нам кажется не-зыблемым, а ритмы не пройдут, ибо они текучи, они, как само вре-мя, неизменны в своей текучести. Вот почему Вас, носителя этих ритмов, поэта, мастера, которому они послушны, <…> мы хотели бы и будем стараться уберечь от всего, нарушающего ритм, от всего, заграждающего путь музыкальной волне». И эти слова по праву мы можем сказать о всех неповторимых творцах блестящей страницы русской поэзии — «серебрянного века».
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- стихотворение пушкин. а.с кузмина
- вывод по творчеству кузмина
- михаил кузмин пушкин анализ
- анализ стиха кузмина н.а. "пушкин"
- м.а. кузьмин "пушкин"
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья
Антипина Ирина Владиславовна. Концепция человека в ранней прозе Михаила Кузмина: Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01: Воронеж, 2003 201 c. РГБ ОД, 61:04-10/519
Введение
Глава I. Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв 29
Глава II. Своеобразие стилизаций Михаила Кузмина 88
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» 88
«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма 118
Заключение 146
Примечания 166
Список литературы 172
Введение к работе
Михаил Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. Современники знали его как поэта, прозаика, критика, композитора и музыканта. Художник так прочно связан с «серебряным веком», что современники в своих воспоминаниях не мыслят этот период без него. Он сам был творцом времени: «Восемнадцатый век под сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газэллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, а сам принимал участие в ее творении», - писал Н. Гумилев .
Приход М. Кузмина в литературу был достаточно неожиданным даже для самого художника. После первой публикации в 1905 г. в альманахе «Зеленый сборник стихов и прозы», не получившей сколько-нибудь значительных отзывов (1), в 1906 г. с появлением в журнале «Весы» «Александрийских песен» о Кузмине заговорили как об «одном из самых тонких поэтов того времени» , а выход его романа «Крылья» принес автору настоящую популярность.
Тем не менее уже в 1920-х годах, еще при жизни писателя, началось его забвение. Художник «строгий и беззаботный», художник «с радостною легкостью кисти и веселым трудом» , он оказался несозвучен времени социальных перемен. Тихий голос М. Кузмина, обращенный к отдельному человеку, потерялся среди событий мирового масштаба 1930-х годов. Своеобразие творчества писателя, сочетание в нем самых разных тем и мотивов также в какой-то мере способствовало его забвению: Кузмин не поддается однозначной оценке, он многолик и его невозможно подвести под одну черту. В его прозе есть и Восток, и Древняя Греция, и Рим, и Александрия, и Франция XVIII в., и русское старообрядчество, и современность. Б. Эйхенбаум писал о творчестве М. Кузмина: «Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, "прекрасная ясность" - с витиеватыми узорами быта и психологии, "не думающее о цели" искусство - с неожиданными тенденциями»
4 . Сыграла свою роль и сложность творчества Кузмина: знаки мировой культуры, которыми оно насыщено, легко узнававшиеся в начале века, оказались недоступны читателю 1930-х, да и сами идеи его творчества потеряли прежнюю актуальность. В связи с этим в советское время Михаил Кузмин был почти забыт. В литературоведении тех лет он упоминается лишь как теоретик «прекрасной ясности». Только в 1990-х годах, спустя столетие после появления в литературе, имя Михаила Кузмина вернулось к читателю. Первое собрание его прозаических произведений было подготовлено и издано В. Марковым в Беркли (1984-1990) - наиболее полное собрание сочинений М. Кузмина на сегодняшний день. В России же сборники его стихов и прозы выходили отдельными книгами. К первым среди них относятся книга «Михаил Кузмин. Стихи и проза» (1989), включающая несколько рассказов, стилизации, пьесу и семь критических статей Кузмина, и том «Избранных произведений» (1990), в котором проза также представлена только стилизациями. «Бытописательные» произведения, или произведения «на современные сюжеты», в том числе и роман «Крылья», появились лишь в 1994 г. в сборнике «Подземные ручьи» (2). Это было наиболее полное из российских изданий до появления трехтомника «Проза и эссеистика» (1999-2000), в котором Первый том посвящен прозе 1906-1912 гг., Второй том - прозе 1912-1915 гг., Третий - критическим работам 1900-1930 гг., причем большинство из них републикуется впервые. В этом издании наиболее полно представлена «современная» проза писателя, а не только стилизованная. Последними на сегодняшний день являются сборники «Плавающие путешествующие» (2000) и «Проза поэта» (2001) (3).
Проза относится к наименее изученной части литературного наследия М. Кузмина. «Она всегда была как бы падчерицей», - заметил В. Марков . Современники ценили его прежде всего как поэта, ограничиваясь лишь общими наблюдениями о прозаических произведениях художника. Серьезное внимание на них обратили только В. Брюсов и Н. Гумилев, особенно выделявшие «Приключения Эме Лебефа», Вяч. Иванов и Е. О. Зноско-Боровский, впер-
5 вые представивший творчество писателя как целое (4).
После статьи Б.Эйхенбаума «О прозе М. Кузмина» (1920), в которой предпринята попытка определить литературные истоки его произведений, имя писателя появляется в литературоведческих исследованиях только в 1972 г.: в «Блоковском сборнике» была опубликована статья Г. Шмакова «Блок и Кузмин», автор которой впервые открывает для советского читателя имя Михаила Кузмина, рассматривает его творчество в контексте эпохи, намечая отношения его с различными группами (символистами, акмеистами, «Миром искусства»), определяет литературные и философские истоки мировоззрения писателя.
Интерес к М. Кузмину возрос в последнее десятилетие, на фоне общего интереса к литературе начала XX в. Результатом этого становятся публикации произведений писателя, биографические разыскания, исследования на тему «Михаил Кузмин и эпоха», в которых рассматриваются отношения писателя с его современниками, школами, журналами. Анализ этих работ в целом свидетельствует, что М. Кузмин играл значительную роль в эпохе, и демонстрирует, насколько широк и многообразен был круг его культурных связей - от символистов до обэриутов. Исследования Н. А. Богомолова «Вячеслав Иванов и Кузмин: к истории отношений», «Михаил Кузмин осенью 1907 года», Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада «У истоков творчества Михаила Кузмина», А. Г. Тимофеева «Михаил Кузмин и издательство "Петрополис"», «"Итальянское путешествие" М. Кузмина», «Михаил Кузмин и его окружение в 1880 - 1890-е годы», Р. Д. Тименчика «Рижский эпизод в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Г. А. Морева «Еще раз о Пастернаке и Кузмине", «К истории юбилея М. А. Кузмина 1925 года», О. А. Лекманова «Заметки к теме: "Мандельштам и Кузмин"», «Еще раз о Кузмине и акмеистах: Суммируя общеизвестное», Л. Селезнева «Михаил Кузмин и Владимир Маяковский», К. Харера «Кузмин и Понтер» и ряд других не только определяют место Кузмина в культурной жизни эпохи рубежа XIX-XX вв., но и позволяют заполнить «белые пятна» его биографии (5).
Многостороннее исследование жизни и творчества писателя проведено Н. А. Богомоловым в книге «Михаил Кузмин: Статьи и материалы». Она состоит из трех частей: первая представляет собой монографию о творчестве М. Кузмина, вторая посвящена исследованию ряда отдельных вопросов, связанных с биографией писателя, в третьей впервые публикуются некоторые архивные материалы с подробным комментарием. Помимо этого, в книге представлен анализ ряда «темных», «заумных» стихотворений М. Кузмина, которые дают возможность увидеть его творчество по-новому, в совершенно другом свете, чем то делалось ранее, когда оно представало исключительно как образец «прекрасной ясности».
Книга Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада «Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха» представляет собой продолжение и дополнение написанной Н. А. Богомоловым ранее. Помимо воссоздания (преимущественно на основании архивных документов) хронологической канвы жизни писателя, в ней рассматриваются также основные этапы его творчества на широком фоне мировой культуры, причем особое внимание уделяется связям с русскими традициями - старообрядчеством, XVIII веком, творчеством А. С. Пушкина, Н. Лескова, К. Леонтьева и др. Подробно прослеживается роль Кузмина в культуре его времени, его контакты как с литературными направлениями (символизмом, акмеизмом, футуризмом, ОБЭРИУ и др.), так и с отдельными художниками (В. Брюсовым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом, Н. Гумилевым, А. Ахматовой, В. Маяковским, В. Хлебниковым, Д. Хармсом, А. Введенским, К. Сомовым, С. Судейкиным, Н. Сапуновым, Вс. Мейерхольдом и др.). Среди наиболее значимых работ о М. Кузмине необходимо отметить сборник «Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin» (1989), публикацию тезисов и материалов конференции, посвященной творчеству М. Кузмина и его месту в русской культуре (1990), а также статьи А.Г.Тимофеева «Семь набросков к портрету М. Кузмина», И. Карабутенко «М. Кузмин. Вариация на тему "Калиостро"», А. А. Пурина «О прекрасной ясности герметизма», Е. А. Певак «Проза и эссеи-
7 етика М. А. Кузмина», М. Л. Гаспарова «Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный», Н. Алексеева «Прекрасная ясность в разных мирах».
Однако, несмотря на значительное в последнее время количество работ о Кузмине, исследователи уделяют основное внимание поэтическому творчеству художника, оставляя в стороне его прозу. В изучении прозы особая заслуга принадлежит Г. Шмакову, В. Маркову, А. Тимофееву, Г. Мореву. В. Марков первым из современных литературоведов попытался провести анализ прозы М. Кузмина в целом. В статье «Беседа о прозе Кузмина», ставшей вступительной к собранию сочинений писателя, он намечает основные проблемы, возникающие перед исследователем: природа стилизации и «западничества» Кузмина, пародизм его прозы, ее философские истоки, жанровая и стилевая эволюция.
Если говорить о работах, посвященных отдельным произведениям Куз-мина-прозаика, то они немногочисленны. Наибольшее внимание уделяется роману «Крылья», без которого, по мнению В. Маркова, разговор о прозе писателя вообще невозможен . Попытки «вписать» «Крылья» в традицию русской литературы были предприняты в статьях А. Г. Тимофеева («М. А. Куз-мин в полемике с Ф. М. Достоевским и А. П. Чеховым»), О. Ю. Сконечной («Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века»), О. А. Лекманова («Фрагменты комментария к "Крыльям" Михаила Кузмина»). Исследователи проводят ряд интересных параллелей между романом М. Кузмина и произведениями Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, В. Набокова. Обнаруживается скрытая полемичность «Крыльев», присутствие в них различных традиций. А. Г. Тимофеев и О. А. Лекманов обращают наше внимание на образы героев, «пришедших» в произведение из литературы XIX в. - Ваню Смурова («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского) и Сергея («Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова). Их образы, с одной стороны, включают роман М. Кузмина в традицию рус-
8 ской литературы, с другой, несовпадение с трактовкой XIX в. выявляет особенности мировидения Кузмина. О. Ю. Сконечная показывает, что творчество М. Кузмина, в частности, роман «Крылья», тоже становилось предметом полемики для писателей следующего поколения: она выявляет реминисценции романа «Крылья» в произведении В. Набокова «Соглядатай».
В аналогичном ключе рассматриваются и некоторые другие произведения - роман «Тихий страж» (О. Бурмакина «О структуре романа М. Кузмина "Тихий страж"»), рассказы «Из записок Тивуртия Пенцля» (И. До-ронченков «...Красавица, как полотно Брюллова») и «Высокое искусство» (Г. Морев «Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина "Высокое искус-ство"»). Однако эти работы не исчерпывают всех проблем реминисцентности прозы Кузмина. Большего внимания заслуживает пушкинское присутствие в прозе писателя, не исчерпана тема «М. Кузмин и Ф. М. Достоевский». Можно сказать, что выявление литературных истоков прозы М. Кузмина только начинается.
Философские истоки творчества художника намечены в уже упомянутых работах Г. Шмакова («Блок и Кузмин»), Н. А. Богомолова и Дж. Э. Малмстада («Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха»). Г. Шмаков рассматривает «Крылья» как философский роман, в котором писатель излагает «свое эстетическое и, если угодно, нравственное кредо» . Признавая эту попытку «не вполне удачной», он выделяет основные положения, важные для понимания взглядов М. Кузмина, отразившиеся в романе: его концепция любви, «религиозно-благоговейное отношение к миру», «восприятие чувств как посланцев божественной истины», идея самосовершенствования и служения красоте . Исследователи обнаружили близость взглядов писателя к идеям Плотина, Франциска Ассизского, Гейнзе, Гаманна, гностиков, сняв лишь очевидный слой этих перекличек и зависимостей. Однако связи и расхождения Михаила Кузмина со своими современниками, воздействие на его прозу идей В. Соловьева, духовных исканий символизма, философии имени и пр. до сих пор недостаточно изучено.
Значительный пласт исследовательской литературы посвящен изучению степени автобиографичности прозы М. Кузмина, ее соотнесенности с его поэтическим творчеством. Н. А. Богомолов («Михаил Кузмин и его ранняя проза» и др.), Г. А. Морев («Oeuvre Posthume Кузмина: Заметки к тексту»), А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик («"Милые старые миры и грядущий век": Штрихи к портрету М. Кузмина»), Е. А. Певак («Проза и эссеистика М. А. Кузмина») и др. видят в прозе М. Кузмина отражение его личного опыта. С помощью дневников писателя они восстанавливают бытовой, культурный и психологический контексты его произведений. Такой подход позволяет объяснить возникновение в прозе Кузмина многих тем и мотивов, однако его существенным недостатком, на наш взгляд, является то, что концепция писателя выстраивается на основе документальных материалов - дневников, писем, а художественные произведения привлекаются лишь как вспомогательный материал. Такое отношение представляется совершенно необоснованным, так как она дает более глубокий и значительный материал, чем биографический комментарий. Напомним, что В. Брюсов считал М. Кузмина «истинным рассказчиком» и ставил его в один ряд с Ч. Диккенсом, Г. Флобером, Ф. Достоевским и Л. Толстым . Н. Гумилев в отзыве на книгу рассказов М. Кузмина отмечал, что ее автор, «помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского», ведет свое происхождение «прямо от прозы Пушкина»; в творчестве М. Кузмина царит «культ языка», что ставит его произведения на особое место в русской литературе . А. Блок назвал М. Кузмина писателем, «единственным в своем роде. До него в России таких не бывало, и не знаю, будут ли...» .
Несмотря на признание художественной ценности и важной роли прозаического наследия в понимании эстетической концепции писателя, исследователи пока не подошли к кузминской прозе как к целостному и самостоятельному явлению русской литературы XX в. Остаются непроясненными вопросы периодизации, жанровых особенностей его прозы, практически не изучены рассказы, новеллы и стилизованные произведения.
10 Один из первых вопросов, возникающий при изучении прозы М. Кузмина
Вопрос о ее периодизации. Впервые она была проведена В. Марковым, выде
лившим в ней следующие периоды: «стилизаторский» (включающий, однако,
не только стилизации), «халтурный (первые военные годы), неизвестный
(предреволюционные годы) и экспериментальный» . Это деле
ние, по признанию самого исследователя, очень условно. Другое, также пред
ложенное им, - на «раннего» (до 1913 г.) и «позднего» М. Кузмина, однако
Марков не аргументирует его . Тем не менее В. Марков наметил об
щую тенденцию периодизации прозы М. Кузмина, которой придерживаются и
другие исследователи. Так, в трехтомнике «Проза и эссеистика» Е. Певак выде
ляет периоды 1906-1912 гг. и 1912-1919 гг.; схожую периодизацию предлагает
Г. Морев, отмечающий, вслед за самим писателем, «эпоху известного блеска
искусства и жизни» - 1905-1912/13 гг. - и «эпоху неудач» - с 1914 г. .
Таким образом, исследователи сходятся в разделении прозы Михаила Кузмина
на два основных периода, рубеж между которыми приходится на 1913-1914 гг.;
при этом обычно указывают, что наиболее плодотворным был первый период.
Такое деление представляется обоснованным как с исторической, так и с литературоведческой точки зрения. 1914 г. - год начала первой мировой войны
Стал рубежом для всего человечества, и не случайно многие русские худож
ники именно 1914 г. считали подлинным началом XX века и, как следствие,
концом эпохи рубежа (6). М. Кузмин по своему мироощущению был человеком
и писателем эпохи рубежа - этим во многом объясняется его огромная попу
лярность в начале XX в. и его возвращение в русскую литературу именно на
рубеже XX-XXI вв. Произведения Кузмина оказываются близки по мировос
приятию рубежному человеку, ощущающему себя между двумя эпохами, при
надлежащим одновременно обеим и ни одной полностью. Невозможность
осознать до конца масштабность такого события, как смена веков, заставляла
людей уходить в частную жизнь, обращаться к «мелочам», находя в них оправ
дание и опору бытия отдельного человека. М. Кузмин оказывался созвучен
этому настроению, как никто другой. Его словами о европейской культуре конца XVIII в. можно дать определение всем рубежным эпохам: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жития, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдо-ни, и театр Гоцци, писания Ретиф де ла Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» . Возможно, в этих словах заключается и объяснение восторженного отношения современников к творчеству самого М. Кузмина, и причина всеобщей театрализации жизни в начале XX в. (о чем ниже), когда на пороге нового времени эпоха словно стремилась еще раз прожить и заново осмыслить всю предшествующую историю человечества. «Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества. <...> Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом», - пишет о своем времени Андрей Белый .
Поэтому выделение в прозе М. Кузмина двух периодов, первый из которых совпадает с эпохой рубежа, а второй приходится уже на порубежное время, закономерно. Не ставя своей задачей исследовать особенности каждого из периодов, назовем главный, на наш взгляд, критерий их выделения - востребованность временем, причина которой кроется в рубежном мироощущении творчества М. Кузмина, о котором говорилось выше. Добавим, что прозу Кузмина отличают интенсивные идейные и художественные поиски, тематическое и стилевое многообразие, вследствие чего выделить какой-то внутренний критерий невозможно (что демонстрирует попытка периодизации В. Маркова). Поэтому мы, помня о рубежном сознании Кузмина, исходим из восприятия его прозы современниками. Этот внешний критерий представляется в данном слу-
12 чае наиболее объективным. Произведения Кузмина после 1914 г. постепенно теряют популярность, так как время и потребности общества меняются. Творчество писателя тоже меняется, но оказывается несозвучно времени, не совпадает с ним.
Наша работа посвящена прозе «рубежного» периода, когда М. Кузмин был одной из самых ярких фигур русской культуры. Прежде чем обратиться непосредственно к его произведениям, необходимо хотя бы бегло ознакомиться с эпохой, мироощущение которой в них так полно отразилось.
Центральным понятием художественной жизни начала XX в. было понятие игры, в котором воплощалась популярная идея вечно меняющейся, «на глазах теряющей очертания жизни» . Позднее Н. Бердяев вспоминал об эпохе рубежа: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» . Такое ощущение было связано с принципиально новой картиной мира, которую принес рубеж XIX-XX вв. как в научном, так и в художественном выражении. Вторая половина XIX в. - время изобретения кинематографа и радио, крупных открытий в физике, медицине, географии, повлиявших на все последующее развитие человечества. Изменялась картина мира, связи между явлениями оказывались совсем иными, чем представлялось ранее. Людям открылось, что мир изменчив и подвижен, и это открытие привело к полному перестраиванию мировосприятия. «Время ломалось», - пишет В. Розанов . Старые критерии уже не работали, новые еще не оформились, и неопределенность, возникшая из-за этого, дала неограниченную свободу для духовных исканий. Стали возможны самые невероятные идеи. «Взамен свойственного реализму XIX века отношения действительности и искусства как ее художественного отображения выдвигается иное смысловое пространство, где само искусство становится объектом собственного изображения» .
Установка на относительность, царившая в эпохе, порождала ощущение условности происходящего, стирала границы между настоящей жизнью и при-
13 думанной, между реальностью и сном, жизнью и игрой. «...Кто скажет нам, где разница между сном и бодрствованием? Да и на много ли разнится жизнь с открытыми глазами от жизни с закрытыми?» - размышляет в одной из повестей А. Куприн (7). Мотив «жизнь-сон» часто встречается в литературе начала века (К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Волошин, А. Куприн и др.). Игра воспринималась как «одна из форм сновидения», «сновидение с открытыми глазами» и возводилась в жизненный принцип, когда реальное сознательно подменялось вымышленным, вещи - их знаками. Игра при этом понималась как средство создания иной по отношению к реальной жизни действительности, то есть искусство.
Реальность в сознании модернистов оказывалась многоуровневой. Первым уровнем была сама жизнь, которая зачастую представлялась хаотичной, враждебной и уродливой. Единственным спасением от нее становился уход в мир иллюзии, фантазии, осуществлявшийся с помощью искусства. В противовес обманчивой действительности искусство представлялось как единственно достоверная реальность, в которой преодолевается хаос жизни. Искусство как замена действительности расценивалось как способ существования, а не просто как результат творческого воображения. Художник - тот, «кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры» . Так возникал второй уровень реальности - реальность искусства, которая для многих модернистов становилась самой жизнью, они «пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство» . Таким образом, игра из чисто эстетического явления в эпоху рубежа превратилась в средство создания новой реальности, которая зачастую оказывалась для художников более настоящей, чем жизнь. Но раз игра возможна с объективно существующей действительностью, она возможна и с сотворенной - возникает третий уровень реальности, который рождается из игры уже с искусством. Символистское жизнетворчество на этом уровне иронически переосмысливается и оказывается уже не созданием нового
14 мира, а игрой с созданными мирами.
Мироощущение времени точнее всего выражалось в театре, ведь театр - это проигрывание на сцене уже существующих в искусстве произведений (написанных драм). Театрализованность была одной из определяющих характеристик эпохи рубежа XIX-XX вв. Именно эстетикой театра зачастую мотивировалось поведение многих деятелей культуры этого периода. Театр понимался как «сокровенный призыв к творчеству жизни» . Вячеслав Иванов отводил театру роль «прообраза» и создателя будущего, Александр Блок видел в театре точку соприкосновения и «встречи» искусства и жизни (8). Однако идея синтеза искусства и жизни воплощалась не только в театре. Художники «Мира искусства», воспринимая западную традицию ар-нуво, пытались «нести» искусство в жизнь, создавая мебель и интерьеры для целых комнат: утилитарные предметы (мебель) являлись одновременно прекрасными произведениями искусства. «Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду, чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной», - считала З.Гиппиус . Игровое начало вторгалось не только в искусство, но становилось основополагающим принципом построения жизни. Этот принцип был заложен уже в самой концепции символизма с его идеей жизнетворчества, то есть сотворения своей жизни поэтом согласно его представлениям о ней. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. <...> События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех», - писал позднее В. Ходасевич . Жизнь дана художнику лишь для того, чтобы преобразоваться в искусство, и наоборот, искусство нужно для того, чтобы становиться жизнью. При этом подлинной жизнью считалась лишь
15 жизнь творцов, населяющих свой собственный художественный мир. Показательно, что в 1910-х гг. многие художники поддержали идею «театрализации жизни», с которой выступил Н. Евреинов (9). То есть в начале XX в. действительность воспринимается сквозь призму театра, и это делает ее условной. Поэтому художники часто не знают, «где кончается жизнь, где начинается искусство» .
Личность и творчество М. Кузмина связаны на редкость тесно даже для эпохи рубежа. Можно говорить о существовании театра Михаила Кузмина, в котором сам художник играл главную роль. «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо», - вспоминает М. Гофман . Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности М. Кузмина, в которых отразилась многоликость писателя: «Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных (К. А. Сомова - примеч. И. А.) гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» ; «...удивительное, ирреальное, словно капризным карандашом художника-визионера зарисованное существо. Это мужчина небольшого роста, тоненький, хрупкий, в современном пиджаке, но с лицом не то фавна, не то молодого сатира, какими их изображают помпейские фрески» ; «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный "в скобку", походил на цыгана. Потом он эту внешность изменил (и не к лучшему) - побрился и стал носить франтовские жилеты и галстуки. Его прошлое окружала странная таинственность - говорили, что он не то жил одно время в каком-то скиту, не то был сидельцем в раскольничьей лавке, но что по происхождению был полуфранцуз и много странствовал по Италии»
; «...Кузмин - какая затейливая жизнь, какая странная судьба! <...> Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга - все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина.
И внешность почти уродливая и очаровательная. Маленький рост, смуглая кожа, распластанные завитками по лбу и лысине, нафиксатуренные пряди редких волос - и огромные удивительные "византийские" глаза» ; «Изысканный денди, бежевый костюм, красный галстук, прекрасные томные глаза, восточная нега в этих глазах (откуда только, уж не от прабабушки ли француженки?). Смуглый цвет лица тоже напоминал нечто восточное» . Это был законодатель вкусов и мод (по легенде - обладатель 365 жилетов). И ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах М. Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения (10).
Те же, кто пытался вглядеться в духовный облик художника, говорили о нем как о человеке из каких-то иных сфер, лишь по прихоти судьбы оказавшемся их современником. «Я не верю (искренно и упорно) <...>, что вырос он в Саратове и Петербурге, - писал Э. Ф. Голлербах. - Это только приснилось ему в "здешней" жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мереотис, на родине Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII в. влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году - русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни» . О том же говорит и М. Волошин: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи...", в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» , а К.Бальмонт в послании М. Кузмину по поводу десятилетия его литературной деятельности написал:
В Египте преломленная Эллада,
Садов нездешних роза и жасмин,
Персидский соловей, садов услада,
Запали вглубь внимательного взгляда -
Так в русских днях возник поэт Кузмин .
Основой столь различного восприятия писателя было не только его творчество, очень точно совпавшее с эстетическими идеями и поисками своего времени и потому популярное, но и его жизнь, предельно театрализованная. «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной, - вспоминает Рюрик Ив-нев. - Мы сидели у него дома, встречались в "Бродячей собаке" и на литературных вечерах в Тенишевском и в других местах, гуляли в Летнем саду и в Павловске... Он был прост и обычен. И все же иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль... Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» . Очевидно, что мировосприятие М. Кузмина основывалось на том третьем уровне реальности, когда игра велась уже не с настоящей жизнью, а с созданной. Именно игрой в жизнетворчество можно объяснить изменения внешнего облика писателя и его внутреннюю многоликость. Поэтому у современника и возникает ощущение «театральной жизни» М. Кузмина. Исследователям до сих пор не удается восстановить до конца истинную биографию писателя. Его загадки начинаются уже с даты рождения. Долгое время она не была точно известна, так как сам М. Кузмин в разных документах называл разные годы (1872, 1875 и 1877). Только в 1975 г. К. Н. Суворова, проведя архивные исследования на родине писателя, пришла к выводу, что М. Кузмин родился в 1872 г. . Такое отношение к дате своего рождения свидетельствует о готовности М. Кузмина к игре и с собственной биографией, и со своими будущими биографами (11).
Формы проявления игрового начала в «серебряном веке» были разнообразны: «использование "игровых" (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение "маски" театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен)
как некой формы, способной наполняться многообразными, "мерцающими", смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т. д.» . Для наших целей особенно важно, что «театрализация жизни» в начале XX в. часто выражалась путем яркой стилизации собственного облика художниками, когда они вполне сознательно «проигрывали» известные исторические или культурологические ситуации (12). Н. Евреинов назвал начало XX столетия «веком стилизации» . Современный исследователь пишет: «Феномен "стилизации", подвергаясь одновременно и суровой критике, клеймящей его как "грубую подделку" или "декадентство", и восторженной похвале, принимающей его как самый "театральный" язык сценического искусства, становится одной из самых ярких особенностей тетрального искусства начала века» . Добавим, что не только театрального искусства. Стилизаторские тенденции захватили литературу, живопись, музыку, архитектуру, то есть все области искусства, и самую жизнь. Причин этому было несколько. А. Чжиен связывает возникновение стилизации с «антиреалистической тенденцией модернизма в целом» . По ее мнению, символизм возник как реакция и протест против гражданской поэзии, которая доминировала в русском стихе в 1870-е и 1880-е годы. Поэтому символисты отрицали любую попытку воспроизводить реальность в искусстве. Искусство виделось им как желанная замена реальности, и реальность начала искажаться. Но был и философский аспект этого явления. Современность обратилась к ушедшим эпохам, чтобы переосмыслить их на пороге нового времени, но из-за всеобщей театрализации пере-осмысленние стало возможным только в игре. Стилизация как нельзя лучше отвечала этому настроению, так как прием стилизации всегда подразумевает не просто воспроизведение чужого стиля, но и игру с ним.
По М. Бахтину, стилизация «предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность. <.. .=""> Чужой предметный замысел (художественно-предметный), - пишет М. Бахтин, - стилизация заставляет служить сво-
19 им целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово». При этом, так как стилизатор «работает чужой точкой зрения», «объектная тень падает именно на самую точку зрения», а не на чужое слово, вследствие чего возникает условный смысл. «Условным может стать лишь то, что когда-то было неусловным, серьезным. Это первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным» . «Условность» в данном случае прямо указывает на свойственный стилизации особый игровой характер: художественный смысл стилизации возникает на основе игровой дистанции между позицией стилизатора и воспроизводимым стилем.
Е. Г. Мущенко отмечает, что в переходные периоды у стилизации в литературе, помимо ее основных функций («обучающей», «самоутверждающей» и «защитной»), появляются дополнительные . Прежде всего, это функция поддержания традиции, обеспечивающая преемственность культуры, столь важную на переломе веков. «Стилизация, возвращая <...> к традиции разных эпох, <...> с одной стороны, проверяла их на "прочность" на данном витке национального существования. С другой - уводила от ближней традиции критического реализма, творя иллюзию пустого пространства для проигрывания ситуации "начала" искусства, "нулевой традиции". Это создавало для повествователя особую среду всевластия: он выступал и организатором диалога с читателем, и законодателем художественного действа, воплощенного в тексте, и исполнителем всех стилевых ролей» .
Обращение к стилизации было связано и со стремлением подготовить почву для появления новых по сравнению с предшествующей традицией произведений, написанных по принципам «нового искусства», каковым ощущал себя символизм. То есть «стилизация на грани столетий была одним из способов апробации новых эстетических идей. Готовя плацдарм новому искусству,
она одновременно перепроверяла "старые запасники", отбирая то, что могло пойти в актив этого нового» . Кроме того, по мнению В. Ю. Троицкого, интерес к стилизации в эпоху рубежа был связан и с особым отношением к языку, характерным для начала века, к стилю речи, «потому что в нем своеобразно отражалась сама жизнь» .
В определении стилизации можно выделить два подхода, сложившиеся еще в начале XX в. Для первого характерно понимание стилизации как точного воссоздания стилизуемой эпохи «на достоверной научной основе» . Этого подхода придерживался, например, Старинный театр в Петербурге. Второй подход предполагает выявление характерных черт, сущности объекта стилизации, используя «вместо большого количества деталей - один-два крупных мазка» . Это стилизация «сценических положений». «Под "стилизацией", - писал В. Мейерхольд, - я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием "стилизация" неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. "Стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения» .
Различия в подходах обусловлены двойственностью самого понятия «стилизация». Как указывает Ю. Тынянов, прием стилизации всегда предполагает в тексте два плана: стилизующий и «сквозящий в нем» стилизуемый . Эта двуплановость позволяет автору, помимо отображения особенностей стилизуемого произведения или жанра, выразить и собственную позицию. В этом проявляется еще одна функция стилизации в рубежные эпохи - «обновление традиционной жанровой формы», когда «стилизация, обращаясь к устаревшему жанру, сохраняла опорные точки композиции, сюжета и фабульного повествования, но не мешала писателю выражать вполне современный пафос
его представлений о человеке и мире» . В зависимости от того, какой план становился главным для художника, и определялся подход к стилизации.
Объясняя понимание театральной стилизации символизмом, А. Белый писал о двух типах стилизации - символической и технической. Символическая стилизация, определяемая им как умение постановщика «слиться как с волей автора, так и с волей толпы» , «приподымает завесу над сокровенным смыслом символов драмы» и является поэтому «игрой в пустоту», «уничтожением театра» . Но, разрушая театр, символическая стилизация, творческая по сути, выходит в жизнь и преобразует ее . Другой тип стилизации - техническая - более доступен для осуществления в современном театре, считает А. Белый. Это умение режиссера «дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора» . Такая стилизация требует превратить личность актера в марионетку, уничтожить в нем все личностное и даже человеческое: только так техническая стилизация способна выявить сокровенный смысл символистской драмы. Маска способствует символической обобщенности, «максимализации» образа. Актеры на сцене должны превратиться в безличные типы, выражающие символический смысл . В пределах технической стилизации А. Белый требует от театра «картонных исполнителей», потому что «куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение», которое «губит» символические драмы . Показательно в этой связи название одного из рассказов М. Кузмина 1907 г. - «Картонный домик».
В своей работе мы пользуемся определением, данным понятию «стилизация» В. Ю. Троицким: «стилизация - это сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей <...>литературного стиля, свойственного писателю какого-то течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию» .
В распространении стилизации в русской культуре начала XX в. сущест-
венную роль сыграли художники «Мира искусства» (13). Для многих членов этого объединения средством переосмысления реальности были именно театр или принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты комедии del arte, ее герои, маскарады, праздники, народные гулянья, карусели воплощали собой представление о театральности мира и человеческой жизни.
Творчество «мирискусников» во многом способствовало возникновению в русском искусстве серьезного внимания к стилю как таковому, что является необходимым условием появления стилизации. По словам К. Л. Рудницкого, пафос деятельности этих мастеров заключался в увлеченном раскрытии красоты искусства минувших времен через стиль . Некоторые исследователи (Г. Шмаков, Е. Ермилова, А. Чжиен) считают, что именно «мирискусники» наиболее значительно повлияли на творчество М. Кузмина и на формирование его эстетических взглядов: «...непрямой взгляд на мир позднее приведет Кузмина к тому, что предметы реального мира и взаимоотношения их будут постоянно рассматриваться Кузминым как бы сквозь культурно-историческое средостение, через фильтр искусства» .
Михаила Кузмина в литературатуроведении традиционно принято считать «мастером стилизации». Эта характеристика, данная Б. Эйхенбаумом в 1920 г., прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия и во многом определила судьбу его прозы. Стилизатором М. Кузмина называли и современники (Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов, Н. Абрамович, М. Гофман и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Г. Шмаков, А. Лавров, Р. Ти-менчик, А. Чжиен) (14). Впервые вопрос о природе кузминской стилизации был поставлен В. Марковым. Указывая, что обычно стилизации М. Кузмина понимают «как более или менее точное воспроизведение с оттенком "эстетского" любования» , ученый сближает их с творчеством художников * «Мира искусства» и ставит под сомнение само определение М. Кузмина как стилизатора. Он считает, что «заметные примеры стилизации» можно найти
только в ранней прозе М. Кузмина (это «Приключения Эме Лебефа», «Подвиги Великого Александра» и «Путешествие сэра Джона Фирфакса»); вопрос о стилизациях М. Кузмина после 1914 г. является спорным. Во всяком случае, «количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше» . С В.Марковым соглашается П. Дмитриев, считающий определение М. Кузмина как стилизатора «несправедливым» .
Подтверждение этой точки зрения мы находим и у современников писателя, которые высоко ценили стиль писателя, а не стилизации: «Но то, что было действительно ценно у Кузмина, - это то, что он создал свой собственный (курсив наш. - И. А.) стиль, очень искусно воскрешая архаический и наивный язык сантиментальных мадригалов и старинной любовной лирики» ; «Стиль. Изысканный, насыщенный, но опрозраченный. Есть культурная бессознательность в этом стиле. Он не сделан, не создан. Но он очень обработан, отшлифован. <.. .=""> Это органический сплав исконно славянского с исконно латинским» ; «Начитанность Кузмина в русской старине не заронила ни малейшего сомнения в незыблемости русской книжной речи: Карамзин и Пушкин. Следуя классическим образцам, он добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем. У Кузмина страницы, написанные просто для словесного складу и очень стройно, точь-в-точь как у Марлинского, его великосветские кавалеры, подпрыгивая под Вестриса, говорят с дамами "средь шумного бала", или как дети в игре разговаривают друг с другом "по лицам"» . То есть говорить о всей прозе Кузмина как о «стилизованной» невозможно. Более того, в своей работе мы показываем, что даже те его произведения, которые традиционно считаются стилизациями, являются ими лишь на уровне формы.
Актуальность диссертации определена тем, что она представляет собой исследование прозы М. Кузмина как целостного явления, законченной художественной системы, в которой переплетаются различные тенденции литератур-
ного процесса и разрабатываются ведущие художественные идеи времени. Диссертация посвящена основополагающей проблеме литературного «антропологического ренессанса» - проблеме человека в ранней прозе М. Кузмина (до 1914 г.).
Предметом анализа стали наиболее значительные прозаические произведения М. Кузмина до 1914 г. - романы «Крылья» (1905), «Приключения Эме Лебефа» (1907) и «Подвиги Великого Александра» (1909). В них нашли выражение темы, идеи и принципы, определяющие философско-эстетическую концепцию писателя и важные для эпохи рубежа ХІХ-ХХ вв. в целом.
Произведения, выбранные нами для анализа, наиболее ярко представляют две линии, традиционно выделяемые в прозе М. Кузмина. Первая, к которой относят сочинения «на современные сюжеты», ведет свое начало от «Крыльев», вторая, включающая стилизации, - от «Приключений Эме Лебефа». Эти романы, как мы показываем в диссертации, возникали на пересечении самых разнообразных идейно-эстетических воздействий. Писатель чутко отзывался на все веяния и тенденции современности и в то же время учитывал опыт европейской культуры.
При обозначении круга исследуемых произведений следует прояснить вопрос об их жанровой принадлежности. Большинство современных литературоведов (Н. А. Богомолов, Г. А. Морев, А. Г. Тимофеев и др.), исходя из небольшого - «нероманного» - объема произведений М. Кузмина, определяют их как повести, в то время как сам писатель называл свои произведения романами. В. Ф. Марков, объясняя это расхождение, предполагает, что для М. Кузмина вообще мало значило традиционное жанровое деление прозы . Однако, на наш взгляд, определение М. Кузминым «Крыльев», «Приключений Эме Лебефа» и «Подвигов Великого Александра» как романов объясняется не ошибкой или небрежностью автора. Проблематика названных произведений, -самоопределение человека, поиск им своего места в мире - является сугубо ро-
манной. Один из основных принципов организации романного сюжета - преодоление героем границ - как внешних (пространственных), так и внутренних: «Способность переходить границы - характерная особенность романного героя» . В диссертации мы показываем, что весь жизненный путь героев исследуемых произведений - это «попытка преодолеть установленные судьбой границы» . Романный мир выступает как «отражение, продолжение мира реального, и как его преодоление, отрицание его границ» ; в создаваемой картине мира «художник дает и свой ответ реальности, возражает ей, реализуя свои ценности» . Эти жанровые особенности мы обнаруживаем в названных произведениях М. Кузмина, поэтому их определение как романов представляется правомерным.
«Крылья» являются романом, в котором концентрируются идеи всего последующего творчества художника, поэтому без анализа этого произведения невозможно дальнейшее исследование прозы писателя. Романы «Приключения Эме Лебефа» и «Подвиги Великого Александра», если не считать рецензий современников писателя, рассматриваются впервые. Именно благодаря этим произведениям за М. Кузминым закрепилась слава «стилизатора», отодвинувшая на второй план его «бытописательную» прозу.
Цель исследования: рассмотреть истоки концепции человека в ранней прозе М. Кузмина, выявить идейно-художественное своеобразие его произведений. Поставленной целью определяются задачи исследования: обосновать принципы периодизации прозаического творчества писателя, рассмотреть его ранние романы на фоне традиций русской литературы XIX-XX вв., обозначив своеобразие художественных поисков автора.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем ранняя проза М. Кузмина впервые представлена как целостная система и длящийся процесс; впервые прослеживается формирование концепции человека в прозе писателя, выявляются особенности стилизации как смыслооб-
разующего приема.
Методология исследования включает элементы системно-целостного, историко-биографического, мифопоэтического методов, интертекстуального и мотивного анализа. В каждом отдельном разделе работы исследуемый материал обусловливает преобладание того или иного принципа.
Теоретической основой диссертационного исследования стали работы М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Е. Г. Мущенко, Н. Т. Рымаря, В. Ю. Троицкого, Н. В. Барковской и др.; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших философов и критиков рубежа XIX-XX вв. (В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Флоренского, А. Лосева, С. Булгакова и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
В ранней прозе М. Кузмина оформляется концепция человека как смыслообразующая составляющая поэтического мира художника. В первом романе («Крылья») обнаруживается синтез различных литературных традиций XIX и XX вв. - от элементов «воспитательного романа» и автобиографии, реминисценций произведений Ф. Достоевского («Братья Карамазовы») и А. Чехова («Человек в футляре») до аллегоризма концепции символистов. В этом романе формируются основные параметры художественного мира М. Кузмина, центром которого является непрерывный духовный рост человека, опредмеченный движением в пространстве.
В стилизации французского авантюрного романа XVIII в. «Приключения Эме Лебефа» М. Кузмин создает картину мира, в котором герой только и может обрести себя, ибо он так же бесконечен и многообразен, как и мир вокруг него. Стилизация выступает как формо- и смыслообразующее начало, носящее характер игры с читателем. «Воскрешая» стиль прошлых эпох на уровне формы, в содержательном плане М. Кузмин размышляет над проблемами эпо-
27 хи рубежа XIX-XX вв.
3. В романе «Подвиги Великого Александра», стилизующем литератур
ную традицию «Александрии», раскрывается не снимаемое для автора проти
востояние мира и человека. Гармония человека как с миром, так и с самим со
бой трагически недостижима.
4. Принципиальной новизной концепции человека в ранней прозе
М. Кузмина является пересмотр традиционной системы ценностей. То, что в
«Крыльях» выглядело частным случаем внеморального и асоциального поиска
героем своего места в мире, в стилизациях авантюрного романа и «Александ
рии» складывается в систему этических и эстетических отношений, где провоз
глашается право человека, его внутреннего мира на независимость от внешней
среды.
Достоверность полученных результатов обеспечивается использованием комплекса современных литературоведческих методов, а также внутренней непротиворечивостью результатов исследования.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в дальнейшем изучении творчества М. Кузмина, в вузовском курсе по истории русской литературы XX в., а также в спецкурсах и семинарах по литературе эпохи рубежа XIX-XX вв.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века Воронежского государственного университета. Ее основные положения отражены в 5 публикациях, излагались в докладах на научных конференциях: научных сессиях ВГУ (Воронеж, 2001, 2002), международной научной конференции, посвященной 60-летию филологического факультета Воронежского государственного университета (Воронеж, 2001), XIV Пуришев-ских чтениях «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2002), межвузовской научной конференции «Национально-государственное и обще-
человеческое в русской и западной литературах XIX-XX веков (к проблеме взаимодействия "своего" и "чужого")» (Воронеж, 2002).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы, включающего 359 названий.
Роман «Крылья» в контексте эстетических исканий литературы эпохи рубежа ХIХ-ХХвв
Эпоха рубежа как переходный период заставляла людей переосмысливать историю и с особой остротой ставила вопрос о будущем: каким окажется для человечества новое столетие и каким станет сам человек в этом столетии? Поэтому в конце XIX - начале XX вв. становятся особенно интенсивными духовные искания, появляются новые философские концепции, принципиально отличающиеся от предшествовавших. Это появление, с одной стороны, свидетельствовало о зарождении сознания нового времени, с другой, формировало это сознание.
Русская литература активно реагировала на происходившее в духовной жизни общества. Эпоха рубежа XIX-XX вв. характеризуется появлением множества новых направлений, создававших качественно новую литературу. Идея обновления сферы искусства так или иначе присутствует в творчестве всех художников эпохи рубежа, но наиболее яркое свое воплощение она получила в символизме. Впервые об этом направлении было заявлено в 1892 г. в лекции Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».
По мысли его теоретиков - Д. Мережковского, В. Брюсова - символизм должен был принципиально отличаться от искусства всех предшествовавших эпох. Это было новое учение о человеке и жизни, «радикальная попытка построения нового мира», основанная на стремлении «охватить в едином художественном воззрении обе давно расторгнутые половины мира, мир земной и мир божественный» . «Наш путь - в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством», - писал Андрей Белый .
Обосновывая новое течение и объясняя закономерность его появления, символисты вписывали его в контекст русской (Д. Мережковский) и мировой (В. Брюсов) культуры, однако вместе с тем подчеркивали, что новое искусство качественно отличается от всех предшествующих. Являясь частью литературного процесса, символизм вместе с тем был новым способом познания, способом проникновения в тайну бытия, «ключом», «растворяющим человечеству двери... к вечной свободе» .
Символизм основывался на учении Владимира Соловьева о необходимости преображения человека и существующей действительности по законам Красоты. Основную причину несовершенства современного мира В. Соловьев видел в его разделенности на божественный и земной. Эта разделенность наследуется и человеком и порождает двоемирие, которое выражается в вечном противостоянии Духа и плоти. Духовное начало свидетельствует о божественном происхождении человека и дает ему надежду на бессмертие, но телесное -«греховное» - препятствует этому. Поэтому, по В. Соловьеву, возникает необходимость одухотворения плоти для преодоления двоемирия и воссоздания целостности человека и всего мира. Одухотворение плоти даст человеку возможность обретения не только духовного, но и телесного бессмертия. То есть в философии Соловьева признается несовершенство мира и необходимость этот мир менять. Субъектом преображения должен стать человек, но для этого необходимо сначала изменить его самого. Главной идеей философии Соловьева является идея восстановления богочеловеческого единства, создания «абсолютной личности», способной вместить в себя «абсолютное содержание», «которое на религиозном языке называется вечною жизнью, или царствием Божи-им» . В процессе творческой эволюции человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний, разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии с Божественным замыс 31 лом. «Абсолютную личность» Соловьев называет также «телесной духовностью», «истинным человеком» или «новым человеком». Такая личность, сохраняя человеческую природу, будет готова к познанию и преображению мира на новых основаниях - по законам Красоты, так как красота есть «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» . Однако «истинного человека» в современном мире не существует, потому что он разделен на «мужскую и женскую индивидуальность». Чтобы создать «абсолютную личность», необходимо объединить эти индивидуальности, так как «бессмертным может быть только целый человек» . Способом объединения являются искусство и любовь. Творчество понимается философом как активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой и ориентированная на воплощение Красоты. Творчество имеет три степени реализации: техническое художество (материальная степень), изящное художество (формальная степень) и мистику (абсолютная степень), из которых высшей является мистика - «земное подобие творчества божественного», поскольку в ней «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, ... и божество проявляется как начало совершенного единства...» . То есть, по Соловьеву, дело искусства заключается не в украшении действительности «приятными вымыслами», как говорилось в старых эстетиках, а в том, чтобы воплощать «в форме ощутительной красоты» высший смысл жизни. Поэтому художник становится в системе Соловьева человеком, продолжающим божественную работу по совершенствованию мира - теургом. Красота есть свет Вечной Истины, поэтому теург, созерцающий Красоту, открывает людям истину бытия. Для Соловьева теургия и есть искусство, воплощающее идеальное в материальной жизни, творящее эту жизнь по законам Красоты. Высшая задача искусства - «превращение физической жизни в духовную» , а значит - в бессмертную, в такую, которая обладает способностью одухотворять материю. Сродни художнику оказывается и влюбленный, созидающий «свое женское дополнение» : «Задача любви состоит в том, чтобы оправдать на деле тот смысл любви, который сначала дан только в чувстве; требуется такое сочетание двух данных ограниченных существ, которое создало бы из них одну абсолютную идеальную личность.
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей»
«Приключения Эме Лебефа» как «апробация новых эстетических идей» Идеи, высказанные в «Крыльях», обозначили основу мировосприятия Михаила Кузмина и определили все его последующее творчество. Однако «Крылья» были больше программным, чем художественным произведением. Упреки в некоторой схематичности, художественной недоработанности романа справедливы. Но в этом произведении начинающему автору было важно выразить собственную позицию, определить свое отношение к происходившему в культурной жизни страны. В следующем романе «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмин реализует те же самые идеи в совершенно иной художественной среде. Для этого он обращается к стилизации; Напомним, что одной из специфических функций стилизации в рубежные эпохи является функция проверки новых идей: прием стилизации позволяет художнику поместить современные идеи в другую культурную эпоху и таким образом «проверить» их на художественную универсальность.
В начале XX в. в русской литературе складывалась целая стилизаторская школа (В. Брюсов, С. Ауслендер, Б. Садовской и др.). Обращение к стилизации в литературе во многом было обусловлено общей атмосферой эпохи рубежа, а также установкой символизма как части модернизма на единство культурного пространства, непрерывно обогащавшееся новыми открытиями и возможностями. Символисты исходили из представления о непрерывности литературного развития, о том, что до всякого слова всегда было какое-то чужое слово. Например, по мнению В. Брюсова, принципы классицизма, романтизма, реализма присутствуют в литературе изначально: «Можно указать романтические мотивы еще в античных литературах; реализм, как художественный принцип, существовал, конечно, и до реалистической школы и продолжает существовать поныне; символизм справедливо отмечается и у древних трагиков, и у Данте, и у Гете и т. д. Школы только выдвигали эти принципы на первое место и осмысливали их» . О том же говорит Ф. Сологуб: «Мы никогда не начинаем. ... Мы являемся в мир с готовым наследием. Мы - вечные продолжатели» (32). Любое литературное произведение в символизме воспринималось как фрагмент единой культуры и включалось в систему общекультурных отношений: «...всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее», -писал Кузмин . Этим обусловлена культурная насыщенность произведений символизма, часто содержащих отсылки сразу к нескольким традициям мировой литературы.
Обращение к стилям прошлых эпох отражало высокий уровень культурных познаний у представителей «нового искусства». «Наше время было очень культурное и начитанное», - писал Кузмин . Культурная эрудиция самого М. Кузмина была уникальна даже для той эпохи, что не раз отмечали современники: «Круг его интересов и пристрастий характерен для русской культуры XX в., созданной или, лучше сказать, насажденной деятелями "Мира Искусства" и младшим поколением символистов. У Кузмина дело шло из первых рук. Он сам был среди тех, кто насаждал эту культуру. ... Нельзя назвать ни одного сколько-нибудь значительного явления европейской духовной жизни, искусства, литературы, музыки или философии, о котором он бы не имел собственного, ясного, вполне компетентного и самостоятельного мнения» . Сам Кузмин, определяя круг своих интересов, писал: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо-жизненные, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю трезвость и откровенную на-громожденность пышностей. Так, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII-XVIII вв., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова. С другой стороны, некоторых из нем ецких романтических прозаиков (Гофмана, Ж. П. Рихтера. Платена), Musset, Merimee, Gautier, Stendhal a, d Annunzio, Уайльда и Swinburn a» .
Однако современники считали, что этот список можно продолжить: «Основу его образованности составляло знание античности, освобожденной от всего школьного и академического, воспринятой, быть может, через Ницше - хоть Михаил Алексеевич и не любил его - и, в первую очередь, через большую немецкую философию. Книгу Эрвина Родэ "Die Phyche" Кузмин читал постоянно-чаще, чем Священное Писание, по собственным его словам.
Почти минуя средневековье, в котором его привлекали только отзвуки античного мира, вроде апокрифических повестей об Александре Македонском, интересы Кузмина обращались к итальянскому Возрождению, особенно к Флоренции кватроченто с ее замечательными новеллистами и великими художниками Боттичелли и молодым Микеланджело.
От итальянского Возрождения внимание Кузмина устремлялось к елизаветинской Англии с ее великой драматургией; далее - к Венеции XVIII века с commedia del arte, волшебными сказками Гоцци и бытовым театром Гольдони; еще далее - к XVIII веку в дореволюционной Франции, к Ватто, аббату Прево и Казотту, и, наконец, к немецкому Sturm und Drang y и эпохе Гёте» ; «Много книг. Если посмотреть на корешки - подбор пестрый. Жития святых и Записки Казановы, Рильке и Рабле, Лесков и Уайльд. На столе развернутый Аристофан в подлиннике» ; «Живой вдохновитель Кузмина Pierre Lougs, а соблазн - французские новеллы XVIII века. Любимые писатели: Henry Regnier и Анатоль Франс. От "Песен Билитис" - Александрийские песни; от новелл - "Приключения Эме Лебёфа" и "Калиостро"; от Анатоля Франса -"Путешествие сэра Джона Фирфакса", "Кушетка тети Сони", "Решение Анны Мейер". Из русских: Мельников-Печерский и Лесков - Прологи и Апокрифы, откуда вышли Кузминские действа - "О Алексее, человеке Божием", "О Евдокии из Гелиополя"» . Эрудированность М. Кузмина признают и современные исследователи: «Круг чтения Кузмина был всегда огромным по размаху, а в наше время постепенного исчезновения гуманистических знаний кажется невероятным. Единственные его соперники среди современников-поэтов - Вячеслав Иванов и Брюсов. Но второй уступает Кузмину в утонченности и свободе обращения с материалом, а первый несколько ограничен сферой "высокого", в то время как Кузмин поглощал неимоверное количество "чтива" вроде третьесортных французских романов, а в своей другой профессии - музыке -тоже не гнушался низкими жанрами: песенками, оперетками» .
«Подвиги Великого Александра»: идейное преодоление символизма
Роман М. Кузмина в контексте традиции К теме судьбы и проблеме ее осознания человеком Михаил Кузмин обращался на протяжении всей жизни и в стихах, и в прозе. Судьба - центральная тема его творчества. Писателя интересовала не простая зависимость человека от судьбы, а проблема осознанного отношения к ней. По-новому эта проблема рассматривается в романе «Подвиги Великого Александра». Этот роман, напечатанный в 1909 г. в первых двух номерах журнала «Весы», является стилизацией «Александрии» - повествования о жизни и подвигах Александра Македонского (356-323 гг. до н.э.), широко распространенного в греческой и средневековой литературе.
В «Александриях» выделяют историческую и литературную традиции изображения легендарного царя. Для первой, к которой относят сочинения античных писателей (Флавия Арриана, Плутарха, Квинта Курция Руфа, Диодора, Юстина), характерно стремление к объективности и достоверности описания жизни Александра Македонского. Вершиной этой традиции является труд римского историка Флавия Арриана «Поход Александра», автор которого стремится к максимальной достоверности изложения и поэтому подвергает серьезному сомнению все свидетельства о жизни Александра, стараясь найти наиболее правдивые и развенчивая различные легенды, окружавшие имя царя. Также не придает значения легендам и Диодор, дающий в своей «Исторической библиотеке» краткое описание жизни и походов Александра Македонского. Напротив, в «Жизнеописании», выполненном Плутархом, исторические события отходят на второй план, так как главной своей задачей автор считает раскрытие характера Александра: «Мы пишем не историю, а жизнеописания, и не всегда в самых славных деяниях бывает видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов» . Поэтому в произведении Плутарха, помимо исторических фактов, можно найти и немало легенд. Однако Плутарх, как и Арриан, стремится быть достоверным и потому часто подвергает легенды сомнению или пытается найти им правдоподобное объяснение. Так, появление змея в покоях Олимпиады Плутарх объясняет приверженностью царицы религиозному культу Диониса, а не посещением Зевса. Однако, несмотря на различия произведений античных авторов, все они опираются на исторические факты, не искажая их. Легенды и предания, не подтверждаемые историческими данными, занимают в них незначительное место.
Литературная традиция повествования об Александре Македонском уделяет вымыслу гораздо больше внимания. Исторические события подвергаются изменениям и искажениям в зависимости от места, времени возникновения и задач каждого конкретного произведения. К этой традиции относят восточные поэмы об Искандере, сказки, «Александрии» средневековой Европы и Руси.
Родоначальником литературной традиции принято считать Каллисфена, современника Александра и племяника Аристотеля, которому приписывается «Роман об Александре» (или «Деяния Александра»). На самом деле это произведение, очевидно, появилось позднее, во П-Ш вв. н.э., поэтому в литературоведении автора «Деяний Александра» принято называть Псевдо-Каллисфеном. Оригинал этого романа не сохранился, но он положил начало множеству произведений, в центре которых - жизнь и странствия Александра Македонского.
В средневековой Европе повествование о Македонском превращается в рыцарский роман. Походы царя, вызванные конфликтом Персии и Македонии, сближаются с феодальными войнами, подвиги совершаются во имя дамы сердца. Например, в поэме Рудольфа фон Эмса рыцарь Александр служит прекрасной царице амазонок Талистрии, а военное государство амазонок превращается в «сад любви». На Востоке образ Александра Македонского тоже переосмысливается. Меняется огласовка имени - Искандер, из македонского царя Александр превращается в персидского шаха.
Свою ориентированность на литературную традицию Кузмин указывает в самом начале повествования: «Я сознаю всю трудность писать об этом после ряда имен, начиная от приснопамятного Каллисфена, Юлия Валерия, Викентия из Бовэ, Гуалтерия де Кастильоне, вплоть до немца Лампрехта, Александра Парижского, Петра де С. Клу, Рудольфа Эмского, превосходного Ульриха фон Ешинбаха и непревзойденного Фирдуси» , тем самым как бы вписывая себя в традицию (38). Хотя в романе М Кузмина можно найти также много общего с произведениями античных историков, в частности, Плутарха, М. Кузмин не называет в числе своих предшественников авторов исторической традиции, совершенно четко ориентируя читателя не на историческую хронику, а на роман приключений.
Если сравнить роман М. Кузмина с «Александриями» тех авторов, которых он считает своими предшественниками, то наибольшее фабульное сходство обнаруживается с романом Псевдо-Каллисфена, в котором есть практически все эпизоды жизни полководца, на которых останавливается Кузмин: бегство Нектанеба из Египта, рассказ о рождении Александра, укрощение Букефала, путешествие в Страну мрака, встреча с индийскими мудрецами, попытка подняться в небо за божественным знанием и спуститься под воду, встреча с амазонками и царицей Кандакией (39).
Как и у Псевдо-Каллисфена, в романе Кузмина мифы становятся частью биографии полководца, «правдиво» рассказанной автором. Например, такой эпизод, как встреча царя с амазонками у него является таким же реальным событием, как и сражение с Дарием. «Вскоре пришли они к большой реке, где жили воинственные девы амазонки. Царь, давно слыша о их доблестях, послал Птоломея просить у них воинский отряд и узнать их обычаи. Через некоторое время с вернувшимся Птоломеем пришла сотня высоких мужеподобных женщин, с выжженными правыми грудями, короткими волосами, в мужской обуви и вооруженных пиками, стрелами и пращами. ... Царь много еще расспрашивал, немало дивясь их ответам, и, отослав подарки в страну, двинулся дальше» .
Михаил
Алексеевич Кузмин – поэт, прозаик, критик, а также музыкант и композитор – имя, громко звучавшее в русской культуре начала века. Он такими многочисленными и
прочными нитями связан с так называемым «серебряным веком» русской поэзии, что наше знание об этом периоде будет неполным и обедненным без ясного
представления о месте в нем Кузмина.
Он был забыт надолго, забыт еще при жизни. Забыт как литератор, несозвучный современности. Кузмин и сейчас приближается к нам медленней и затрудненней, чем многие его, может быть, и менее значительные современники. Причин к тому немало, в том числе и не имеющих прямого отношения к поэзии. Кузмин умер в 1936 году в забвении и нищете, но своей смертью, и вокруг его имени нет того ореола мученичества, который так привлекает любовь и внимание потомков. С другой же стороны, Кузмин не был эмигрантом, он не уехал из России после революции, и мы не воспринимаем его поэзию как некое «белое пятно», которое мы торопились бы сейчас заполнить.
Есть и трудности, относящиеся уже непосредственно к самому творчеству Кузмина. И дело, видимо, не только в его отрешенности от злобы дня (это и не совсем точно: в его стихах 20-х годов как раз появляются отклики на современность) и не только в чрезмерной «пряности» некоторых мотивов (то, что Блок в рецензии 1908 года определил как «не по-славянски задорные краски»).
Кузмин не поддается прямому и однозначному восприятию. Кажется, в его облике и творчестве совмещается несовместимое: с одной стороны – «маркиз» XVIII века или стилизованный «александриец», с другой – старообрядец по происхождению и убеждениям, верующий прямо и просто, без характерных для его эпохи религиозно-философских исканий. Сложно его положение в литературном «цехе»: Кузмин – «человек позднего символизма», по определению Ахматовой, которая решительно отказывалась считать его акмеистом, но и Блок не хочет числить его символистом: он «на наших пирах не бывал». Кузмин – провозгласитель «кларизма» и «прекрасной ясности», и он же – один из самых «темных», герметичных русских поэтов, порой с почти не поддающимся разгадыванию образным миром. Открытый, свободный, пленительный, легкий, летящий – эпитеты, которыми неизбежно сопровождается описание поэтического мира Михаила Кузмина. Но сама чрезмерность свободы может порой смущать читателя: и способность так благостно ровно принимать весь мир (незаметно переступая грани добра и зла), и «легкомысленное порхание по строчкам» (А. Блок), и ненужная откровенность.
А над этим, как некая бесспорная, все объединяющая и, может быть, самая привлекательная черта Кузмина – искреннее смирение, отсутствие всякой гордыни и позы, так свойственных художнику «серебряного века»: гордыни мага, жреца, отщепенца, мастера.
Михаил Кузмин родился в Ярославле 6 января 1872 года. Вскоре семья переехала в Саратов. Детство и отрочество Кузмина проходит на Волге, и это наложило неизгладимую печать на его творчество. Для него и для его творчества Волга такая же родина, как Петербург. Только к Петербургу отношение у него было двойственное, временами – очень отрицательное. «...Петербург так ново и углубленно поразил меня своею серостью, подчищенностью и безжизненностью...» Потом он сроднился с Петербургом, сам стал одним из его воплощений и не мыслил жизни без него («...по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге», – говорит он покидающему Россию Г. Иванову). Волга же, «Ярославль» (как символ) для Кузмина – ценность безусловная. Он восхищается Волгой, с запахом липы или фруктовых садов над ней, «трепещущей красотой волжского приволья, старых волжских городов, тесных келий, любовных речей и песен, всей привольной и красной жизни...». В течение жизни он к ней не раз возвращался – то в имения родных и знакомых, то снимая комнату где-нибудь под Нижним, то живя подолгу в заволжских скитах. Неоднократно в его поэзии и прозе будет появляться мирный провинциальный быт приволжского городка.
Родня Кузмина – старый дворянский род, семья с армейскими и флотскими традициями. Мать была правнучкой знаменитого французского актера Офрена, приглашенного в Россию при Екатерине.
С 1885 года Кузмин живет в Петербурге, учится в гимназии. Здесь его однокашником и ближайшим другом становится Г.В. Чичерин, будущий видный советский дипломат, человек острого ума и большой образованности. Он формировал литературные и музыкальные вкусы Кузмина, во многом находившегося под его влиянием. Они вместе музицируют, спорят, Чичерин слушает музыку Кузмина. Кузмин после гимназии поступил в Петербургскую консерваторию по классу композиции, учился там три года, затем брал частные уроки композиции – а потом и сам зарабатывал на жизнь уроками музыки. Он сочиняет симфонии, сюиты, песни, романсы, музыку на духовные стихи – и все представляет на суд своего друга, советуясь с ним по поводу каждого нового произведения или замысла. Впрочем, у них есть и существенные разногласия (особенно позднее, в начале 900-х годов). Кузмин не принимает позиции политического радикализма Чичерина, общественные «направления» для Кузмина – всего лишь «кучка писателей, журналистов и разговорщиков». Он с некоторым вызовом противопоставляет прогрессизму свой принципиальный консерватизм, опору на «церковь, исторически определенную, определяющую обряды и даже быт», на частную жизнь: «...делать свое дело, жить домом и семьей, украшая и освещая каждый шаг обычаем, – вот что нужно единственно и исключительно». А какое в это время он испытывает негодование по поводу современного искусства – «маленькой кучки людей, которые думают, что они одни существуют, и что все пророки, святые, все войны и кровь, все великое в мире было, чтобы теперь можно было написать преутонченную и преиндивидуалистическую книгу для улыбки десятка скучающих и больных людей».
Мы останавливаемся на этих суждениях Кузмина еще, так сказать, докузминского периода (он еще не писатель, только пишет тексты к сочиняемой им музыке) потому, что здесь закладываются основы его мироощущения. Отсюда как бы просматривается «альтернатива» его пути, неосуществившаяся возможность рождения поэта и прозаика, аналогией которому в мире живописи, к примеру, был бы не Сомов, а Кустодиев. Недаром же Блок впоследствии скажет, что если бы Кузмин стряхнул с себя «ветошь капризной легкости», он мог бы стать певцом народным. Этого не произошло, как мы знаем.
Во второй половине 90-х годов Кузмин переживает глубокий духовный кризис. Его определяет чувство «несмываемого греха», жажда очищения, «огромная потребность веры», сомнения в нужности и ценности искусства, особенно же его искусства – музыки. Была, по-видимому, попытка самоубийства. Было и намерение уйти в монастырь, на что он испрашивал разрешения у матери.
Кузмин много путешествует. В 1895 году он побывал в Египте. Конечно, сразу приходят на память принесшие ему через десять лет известность «Александрийские песни», но в них сказалось, скорее, воздействие литературных источников, чем живые воспоминания об Александрии.
Огромное значение имела для жизни и творчества Кузмина поездка весной 1896 года в Италию, «где искусство пускает ростки из каждого камня...». Италия отразилась не раз в его стихах и прозе – то во всей пластичности точных деталей быта, то в сложной цепи гностических намеков.
В конце 90-х – начале 900-х годов Кузмин много ездит по России, от далеких северных районов до Нижнего Поволжья, живет в староверческих общинах, собирает старинные книги, записывает духовные стихи, серьезно изучает сектантское пение (давнее его увлечение, общее с Чичериным, – крюковая система пения).
Определяются его наиболее устойчивые духовные интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина. Раннее ренессансное искусство он предпочитает расцвету Ренессанса: «Ему нравились итальянские примитивы, робкие, но такие поэтичные художники раннего расцвета искусств в Италии» (В. Милашевский).
Дух культуры романской ему ближе, чем немецкой. Негативное отношение к «немецкому» началу в культуре, в частности к Ницше (и двойственное отношение к Вагнеру), резче всего выявилось позднее – в годы мировой войны; но в целом оно связано с кузминским неприятием «большого стиля», «балаганной мании величия». Это отношение никак не влияло на его преклонение перед Гёте .
В начале 900-х годов жизнь Кузмина крепко связана с жизнью «культурного Петербурга». Сначала это художественные и музыкальные круги (Дягилев, Сомов, Нувель, Нурок, Сапунов, Судейкин и др.), затем – театральные и литературные (Мейерхольд и театр Комиссаржевской, «башня» Вяч. Иванова). Кузмин запомнился современникам тогдашним своим обликом: «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный «в скобку», походил на цыгана» (М. Добужинский) . От этого образа он скоро отходит. Одни находили его красивым, другие уродливым. Лучше всех, с беспощадной трезвостью и обычной своей откровенностью, о своем лице – точнее, о трех своих обликах – сказал он сам в дневнике: «...эти три лица... суть: с длинной бородою, напоминающее чем-то Винчи, очень изнеженное и будто доброе и какой-то подозрительной святости, будто простое, несложное; второе с острой бородкой несколько фатовское, французского корреспондента, более грубо тонкие, равнодушное и скучающее... третье самое страшное: без бороды и усов, не старое и не молодое, пятидесяти лет, старика и юноши, Казанова, полушарлатан, полуаббат, с коварным и по-детски свежим ртом, сухое и подозрительное» .
Пожалуй, невозможно назвать другого человека, который до такой степени органично сжился бы едва ли не со всеми литературно-эстетическими кругами начала века, до такой степени оказался бы «ко двору» в мире театральной, музыкальной, художественной элиты Петербурга. Н. Гумилев писал о нем: «Как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой... он – почвенный поэт».
Что же это была за почва?
Культура начала века ознаменовалась поисками «синтеза» и стремлением преобразовать мир красотой. Была поставлена грандиозная задача (связанная отчасти с учением Вл. Соловьева) – «просветление всей жизни и человека красотой» (А. Бенуа). Слиянию жизни с искусством должны были содействовать все искусства в едином устремлении. Задача была утопической, хотя и дала мощный импульс искусству начала века. В реальности «просветление всей жизни красотой» чаще оборачивалось эстетизацией и театрализацией жизни, а «синтез искусств» воплощался, причем с блистательной талантливостью, в особняках и интерьерах «модерна», в «действах» на «башне» Вяч. Иванова, в особом, театрализованном быте артистических кабаре – знаменитой «Бродячей собаке» и др.
Кузмин «свой» в этом мире, во всех его кругах («Общий баловень и насмешник», как скажет потом А. Ахматова): в «Мире искусства», на «Вечерах современной музыки», на балах у актрис театра Комиссаржевской (этот мир так ярко предстает в «снежных» циклах Блока, в мемуарах актрис), в «Бродячей собаке» (описанной им иронически-любовно в романе «Плавающие-путешествующие»), и, конечно, на «башне» Вяч. Иванова, насельником которой и другом хозяина он становится на несколько лет (1907-1912). У него здесь две небольшие комнатки, этажом выше хозяев, с высокими окнами. Г. Иванов создает в мемуарах несколько стилизованный образ кузминского жилища: «Мебель сборная. На стенах снимки с Боттичелли: нежно-грустные дети-ангелы на фоне мягкого пейзажа, райски-земного. Много книг. На столе развернутый Аристофан в подлиннике. В углу, перед потемневшими иконами, голубая «архиерейская» лампадка. Смешанный запах духов, табаку, нагоревшего фитиля. Очень жарко натоплено. Очень светло от зимнего солнца» .
Именно этот Кузмин 1905-1909 годов более всего известен и современникам, и нам: Кузмин сомовского портрета, «идеал денди с солнечной стороны Невского» (Г. Иванов), с несколько скандальной славой, особенно после нашумевшего романа «Крылья», законодатель вкусов и мод, по легенде – обладатель 365 жилетов (как удостоверяет в воспоминаниях И. Одоевцева, их было 12). Ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения.
Как можно полагать, его метания, тоска о вере и сомнения в искусстве остались по ту сторону его поэтической судьбы. И жизнь, и искусство, и себя, и другого он принимает с любовью (иногда несколько сентиментальной), с умилением и благодарностью.
Когда мы говорим, что Кузмин близок со всеми культурными кругами Петербурга, необходимо отметить как важную характеристическую черту и другое: сохраняя дружескую близость с представителями самых разных направлений, печатаясь в самых разных органах, Кузмин ни с одним из направлений не сливался организационно и решительно сопротивлялся любым попыткам зачислить его в «школу». Всякая направленческая, цеховая замкнутость вызывает у него отталкивание. С Вяч. Ивановым его неизменно соединяет взаимная симпатия и уважительность (хотя по ряду причин их отношения несколько портятся к 1912 году), но самым решительным образом он протестует против идентификации с направлением: когда возникла ситуация, при которой его участие во вновь созданном органе символистов «Труды и дни» могло трактоваться как исключительная принадлежность к направлению, он публикует в «Аполлоне» письмо со специальной целью – разъяснить свое несогласие: «...написал только то, что написал, отнюдь не в целях засвидетельствовать свое участие в обновленном символизме...»
Но это отнюдь не означало, что Кузмин принадлежал к направлению, ставшему во враждебные к символизму отношения, то есть к акмеизму. Как и с символистами, его связывали дружеские симпатии с «молодой» редакцией «Аполлона», сгруппировавшейся в «Цех поэтов» во главе с Гумилевым; он принимал участие в их изданиях. Кузмин вводит в литературу Ахматову: ему принадлежит очень хвалебное предисловие к ее первому сборнику «Вечер ». С Гумилевым, который высоко ценил поэзию Кузмина, они были на «ты»; Гумилев пишет ему подробные письма о своих путешествиях – в частности, по Африке в поисках леопарда. Кузмин ценил Гумилева как критика, о стихах же его отзывался сдержанно-иронически, причем ирония относится более всего именно к акмеистической тенденциозности, к безжизненной напыщенности стихов Гумилева. Самая же идея «цеха» была ему глубоко чужда и неприятна, и очень скоро он от акмеистов отходит.
Некоторую путаницу в проблеме о принадлежности Кузмина к символизму или акмеизму вносит его знаменитая статья «О прекрасной ясности» (1910). Как будто посылки этой статьи направлены против символизма, о чем говорит и само название; так она и была принята в акмеистических кругах. Но дело обстоит сложнее. Статья содержит провозглашение четкой формы, логичности, сопротивления хаосу: «...если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос просветился и устроился или покуда сдерживайте его ясной формой» . В это же время и Вяч. Иванов и Блок говорят о каноне – внутреннем («об «устроении личности по нормам вселенским», о дисциплине и «духовной диете») и внешнем («Опять нравятся стародавние заветы простоты и замкнутости формы»). Противостояния символизму нет в статье Кузмина. В 20-е годы он сравнивает символизм с «упрямым достоинством акмеизма, произвольно и довольно тупо ограничивающего себя со всех сторон».
Всякому направлению Кузмин противопоставлял художническую независимость.
Первый сборник стихов «Сети» (1908) явил читателю Кузмина как крупного, вполне сложившегося поэта. В «Сетях» более всего «сомовского»: стилизованный XVIII век с бутафорскими маркизами, галантными романами и дуэлями, гротами, беседками, фейерверками. В книге проявилась та двойственность творческого «я» поэта, которую впервые заметил А. Блок. Он писал (в связи с кузминской «Комедией о Евдокии из Гелиополя»), что корни его творчества «может быть, самые глубокие, самые развилистые... Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола...с воспоминанием о заволжских старцах...». В рецензии на «Сети» Блок отмечает и манерность, «щеголеватую вульгарность»: «...юный мудрец с голубиной кротостью, с народным смирением... взял да и напялил на себя французский камзол, да еще в XX столетии!»
В последующих стихотворных сборниках, из которых наиболее значительны «Осенние озера» (1911) и «Вожатый» (вышедший уже после революции), атмосфера более одухотворенная и просветленная, меньше сентиментальной эротики и манерности.
Кузмин очень много работает – как и во всю свою жизнь, – несмотря на «богемность» и постоянную окруженность людьми. Современники отмечали его удивительную способность работать в любой обстановке. Крепнут связи с театральным миром. Кузмин пишет пьесы и оперетты, сочиняет музыку к спектаклям. Музыка Кузмина сопровождает первую постановку блоковского «Балаганчика» (режиссер Вс. Мейерхольд, художник Н. Сапунов). Он был неизменным театральным рецензентом и хроникером (от «Аполлона» до послереволюционных «Жизни искусства» и «Красной газеты»). Начинают (с 1910 г.) выходить тома его сочинений – в том числе три книги рассказов, стихи, романы. Кузмин пишет множество рассказов – далеко не равноценных. Один из наиболее значительных его романов – «Необыкновенная жизнь Иосифа Бальзаме, графа Калиостро» – печатается по частям в 1917 году, отдельной книгой выходит в 1919-м.
Революцию Кузмин принял, не только Февральскую, но и Октябрьскую. Как и Блок, он участвует во всевозможных новых культурных начинаниях и учреждениях. Очень активно занимается проблемами театра; пишет театральные обзоры, статьи, рецензии – об опере, оперетте, цирке, детском и кукольном театрах; становится членом редколлегии и главным театральным обозревателем газеты «Жизнь искусства». Кузмин пишет очерки о художниках (К. Сомове, В. Ходасевич, Д. Митрохине, Ю. Анненкове). В них интересны не только его тонкие и глубокие суждения об их живописи, но и вольные или невольные автохарактеристики.
Прекрасные поздние сборники стихов Кузмина – «Вожатый», «Параболы», «Нездешние вечера» – проходят почти незамеченными. Порой же появляются очень резкие выпады против Кузмина и его поэзии, вплоть до апелляции к «чрезвычайке» (например, в рецензии С. Боброва 1921 г. на сборник «Эхо»).
Особенно резким нападкам подверглась последняя книга Кузмина «Форель разбивает лед» – бесспорно, одна из интереснейших поэтических книг первой трети века (некоторые исследователи считают ее лучшей у Кузмина).
Печататься все труднее. К тому же поэзия Кузмина становится более сложной. В ней все больше стихов об искусстве и жизнь преломляется через призму искусства и философских систем. К его гностическим интересам прибавился интерес к оккультизму и магии (сказавшийся и в прозе, в частности в «Калиостро»).
С началом 20-х годов связаны и некоторые общественно-литературные начинания. Вокруг Кузмина – небольшой круг литераторов, который можно счесть (хотя и с натяжкой) «направлением»: А. Радлова, С. Радлов, К. Вагинов – рано умерший талантливый поэт и прозаик, Адр. Пиотровский и другие. Это направление сам Кузмин называет «эмоционализмом» и решительно противопоставляет его формализму.
Взгляды «направления» развиваются в нескольких изданиях: сборник «Стрелец» (в третьем выпуске – статья Кузмина «Чешуя в неводе», как бы краткие дневниковые записи, «для себя», напоминающие «Опавшие листья» Розанова), альманах «Часы» (здесь опубликован отрывок из романа Кузмина «Талый след»), три выпуска альманаха «Абраксас». Идея «направления» – искусство «во имя любви, человечности, частного случая».
Кузмин очень много переводит («Золотой осел » Апулея, «Король Лир» и сонеты Шекспира, П. Мериме, Ан. Франса и др.). Переводы вскоре становятся для него единственным источником существования.
Материальное положение его было очень нелегким, как и у многих в это время. Временами он на грани полной нищеты. Кузмин продает книги, иконы, картины друзей, собственные рукописи. В поэзии появляются трагические ноты («Рождество», «Мне не горьки нужда и плен...», «Декабрь морозит в небе розовом...»), но почти нет отчаянья или озлобленности, есть лишь слегка иронические жалобы. Присутствуют его постоянные мотивы: смирение перед судьбой, радость бедного очага, готовность к смерти и небоязнь ее. Сохранились воспоминания о проходной комнате в коммунальной квартире с голой лампочкой без абажура, но с неизменным самоваром, за которым обаятельный и радушный хозяин угощает литературную молодежь чаем (к чаю приносили кто что мог) и захватывающе увлекательной беседой.
В последние годы Кузмин тяжело болел. Умер он в больнице, 1 марта 1936 года, похоронен на Волковском кладбище.
Мастерство Кузмина в собственном, узком смысле слова, видимо, не имеет аналогов в русской поэзии. Здесь и поражающее разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру внутри стихотворения; огромное количество звуковых повторов – отдельных звуков и их сочетаний; внутренние рифмы, сближение однокорневых слов; интонация гибкая, «разговорная» (в основном благодаря вариациям сложных дольников) – но и не прозаическая: своеобразная поэтическая разговорность как бы на пределе допустимой в поэзии живой речи, не теряющей мелодичность стиховую. Неологизмы соседствуют с шаблонами сентиментализма или романтизма, грубоватые обороты разговорной речи – с высокой лексикой.
Своеобразная проза Кузмина исследована мало и мало известна современному читателю. Мнения о кузминской прозе резко разделяются, гораздо резче, чем мнения о поэзии Кузмина. Многих смущают небрежности и галлицизмы стиля, некоторая как бы неряшливость выражения, других – тенденциозность, третьих – «пустота» и поверхность фабулы, мозаичность и пестрота сюжетных и психологических ходов, то ли нарочитая, то ли естественная наивность.
«Как будто легкая, как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению, – проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, «прекрасная ясность» – с витиеватыми узорами быта и психологии, «не думающее о цели» искусство – с неожиданными тенденциями», – писал в 1924 году Б. Эйхенбаум.
В большой мере пестрота и многообразие кузминской прозы зависят от эпохи и событий, запечатленных в ней. Тут, конечно, неизбежен разговор.о кузминской «стилизации». Культура начала века была вся пронизана отголосками и веяньями культур прошлого (не случайно она получила название «русского ренессанса»). Это как бы целый взрыв открытий и припоминаний, обусловленный сознанием, что все накопленное человечеством культурное богатство должно органически влиться в мироощущение современника. Тут была и эстетическая игра, и ностальгическая грусть, и радостное чувство причастности к «инициациям отцов». Нам представляется характерным свойством кузминской стилизации – ее естественность. В ней нет нарочитости и самоценности, специального заострения читательского внимания на самой форме стилизованной речи. Скорее тут можно говорить о кузминской редкостной способности к перевоплощению, о его «протеизме» и о его «душевном», личном интересе к тому миру, который он воспроизводит (эллинизм и раннее христианство, XVIII век, начало XIX века). Автор хочет, чтобы изображенный мир как бы сам порождал для себя адекватную форму, отнюдь не стремясь к специальному подчеркиванию непривычных, «остранняющих», экзотических слов, оборотов, инверсий, как это часто бывает в стилизациях.
Всегда отмечается подчеркнутая фабулыюсть и «антипсихологизм» Кузминской прозы, особенно в произведениях, написанных в традиции авантюрных романов XVII – XVIII веков, таких, как «Приключения Эме Лебефа» или «Путешествия сэра Джона Ферфакса». «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности» (Б. Эйхенбаум).
То, что происходит с героями его авантюрных повестей, случается как бы помимо их воли. Они легко, без усилий отрываются от почвы и на протяжении романа (вернее, глав романа, так как и «Эме Лебеф», и «Джон Ферфакс» остались незаконченными) плывут и барахтаются в сетях всевозможных, то забавных, то драматических приключений, не имея воли влиять на свою судьбу. Жестокие несчастья, смерть, расставанья чередуются с мелкими событиями на равных, не внося существенных изменений в психологию и характер персонажей.
Напротив, суетливой, неестественной психологичности много в его рассказах и повестях из современной жизни («Крылья», «Плавающие-путешествующие», «Мечтатели», «Высокое искусство», «Покойница в доме», «Машин рай», «Платоническая Шарлотта» и др.). Он часто изображает непоследовательность, мелкость, какую-то неприятную запутанность (именно запутанность, а не сложность) искусственных, надуманных чувств.
Иногда из-за искусственности и натужности случайных мелких чувств и человеческие отношения оказываются бесконечно запутанными и измельченными. Об «отталкивающем впечатлении», которое производит на читателя эта сторона кузминской прозы, писал Вяч. Иванов: «...возрастает мелочная сутолока преувеличенной подчас до шаржа пошлости... Тон повествователя делается тоном пересказчика новостей, одинаково обрадованного возможностью сообщить скандальное происшествие, отвратительную анекдотическую непристойность и подробность вчерашнего впечатления».
Совсем иная атмосфера в его сказках и легендах о монахах и святых. Блок говорил по поводу «Комедии о Евдокии», что здесь «всюду господствует благородный вкус и художественная мера...». В атмосфере пьесы примиряется эстетическое обаяние поздней античности с просветленностью христианского отречения. И то и другое близко и мило самому автору, поэтому легкий налет иронии, которой проникнута пьеса (а точнее, как пишет Блок, «легкий, хрустальный, необидный смех»), вовсе не разрушает атмосферу светлой грусти и примиренности.
Порою трудно бывает сказать, что перед нами – «стилизаторство» или «стилизм», воссоздается ли с максимальной добросовестностью и легкостью стиль, соответствующий изображаемой эпохе и определенному укладу жизни (например, «Набег на Барсуковку», где воспроизведен патриархальный уклад мелкопоместной жизни начала XIX в.), или же это и есть идеальное концентрированное выражение собственно кузминского стиля.
Нельзя не заметить и странную прямолинейность и однолинейность в обрисовке персонажей. Порой рассказы Кузмина предстают как своеобразные притчи с назидательной и нравоучительной концовкой, подчеркнуто прямолинейной. Прямое поучение несут и его сказки-притчи.
Как и в поэзии, в романах и рассказах царит тот же дух смирения перед судьбой, доходящего до фатализма, готовность угадать и принять свою участь. Отступничество и своеволие непременно караются. Калиостро погибает, потому что чудесный дар, который был дан ему для добра, он растрачивает, как свою собственность, на пустяки.
Всегда отмечали и неправильности языка кузминской прозы, составляющие (вместе с ее прозрачностью и «ясностью») и ее странное очарование. Н. Гумилев писал в 1910 году в связи с первой книгой рассказов Кузмина: «Язык Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы, стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатое богатство оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью» .
Статьи и рецензии Кузмина принадлежат к лучшим образцам его прозы, оцененным пока далеко не достаточно. Они существенны для понимания его поэзии, бросают новый свет на нее, иногда помогают уследить ее корни в их сложности и глубине. В этом плане очень интересны его очерки о художниках; то, например, что Кузмин пишет о Д. Митрохине (в 1922 г.), во многом может служить характеристикой его собственного творчества: «Естественность и грация без жеманства... свойства этого художника. Как бы отсутствие смелости и полная свобода. Он в мире с органической формой предметов, и ему не надобен никакой бунт, насилие, произвол... Удерживает его от этого еще и художественная скромность и культурное уважение к традиции... Его воображение легко и радостно развивается в уже созданном и благословенном Божьем мире».
Кузминская критическая проза 20-х годов расширяет и обогащает наше представление о литературном процессе и критических полемиках тех лет. Кузмин последователен в своем утверждении первенства «лирического содержания», органичности, «эмоциональности» и свободы поэзии. Последователен и в своей неприязни к формализму: «Школы, основанные на формальных методах, не могут называться течениями в искусстве. Это только губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей».
Кузминская критическая проза – в отличие от его поэзии – совершенно лишена каких бы то ни было «манерности», «жеманности». В его стиле сочетается непринужденность с точностью, небрежность с чеканностью. Легкий налет иронии – иногда, впрочем, и довольно ядовитой – заключен в его характерных антиномичных элегантно-тяжеловесных периодах: в одну фразу он как бы стремится вместить все гибкое, текучее многообразие оценок, и позитивных, и негативных.
Статьи Кузмина 20-х годов помогают нам определить совершенно своеобразное «срединное» место Кузмина, решительно протестующего против «формального модничанья», «лабораторных опытов», «механического воображения» и т. п., но и легко вплавляющего в свою поэзию «приемы всех школ», до самых авангардистских; с совершенной свободой и непринужденностью он вбирает и влияния тех поэтов, которые испытали прежде существенное воздействие его поэзии (Ахматова, Хлебников, обериуты).
Ценность его статей отнюдь не исчерпывается тем, что в них мы находим ключи к его собственному творчеству. Кузмин, может быть, как раз наименее субъективен из поэтов-критиков начала века, в первую очередь потому, что он совершенно не связан с групповыми или цеховыми пристрастиями. Независимость поэтических путей вызывает у него наибольшую симпатию: «прекрасный и одинокий поэт Сологуб»; «незарегистрированное» выступление А. Радловой и т. д. Пристрастные оценки у него есть, – к примеру, он, видимо, преувеличивал дарование Радловой, переоценивал Ивнева, ставя его рядом с Есениным,- но их немного. Чаще же суждения его прозорливы и тонки. В частности, он постоянно отмечал талант рано умершего К. Вагинова. Кузмин один из первых подметил и назвал «стихоманией» своеобразное явление начала 20-х годов – повальную одержимость поэзией.
Трудно сказать, может ли Кузмин сейчас быть близок современному читателю, – так тесно слиты у него смирение с грехом, печальная искренность с лукавой простотой, открытость с герметичностью и т. д. Думается все же, что Михаил Кузмин – поэт, нужный нам и сейчас: «простив» ему манерность и слишком «пряные» мотивы, оценив в полной мере удивительный артистизм его перевоплощений, изящество его легкой иронии, мы увидим и главное – его благодарность и хвалу миру, полному тепла и любви, полному глубокого и радостного смысла; и готовность принять посылаемые испытания, и не оставляющую никогда надежду:
Ты запутался в дороге?
Так вернись в родимый дом.
«Милая Зина. Вчера Владимир Сергеевич Мейер застрелился. Вот что я должна сказать тебе прежде всего, чтобы тебе не казалось странным ни мое долгое молчание, ни расстроенность теперешнего письма. Я принадлежала Мейеру еще до нашего отъезда, и я его мучила; я думаю, я его не любила, а может быть, это и есть любовь. Я ничего не знаю. Я не знала, а может быть, и не знаю до сих пор себя самое. Теперь немного лучше знаю, чем год тому назад. Когда выходишь замуж, постепенно узнаешь не только человека, за которого вышла, но и себя. Но, ах, как это долго, и, может быть, только после пяти любвей или десяти узнаешь себя настолько, чтобы рисковать на продолжительную связь. Это все не то, что нужно писать, что нужно говорить, что нужно думать в настоящую минуту. Если бы я созналась в своих настоящих мыслях, то я должна была бы признаться, что у меня не выходит из ушей, как Мейер стукнулся затылком о дверь моей спальни, когда падал. Тупой стук почти уж неживого тела. Он упал навзничь и почти тотчас же умер. У нас не было ссоры перед его смертью. Я думала, что это так может кончиться, но в ту минуту никак этого не ожидала. Мейер был страстно влюблен в меня, но совсем не понимал меня или понимал слишком хорошо. Меня это не интересовало, как и вообще Мейер меня не интересовал. Зачем я все это сделала, я не знаю, или, вернее, боюсь знать. Так же я не знаю, что меня удерживает последовать примеру Владимира Сергеевича: и он, и я любили одного Толстого. И теперь, когда все вышло, как я предполагала и как хотела, я чувствую огромный страх за того другого, потому что Мейер был ему очень дорог. Это я знаю наверное. Я верю, что ты мне простишь, но пойми, что мне это все равно. Мне даже почти все равно, простит ли меня Толстой, потому что я сама себя не прощаю. Только бы он, только бы он оказался достаточно сильным. Я согласна была бы быть всю жизнь верной Виталию, лишь бы не случилось того, что случилось, и вместе с тем я отнюдь не раскаиваюсь. Я так запуталась, что сама не знаю, что и делать, хоть пускай себе пулю в лоб, как этот несчастный мальчик, погубленный мною. Со стороны все это может показаться очень банальной и простой историей: скучающая барыня, которая убежала от мужа со своим любовником и довела последнего до самоубийства. Что может быть проще и противнее этого? Но ты сама знаешь, что это далеко не так. Я не имею никаких определенных дальнейших планов. Завтра будут похороны Володи. Я переехала теперь в другую гостиницу и адрес мой: Мюнхен. Гостиница „Четыре времени года“, № 7. Я сообщаю тебе это, отнюдь не побуждая к письму, а в тайной надежде, что адрес этот узнается кем-нибудь и другим. Если я останусь в живых, то пробуду здесь довольно долго. Не все ли равно, где жить, а здесь, по крайней мере, могила Мейера, который был близок Толстому и связывает нас троих. Целую тебя нежно и остаюсь твоя Саша.
P. S. Кстати, я здесь записана как жена Мейера, так мне следует и писать».