Stilistikā ironija ir trops, kurā patiesā nozīme ir apslēpta vai ir pretrunā (pretstatā) izteiktajai nozīmei. Ironija rada sajūtu, ka tēma nav tāda, kā šķiet. Citiem vārdiem sakot, tas ir skaidri izlikta negatīvas parādības tēls pozitīvā veidā, lai, novedot līdz absurdam pašu pozitīva novērtējuma iespēju, izsmiet un diskreditētu šo parādību, lai pievērstu uzmanību tās nepilnībai, kas ironiskajā tēlā tiek aizstāts ar atbilstošu cieņu.

Pozitīvā veidā attēlojot negatīvu parādību, ironija tādējādi kontrastē to, kam jābūt, ar to, kas ir, izsmej doto no viedokļa, kam vajadzētu būt. Šajā funkcijā ironija ir tās līdzība ar humoru, kas, tāpat kā I., atklāj arī dažādu parādību nepilnības, salīdzinot divas plaknes - doto un pienākošos. Tāpat kā ironija un humors, pamats, signāls divu plānu - dotā un pienākošā - salīdzināšanai ir atklāti, uzsvērti demonstrētā runātāja izlikšanās, it kā brīdinot, ka viņa vārdus nevar uztvert nopietni. Taču, ja ironija izliekas, ka pienākas tiek attēlots kā dots, tad humors, gluži otrādi, izliekas, ka doto attēlo kā pienākošos. Gan ironijā, gan humorā tiek dotas divas autora attieksmes pret attēloto: viena ir izlikta, otra ir neviltota, un ironijā un humorā intonācija ir pretstata izteikuma burtiskajai nozīmei, bet ironijā intonācija nes. patiesi diskreditējoša attieksme, humorā - izlikta cieņpilna attieksme. Teorētiski atšķirama ironija un humors nereti saplūst savā starpā un mākslinieciskajā praksē neatšķirami savijas, ko veicina ne tikai kopīgu elementu klātbūtne, funkciju kopīgums, bet arī šo divu mākslinieciskās diskreditācijas metožu vispārējais intelektuālistiskais raksturs: spēlēšanās ar semantiskiem kontrastiem, pretnostatīšana loģiski pretējiem jēdzieniem prasa domas skaidrību tās tapšanas procesā un pievilcību lasītāja uztveres procesā.

Izraisot fenomena diskreditāciju, t.i., paužot vērtēšanas aktu, humors tikai rosina šo vērtējumu ar faktu grupēšanas palīdzību, liek faktiem runāt pašiem par sevi, savukārt ironija pauž vērtējumu, nodod runātāja attieksmi intonācija.

Tā kā ironija aplūko parādības no tā viedokļa, kas pienākas, un ideja par to, kas pienākas, nav nemainīga vērtība, bet gan izaug no sociālajiem apstākļiem, pauž šķiras apziņu, virkne vārdu un izteicienu var zaudēt vai iegūt. ironiska nozīme, pārceļot uz citu sociālā vide, citā ideoloģiskā kontekstā.

Ironija ne tikai izceļ trūkumus, tas ir, kalpo diskreditācijas mērķim, bet arī spēj izsmiet, atmaskot nepamatotas pretenzijas, piešķirot ironisku nozīmi pašiem šiem apgalvojumiem, it kā piespiežot izsmieto parādību ironizēt pār sevi.

Tāpēc ir dabiski, ka no seniem laikiem līdz mūsdienām ironija galvenokārt pilda polemisku funkciju, kalpojot par vienu no iecienītākajiem līdzekļiem cīņā ideoloģiskā frontē.

Parasti oriģinālā autora literatūru, kas ir pārpildīta ar vārdu spēlēm, idiotiskiem izteicieniem, svaigām metaforām, ir neticami grūti iztulkot. Ne vienmēr tulkotājiem, pat vispieredzējušākajiem, izdodas nodot oriģinālo rakstnieka stilu. Iespējams, Džaspers Ffords ir viens no grūti tulkojamajiem vārda meistariem. Pirmkārt, tas ir parādā savu izcelsmi. Ikviens zina īpašu angļu humoru, kura pamatā ir pārfrāzēšana, vārdu spēle, asa ironija un vārdu spēle. Otrkārt, rakstniekam bija liels uzdevums ietērpt vairākas literārās realitātes vienotā veselumā un organiski iepīt tās reālajā pasaulē. Ceturtdienas nākamā sērijas visspilgtākā stilistiskā detaļa neapšaubāmi ir runājošie vārdi.

Tātad uzvārdi runā par potenciālo dzīves partneru piemērotām vai nepiemērotām īpašībām. Vai:

Vārds ir Šits," viņš atbildēja. "Džeks Šits .

Uz sejas slikts raksturs antivaronis.

Literārā cikla galvenais varonis ir veterāns Krimas karš, 36 gadus vecā Ceturtdiena Nonetote savos izteikumos ļoti bieži lieto ironiskus vārdus, bieži vien dialogos ar citiem varoņiem. Līdz ar to autore paceļ plīvuru pār savu personību, kuru rūdījis armijā nostrādāts gadi un kura dod priekšroku tiešumam un skeptiskiem kalambūriem.

1. Patiess un nepamatots ļaunums ir tikpat reti sastopams kā tīrākais labums — un mēs visi zinām, cik tas ir reti...

2. `- Vai viņš… ah… atgriezās?

`- Lielākā daļa no viņa. Viņš atstāja kāju aiz muguras."

3. "Ja jūs sagaidāt, ka es noticētu, ka jurists ir uzrakstījis Jāņu nakts sapni, es noteikti esmu stulbāks, nekā izskatos."

4. "Parastiem pieaugušajiem "nepatīk, ja bērni runā par lietām, kuras viņiem liedz viņu pašu pelēkais prāts".

5. `Skaidra nauda vienmēr ir izšķirošais faktors šādos morālās politikas jautājumos; nekad nekas netiek darīts, ja vien to nemotivē komercija vai alkatība."

6 ` Rūpniecības laikmets bija tikai sācies; planēta bija sasniegusi savu labāko pirms datumu."

8. `Jauneklīgais stacijas priekšnieks uz formas tērpa valkāja zilo plankumu un izturējās pretī Ar mašīnistam, ka vilciens kavējas minūti un ka viņam būs jāiesniedz protokols." Mašīnists atbildēja, ka, tā kā nevar būt būtiskas atšķirības starp vilcienu, kas ieradās stacijā, un staciju, kas pienāca vilcienā, tas bija tikpat vainīgs stacionārs. Stacijas priekšnieks atbildēja, ka viņu nevar vainot, jo viņš nekontrolē stacijas ātrumu; uz ko dzinēja vadītājs atbildēja, ka stacijas priekšnieks var kontrolēt tā novietojumu un, ja tas būtu tikai tūkstoš jardu tuvāk Vermiljonai, problēma tiktu atrisināta.

Uz to stacijas priekšnieks atbildēja, ka, ja mašīnists neuzskatīs kavēšanos par savu vainu, viņš pārcels staciju tūkstoš jardu tālāk no Vermiljonas un liks viņam ne tikai kavēties, bet arī novēloti? .

9. "Nekustieties," sacīja Sprockets."Mīmi "parasti neuzbrūk, ja vien viņiem netiek apdraudēts".

Angļu humors bieži noved lietas līdz absurdam, kas robežojas ar ārprātu:

1. "Espresso vai latte, tas ir jautājums... vai "garšīgāk ir izvēlēties balto mokas, nevis parasto... vai paņemt līdzi krūzi. Vai krūzi, vai papildu krējumu, vai nav nekā, un, stājoties pretī bezgalīgajai izvēlei, izbeidz sirdssāpes...” .

2. Mr. Alvas aizveda viņus uz bibliotēku, kurā bija tūkstošiem grāmatu

antīkās grāmatas.

"Iespaidīgi, vai ne?"

Ļoti," sacīja Džeks. "Kā jūs to visu sakrājāt?"

"Nu," sacīja Alva, "Vai jūs zināt cilvēku, kurš vienmēr aizņemas grāmatas un nekad tās neatdod?"

"Es esmu tas cilvēks".

3. "Nepieguļoša gramatika ir kā nepieguļoši apavi. Pie tās var mazliet pierast, bet tad kādu dienu nokrīt kāju pirksti un vairs nevari aiziet līdz vannas istabai" .

4. `Vai esat kādreiz aizdomājušies, kā nostalģija vairs nav tāda, kāda tā bija agrāk? .

Tādējādi ir skaidri redzams, ka iepriekš aprakstītās stilistiskās ierīces vislabāk palīdz autoram radīt stāsta varoņu tēlus un atspoguļot viņu spilgtās personiskās īpašības, kas ir svarīgi, lai izprastu viņu būtības patieso būtību.

LEKSIKAS-FRĀZES-L0GIC STILISTISKIE LĪDZEKĻI

A. DAŽĀDU LEKSIKĀLO NOZĪMEU STILISTISKS IZMANTOŠANA.

1. STILISTISKĀS TEHNIKAS, KAS BALSTĪTAS UZ VĀRDNIECĪBAS UN KONTEKSTU SUBJEKTU-LOĢISKO NOZĪMJU MIJIETIECĪBU

Ironija ir stilistiska ierīce, ar kuras palīdzību vārdā parādās divu veidu mijiedarbība. leksiskās nozīmes: subjekti-loģisks un kontekstuāls, balstīts uz pretstatu attiecībām (pretruna). Tādējādi šīs divas nozīmes faktiski ir viena otru izslēdzošas. 1 Piemēram, ir jābūt apburošam, ja atrodaties svešā valstī bez santīma kabatā. Vārdam apburošs, kā redzams no konteksta, ir pretēja nozīme. galvenā subjekti-loģiskā nozīme Stilistisku efektu rada fakts, ka vārda apburošs galveno subjekti-loģisko nozīmi nevis iznīcina kontekstuālā nozīme, bet gan pastāv ar to līdzās, skaidri parādot pretrunīgas attiecības.
Priekš stilistiskā ironija dažreiz ir nepieciešams plašāks konteksts. Piemēram, sadaļā Piezīmes Pikvika klubs» Dikenss, pirmo reizi iepazīstinot lasītāju ar Džingla kungu, sniedz šādas runas īpašības:
"Nekad," sacīja svešinieks, saīsinot uzrunu, "pietiekami teica - ne vairāk; gudrs, tas taksometra vadītājs - labi tika galā ar saviem pieciniekiem; bet, ja es būtu bijis tavs draugs zaļajā džemā, sasodīts, iesit viņam. galva - "menca es gribētu - cūka čuksts - pieman arī, - nav gammon."
Šī ir autora runa:
"Šo sakarīgo runu pārtrauca Ročesteras kučiera ieeja, lai paziņotu, ka..."
Vārds sakarīgs, ar kuru Dikenss raksturo Džingla kunga runas manieri, ir ironisks.
1 Terminu "ironija" kā stilistisku līdzekli nevajadzētu jaukt ar vispārpieņemto vārdu "ironija", kas apzīmē izsmejošu izteicienu.

Ironiju nedrīkst jaukt ar humoru. Kā zināms, humors ir darbības vai runas īpašība, kas obligāti rada humora izjūtu. Humors ir psiholoģiska parādība. Ironija ne vienmēr izraisa smieklus. Teikā "Cik gudrs tas ir", kur visa teikuma intonācija piešķir vārdam gudrs - apgriezto nozīmi - stulbums neizraisa smieklīguma sajūtu. Gluži pretēji, šeit var izpausties aizkaitinājuma, neapmierinātības, nožēlas utt.
Humors var izmantot ironiju kā vienu no savām ierīcēm, un tādā gadījumā ironija dabiski izraisīs smieklus.
Smieklīgais parasti ir nepamatotu cerību, pozitīvā un negatīvā sadursmes rezultāts. Šajā ziņā ironijai kā valodas ierīcei ir daudz kopīga ar humoru. Kontekstuālo nozīmju izmantošana, kas ir pretēja galvenajām subjektiloģiskajām nozīmēm, arī ir sava veida pozitīvā un negatīvā sadursme, un šī sadursme vienmēr ir negaidīta. Tāpēc visbiežāk ironija izraisa humora izjūtu. Tādējādi ironijas galvenā funkcija (lai gan, kā minēts iepriekš, ne ekskluzīva) ir radīt humoristisku attieksmi pret ziņotajiem faktiem un parādībām.
Dažkārt ironija tiek izmantota, lai radītu smalkākus, smalkākus modalitātes nokrāsas, tas ir, lai atklātu autora attieksmi pret realitātes faktiem. Šajā gadījumā ironija tik viennozīmīgi neapzinās vārda kontekstuālās nozīmes saistību ar subjektīvi loģisko.
Tātad, nākamajās rindās no Bairona "Verro" vārds "patīk" tiek lietots vai nu galvenajā subjekti-loģiskajā nozīmē, vai kontekstuālajā (ironiskajā) nozīmē. Ironija pilnībā atklājas tikai pēdējā rindā.
XLVII.
Man patīk parlamentārās debates, jo īpaši tad, kad vēl nav par vēlu.
XLVIII.
Man patīk nodokļi, kad tie "nav pārāk daudz; man patīk jūras ogles uguns, kad tie nav pārāk dārgi;
Man garšo arī liellopa steiks, kā arī jebkurš;
Nav iebildumu pret alus kannu; Man patīk laiks, kad nav lietus,
Tas ir, man patīk divi mēneši katru gadu. Un tā, Dievs, sargā Reģentu, Baznīcu un karali! Tas nozīmē, ka man patīk viss un viss.

Teksta interpretācijas stilistika (dekodēšanas stilistika), kas Krievijā attīstās kopš 60. gadiem, ir integrējoša parādība, kas apvieno poētikas, literatūras stilistikas, semasioloģijas, komunikācijas teorijas un citu zinātņu nosacījumus. Šāda pieeja teksta interpretācijai nāk no krievu valodniecības tradīcijām, jo ​​īpaši no L. V. Ščerbas (explication du texte), V. V. Vinogradova, M. M. Bahtina, B. A. Larina darbiem. Šīs stilistiskās teorijas jēdzienu lokā nozīmīgu vietu ieņem kontrasts, ironija, teksta veidošana, intertekstualitāte. Ironija ir ieņēmusi nozīmīgu vietu literatūrā kopš seniem laikiem, kad radās dramatiskās ironijas un likteņa ironijas jēdzieni. Fr. Šlēgels ironiju definēja kā "noskaņu, kas uz visu skatās no augstuma un bezgalīgi paceļas pāri visam nosacītajam, ieskaitot paša mākslu, tikumu vai ģēniju" [Šlēgels 1983:283].

Ironija ir subjektīva kategorija, dažreiz grūti aptverama, "tā ir tik dzīva un sarežģīta parādība, kuru nevar iedzīt stingrā shēmā" [Pivoev 2000: 5]. Vārdnīcās izplatītās ironijas kā estētiskās kategorijas definīcijas - "slēpta ņirgāšanās", "retorisks trops", "runas figūra" (asprātīga valoda, ko izmanto, lai izteiktu nicinājuma apvainojumus, troksnis) - nedod pamatu tās aprakstam tekstos. dažādu autoru. Jautājums par ironiju lingvistiska parādība ir daudzu valodnieku darbu izpētes priekšmets; tajā pašā laikā ironija tiek uzskatīta vai nu kā trops, kas sastāv no pretrunas starp burtisko un slēpto nozīmi, vai arī kā konceptuāla kategorija, kas saistīta ar visa literārā teksta struktūru un ļauj autoram netieši izteikt savu attieksmi pret attēloto. (S. I. Pokhodnya, E. M. Kaganovskaya, A. V. Sergienko un citi). Teksta veidošanas ironijas kā dekodēšanas stila iezīmes ir aprakstītas daudzu ārvalstu zinātnieku darbos. Tātad, L. Perrina atzīmē, ka vārdam "ironija" ir nozīmes, kas sniedzas daudz tālāk par runas figūru jēdzienu, F. Bolens un P. Pavi atklāj ironiju holistiska dramatiska darba ietvaros utt. . Tekstu veidojošās ironijas variācija ir senajam teātrim raksturīgā tā sauktā traģiskā ironija (“likteņa ironija”), kas teorētiski realizēta tikai mūsdienās: varonis ir pārliecināts par sevi un nezina (atšķirībā no skatītāja), ka viņi ar savu rīcību gatavo paši savu nāvi. Vārdnīcā angļu valodas fiksēja jēdzienu "dramatiska ironija ": (teātra) ironija, kas rodas, kad situācijas nozīmi saprot skatītāji, bet ne lugas varoņi.

Ironijas kā sava veida komiksa būtības izpētei veltīts liels skaits darbu. No pēdējo gadu pētījumiem var norādīt uz T. F. Limarevas disertāciju, kurā ironija un ar to saistītās mentalitātes tika aplūkotas kā holistiski konkrēts veidojums savā semantiskajā un loģiski-aksioloģiskajā noteiktībā, tika noteiktas robežas un iekšējās saiknes starp ironiju un satīru, ironija un joks, ironija un sarkasms, sniegta ironisko izteikumu klasifikācija angļu un krievu valodā [Limareva 1997]. Tiek sniegts visaptverošs ironijas konceptuāli lingvistiskās un funkcionālās ontoloģijas apraksts kā viens no komiksa veidiem cilvēka eksistences ietvaros, kā arī runas stratēģiju tipoloģija, ko runātājs ievēro, paužot ironisku attieksmi pret realitāti. pētījumā "Ironijas fenomena lingvistiskais portrets" [Paļkevičs 2001]. Ironija kā A. P. Čehova idiostila sastāvdaļa ir Ju. V. Kamenskajas darbu tēma.

Var izšķirt divus galvenos ironijas veidus: ironiju kā stilistisku līdzekli (ironiska ņirgāšanās) un ironiju kā ietekmi uz lasītāju (vai skatītāju, jo šāda veida ironija bieži sastopama dramatiskajos darbos). Šāda ironijas izpratne ir sniegta S. I. Pohodņa darbā [Pokhodnya 1989], kur atzīmēts, ka ironija kā efekts ir raksturīgs dramatiskiem tekstiem. Uz skatuves visspilgtāk tiek pasniegts kontrasts starp to, ko zina skatītājs un ko domā varonis. Atšķirība starp ironijas ierīci un ironijas efektu ir jāuzsver vēlreiz: tradicionālā izpratne par ironiju kā ierīci paredz kaut kāda veida izsmieklu, savukārt šādas izsmiekla ironijas efekts vairumā gadījumu ir iztrūkstošs. S. I. Pohodņa mēģina atšķirt šos divus ironijas veidus: "Pieeja ironijai kā pasaules uztveres veidam radīja gan literatūrzinātniekus, gan valodniekus nepieciešamību atšķirt divus jēdzienus: ironiju kā līdzekli, tehniku, stilistisku ierīci. un rezultātā ironija – ironiskā nozīme radīja vairākus valodas daudzlīmeņu līdzekļus” [Pokhodnya 1989: 16].

Ārzemēs ir diezgan daudz darbu, kas veltīti tieši teksta veidošanas ironijai. Pazīstamajā un daudzkārt publicētajā L. Perīnas darbā "Skaņa un nozīme" teikts, ka vārdam "ironija" ir nozīmes, kas krietni pārsniedz runas figūru jēdzienu. Vienkāršākā runas ironijas forma ir tāda vārda lietojums izteikumā, kas ir pretējs apgalvojuma nozīmei. Tāpēc runas ironija bieži tiek sajaukta ar sarkasmu un satīru. Sarkasms sākotnēji ir paredzēts, lai pieskartos jūtām, sāpinātu. Nav brīnums, ka nosaukums "sarkasms" cēlies no grieķu vārda, kas nozīmē "plēst miesu". Termins "satīra" vairāk attiecas uz rakstu valodu, nevis uz sarunvalodu, un parasti tas nozīmē augstus centienus: izsmieklu par cilvēku neprātībām un trūkumiem, lai cilvēku pārveidotu vai vismaz pasargātu no šādiem netikumiem. Ironija var kalpot vai neder sarkasma vai izsmiekla mērķim. Ironiju jauc ar satīru un sarkasmu, jo ironiju bieži izmanto kā satīras un sarkasma līdzekli. Bet ironiju var izmantot nevis izsmiekla nolūkā, un sarkasms un satīra var pastāvēt bez ironijas.

Lai gan runas ironija vienmēr norāda uz apgalvojumam pretēju nozīmi, tai ir daudz gradāciju, un tikai visvienkāršākajām runas ironijas formām ir apgalvojumam pilnīgi pretēja nozīme. Sarežģītākām ironijas formām var būt gan pretēja nozīme, gan visizplatītākā, apgalvojuma tiešā nozīme, un šāda līdzāspastāvēšana var izpausties un izpausties dažādi.

Tālāk L. Perīna atzīmē, ka, tāpat kā visas runas figūras, ironiju var pārprast, un šāda pārpratuma sekas var būt ļoti nopietnas. Ja ironija netiek saprasta vai pārprasta, tas noved lasītāju pie pavisam citas idejas, nevis pie tās, ko autors vēlējās nodot. Piemēram, sarunā mēs cilvēku nosaucam par nelieti, un tam var būt viskaitīgākās sekas. Taču, ja mēs, piemēram, šādas ironiskas izteiksmes brīdī pamirkšķināsim, tad ironija tiks saprasta pareizi. Tāpēc svarīgi ironiju lietot ļoti prasmīgi, savukārt lasītājam vienmēr jābūt gatavam saskatīt visniecīgākās ironijas pazīmes. Interesanti, ka, lai cik skaidra un acīmredzama būtu ironija, vienmēr atradīsies cilvēki, kas šo ironiju nesapratīs. Ironija ir apbrīnas vērta un visefektīvākā, ja tā ir smalka, gandrīz nemanāma. Ironija izveido īpašu saikni starp autoru un lasītāju. Ja ironija ir pārāk acīmredzama, tā var šķist vienkārši nepieklājīga. Efektīvi izmantojot ironiju, galvenajai nozīmei tiek pievienotas papildu. Tādējādi mēs atkal esam pārliecināti par atšķirību starp ironijas ierīci un ironijas efektu, atklāto un slēpto ironiju.

F. Bolena darbs "Ironija un sevis izzināšana traģēdijas radīšanā" ir veltīts tieši tādam ironijas veidam, kāds tiek pasniegts uz teātra skatuves. Īstā traģēdijā, pēc autora domām, cieš cilvēks, kurš nācis "atpazīt" situāciju, jo viss varēja izvērsties labāk, bet iespējas tika zaudētas paša vainas dēļ. Atpazīšanas brīdis ir izrādes kulminācija, kad cilvēks no "neziņas" stāvokļa pāriet traģiskās sevis izzināšanas stāvoklī. Lugas gaitā pieaug traģiskā ironija, un kulminācijas brīdī varonis vairs cieš nevis no ilūzijām, bet gan no realitātes, t.i. atpazīšana notiek. Traģiskā varoņa zīme ir viņa ierobežotās zināšanas, bet traģiskās ironijas zīme ir kontrasts starp varoņa "nezināšanu" un to, ko zina sabiedrība. Lielākajās traģēdijās pašapziņa, ko pārdzīvo varoņi, pēkšņi maina visu varoņu veikto darbību jēgu un visas sekas, maina viņu izteikto vārdu nozīmi. Varoņi nonāk skatītāju vietā un redz to, ko publika jau ir redzējusi, kas iepriekš bija slēpts aiz ironijas un savas neziņas plīvura. Ja traģiskais varonis nespēs saprast viņa gāšanas ironiju, tad traģēdijas šī vārda mūsdienu izpratnē nebūs. Līdz atzīšanas kulminācijai ironijas pamatā ir varoņa nezināšana, patiesība, kas līdz noteiktam brīdim viņam ir nepieejama. Sevis izzināšanas brīdī varonis sāk saprast šo ironiju. Varoņa neziņa, kas rada traģiskāko ironijas formu, ir visas patiesības par sevi nezināšana. Šajā brīdī notiek traģisks efekts. Ironija kļūst par traģēdijas galveno elementu, pavadot savu upuri ilūziju pasaulē. Situācijas, kurā cietušais nokļuva, atpazīšana un pilnīga pārveidošana ir pilnīgs pretstats ironijai, kas slēpj patiesību. Šis kontrasts starp to, kas šķita realitāte, un to, kas patiesībā ir, rada traģisku efektu.

Patrisa Pāvija viedoklis ir ļoti līdzīgs iepriekš minētajam viedoklim. "Teātra vārdnīcā" [Pavie 1991] viņš norāda, ka apgalvojums ir ironisks, ja aiz skaidras un tiešas nozīmes atklājas cita dziļa un dažreiz tieši pretēja nozīme (antifrāze). Atsevišķas zīmes (intonācija, situācija, aprakstītās realitātes zināšanas) vairāk vai mazāk tieši norāda uz nepieciešamību aizstāt izteikto nozīmi ar tās pretējo. Ironijas atpazīšana ir bauda, ​​jo tādā veidā cilvēks demonstrē savu spēju ekstrapolēt un pacelties pāri parastajai nozīmei. P. Pāvi uz skatuves izšķir 3 ironijas veidus:

1. Varoņu ironija. Izmantojot valodas līdzekļus, varoņi spēj ķerties pie verbālās ironijas: viņi smejas viens par otru, paziņo par savu pārākumu pār partneri vai situāciju. Šim ironijas veidam nav specifisku dramatisku īpašību, bet tā labi pielāgojas skatuves interpretācijai, jo situācijai jāatklāj kļūdījušies varoņi vai jāatspēko tekstā ietvertais acīmredzamais vēstījums ar žestu, intonāciju, sejas izteiksmēm.

2. Dramatiska ironija. Dramatiska ironija bieži tiek saistīta ar dramatisku situāciju. Skatītājs izjūt ironiju, kad viņš uztver intrigas elementus, kas ir slēpti no varoņa un neļauj pēdējam rīkoties kompetenti. Skatītājs vienmēr, bet dažādās pakāpēs, izjūt dramatisko ironiju tiktāl, ka tēlu šķietami neatkarīgais un brīvais es patiesībā ir pakārtots dramaturga centrālajam es. Ironija šajā ziņā ir ļoti dramatiska situācija, jo skatītājs pastāvīgi jūtas pārāks par darbību uz skatuves. Iekšējās komunikācijas iekļaušana - starp varoņiem - ārējās komunikācijas kontekstā - starp skatuvi un publiku - paver iespēju jebkādiem komentāriem par situācijas tēmu un varoņiem. Neraugoties uz "ceturtās sienas" klātbūtni, kurai vajadzētu atturēt daiļliteratūru no ārpasaules, dramaturgam bieži ir kārdinājums vērsties tieši pie līdzzinātāju publikas, apelējot uz tās ideoloģiskā koda zināšanām un hermeneitisko darbību, lai to padarītu. saprast situācijas patieso nozīmi. Ironija iejūtas atsvešinātības elementa lomā, graujot teatrālo ilūziju un mudinot skatītājus neuztvert lugas saturu burtiski. Ironija norāda, ka stāsta nesēji (aktieris, dramaturgs, autors) galu galā var stāstīt tikai garas pasakas. Viņa aicina skatītāju apzināties situācijas neparastumu un mudina neko neuztvert kā kopīgu monētu, iepriekš nepakļaujot to kritiskām pārdomām. Šķiet, ka teātra fantastikas priekšā ir zīme "izmantojiet savu risku un risku", šķiet, ka tā ir pakļauta potenciālam ironiskam spriedumam: ironija, kas iekļaujas tekstā, tiek lasīta vairāk vai mazāk skaidri, bet to atpazīst tikai caur skatītāja ārēja iejaukšanās un vienmēr saglabā zināmu neskaidrību (negāciju). Dramatiskā struktūra dažkārt tiek veidota saskaņā ar pretstatu starp galveno intrigu un sekundāro bufonu, kas pastāvīgi sacenšas. Mūsdienīgākos autoros, piemēram, Čehova, ironija sakārto dialogu struktūru: tās pamatā ir nepārtraukta zemteksta reproducēšana, kas ļauj savstarpēji izslēdzošas interpretācijas.

3. Traģiska ironija. Traģiskā ironija (vai likteņa ironija) ir īpašs dramatiskās ironijas gadījums, kad varonis pilnībā maldās par savu pozīciju un atrodas ceļā uz nāvi, lai gan viņam šķiet, ka izeju var atrast. Slavenākais piemērs ir stāsts par Edipu, "vadot izmeklēšanu", kura laikā viņš atklāj savu vainu. Taču ne raksturs, bet gan publika apzinās valodas, morālo un politisko vērtību dualitāti. Varonis pieļauj kļūdu pārmērīgas uzticēšanās, kā arī vārdu lietojuma kļūdas un diskursa semantiskās neskaidrības dēļ. Traģiskā ironija var slēpties, parādot, kā drāmas gaitā varonis tiek burtiski pieķerts vārdam, kas vēršas pret viņu, nesot rūgtu jēgas pieredzi, kuru viņš spītīgi atteicās saprast. Šī ir tā pati atzīšana, par kuru mēs runājām iepriekš. Ņemiet vērā, ka traģisko ironiju var izskaidrot nelielas prozas formas tekstā: piemēram, Ch. I. Glicksbergs vienā no grāmatas nodaļām "Ironiskā vīzija mūsdienu literatūrā" attiecas uz L. Tolstoja stāsta tekstu " Ivana Iļjiča nāve".

M. V. Ņikitins, apspriežot ironiju grāmatā "Lingvistiskās nozīmes teorijas pamati" [Ņikitins 1988], atzīmē, ka apgalvojumu (tekstu) eksplicītās nozīmes tīšo konfliktu ar to nozīmīgo fonu uzrunātājs izmanto kā netiešu veidu. identificējot pragmatiskās nozīmes, viņa subjektīvās vērtējošās attiecības ar runas priekšmetu, adresātu utt. Konflikta risināšana par labu implicītai nozīmei konkrēti izpaužas kā ironija, hiperbola, litotes un nepatiess vērtējums. Ironija ir gadījums, kad apgalvojums ar pozitīvu vērtējumu acīmredzami nonāk pretrunā ar pirmstekstuālām priekšzināšanām par vērtēšanas objektu vai ar pēczināšanām par to, kas izriet no teksta.

Būtiska M. V. Ņikitina pieejas iezīme ir tā, ka viņš ierosina atšķirt ironiju no nepatiesa vērtējuma, jo atšķirībā no ironijas, kur deklarētās pozitīvās zīmes acīmredzami nav, ar nepatiesu vērtējumu tās pozitīvais vērtējums ir, bet pozitīvais vērtējums ir acīmredzami nepatiesa: patiesībā zīme tiek uzskatīta par negatīvu gan runātājam, gan klausītājam. Tātad, izsaukums: "Kā tev kļuva labāk!" diezin vai mūsdienās to uztvertu kā komplimentu. Kopumā kontekstuālā semantika var ļoti palīdzēt dažādu (īpaši ironisku) nozīmju atkodēšanai. Mākslas darba adekvātai uztverei tik svarīgo vertikālā konteksta problēmu izpēte, fona zināšanas ir nesaraujami saistīta tieši ar kontekstuālo semantiku.

Interesantu, mūsuprāt, nostāju pauž Irēna Bellete savā 1971. gada darbā "Par vienu nosacījumu teksta saskaņotībai" ("O pewnym warunku spójności tekstu") [Bellert 1978: 172-207]. Tajā izmantots diskursa jēdziens (sakarīgs teksts, diskurss) – tāda apgalvojumu secība S1, …, Sn, kurā katra apgalvojuma semantiskā interpretācija Si (par 2=

Annas vecākais dēls devās mācīties uz Sorbonnu.

Un tad viņš sniedz vairākas iespējamās sekas:

a). Annai ir dēls;

b). Annai ir vismaz divi bērni;

c). Annas vecākais dēls iepriekš bija Varšavā;

d). Annas vecākais dēls devās uz Franciju;

e). Annas vecākais dēls ir students, pētnieks, mākslinieks vai rakstnieks;

f). Annas vecākais dēls pabeidza vidusskolu.

Pamatojoties uz šo apgalvojumu, seko liels skaits seku. Būtiski ir tas, ka mēs varam izdarīt secinājumus ne tikai no ierobežotas apgalvojumu klases, kas var tikt uzskatīti par patiesiem, bet arī no jebkādiem apgalvojumiem ar atšķirīgu tajos izteiktu modālu pozīciju, jo pareizas lietošanas priekšnoteikums attiecas gan uz vēstījumiem, gan jautājumiem, rīkojumiem, vēlmes utt.

No iepriekš minētajiem apgalvojumiem (a) ir visredzamākais, un (f) nāk prātā ne uzreiz. Belerts turpina sniegt vēl vienu ilustrāciju par tādu ziņojumu izmantošanu, kas satur norādes:

Ians atmeta smēķēšanu	Jans mēdza smēķēt
Jans sāka jaunu badastreiku	Jans savulaik pieteica badastreiku
Jans palīdzēja Annai izstrādāt disertāciju	Anna strādāja
Jangs pamodās	Jans gulēja

Ja pieņemam, ka sūtītājs pareizi izmanto ailes apgalvojumus, tad šajā gadījumā varam izmantot arī implikācijas jēdzienu. Proti, pareiza izteikuma (a) lietošana nozīmē attiecīgi spriedumus, kas atbilst (b). Citiem vārdiem sakot, sūtītājs pareizi izmanto (a) tikai tad, kad viņš uzskata, ka (b).

Teksta semantiskā interpretācija ir atkarīga no teksta saņēmēja zināšanām par pasauli, jo mēs saņēmām daudzas sekas ne tikai pamatojoties uz valodas likumiem un deduktīvo spriešanu, bet arī uz pamata. ar pasaules zināšanām saistītus spriedumus, kas nepieciešami kā starpsaites saistītu tekstu interpretācijā. Interpretējot sakarīgu tekstu, mēs izmantojam ne tikai deduktīvu spriešanu. Mēs izmantojam dažus implikāciju vispārinājumus (kurus apgūstam induktīvi, balstoties uz mūsu zināšanām par pasauli), lai iegūtu kādas teksta interpretācijai nepieciešamās sekas vai aizpildītu trūkstošās, nepārprotami izteiktās sakarības. Sūtītāja zināšanas par pasauli var novest pie tā, ka viņš pieņem norādes kā ļoti iespējamu nosacījumu, ko saņēmējs var neatbalstīt. Šādi fakti izskaidro lielo patvaļas pakāpi tekstu interpretācijā. Tas ļauj interpretēt dažus tekstus dažādos veidos, un vienmēr pastāv jūsu pašu interpretācijas iespēja, kas var nedaudz atšķirties no interpretācijas, ko izdomājis sūtītājs.

Vēlos atzīmēt, ka tāda parādība kā "ironija" ir cieši saistīta ar teksta implikāciju, kā norādīts, piemēram, A. V. Sergienko darbā. "Ironijas realizācijas lingvistiskās iespējas kā sava veida implikācija mākslinieciskos tekstos" [Sergienko 1995]. Implikācijas mehānisms, kā mums šķiet, daudzos gadījumos ir tuvs ironijas radīšanas mehānismam. Kopumā ironiju droši vien var uzskatīt par vienu no teksta implicītā satura formām. K. A. Doļiņins [Dolinin 1983] uzskata, ka noklusētais saturs ir saistīts ar noteiktu "lakūnu" klātbūtni tekstā - izlaidumiem, atturību, pretrunām, dažu normu pārkāpumiem. Vadoties pēc “atbilstības pieņēmuma”, saņēmējs cenšas izprast anomāliju saturošo teksta segmentu, atrast tā slēpto nozīmi.

Saņēmēja informācijas vajadzības ir uztveres procesa vadošais moments. Tomēr slēptās nozīmes meklējumi patiešām var būt saistīti ar anomāliju pašā ziņojumā, jo īpaši tāpēc, ka šāda veida zemteksts parasti ir tīšs un tāpēc, visticamāk, attiecas uz adresātu.

Impulss meklēt zemtekstu (ļoti bieži ironisks zemteksts) var būt jebkura reāla vai šķietama novirze no vispārējiem runas principiem un situācijas normām, kā arī jebkurš valodas normu pārkāpums. Šeit ir tikai daži šādu anomāliju piemēri:

Plaisa tekstā ir fakta norāde. Jo vairāk es redzu cilvēkus, jo vairāk es apbrīnoju suņus (M. de Sevigne. Letters). Šis aforistiskais satura un formas apgalvojums ir ironisks. Vadoties no runas atbilstības prezumpcijas (šajā gadījumā jēgpilnības un saskaņotības pieņēmuma), lasītājs mēģina pamatot šo apgalvojumu, rast tajā jēgu. Viņš meklē iztrūkstošo posmu – nenosauktu trešo faktu, kas, loģiski izrietot no pirmā, vienlaikus būtu noteiktā saistībā ar otro – kaut ko līdzīgu "... jo vairāk es atrodu viņiem vainu."

Nepilnība tekstā ir loģiska saikne starp apgalvojumiem un paziņotajiem faktiem: Viens ir skaidrs – žāvētavas tika iedarbinātas trīs dienu laikā. Kombainisti stāvēja virs elektriķiem un salika piketus (no avīzēm). Neizteikta saikne starp diviem blakus apgalvojumiem izriet no to blakusspēkiem, un saiknes raksturs (cēlonis un sekas, premisa un secinājums, vispārēja pozīcija un konkrēts piemērs, faktu līdzība utt.) ir atvasināts no pašiem faktiem un no komunikatīvā situācija. Šajā gadījumā otrais apgalvojums atbild uz jautājumu, kā tika sasniegts pirmajā norādītais rezultāts. Turklāt no otrā apgalvojuma izriet divas sekas: 1) žāvētāju palaišana bija atkarīga no elektriķiem; 2) elektriķu darbu varētu apgrūtināt viņu tieksme apmeklēt pārtikas veikalus.

Izteikuma vai apgalvojumu secības neatbilstība darbības situācijai ir uzrunātāja personīgās attieksmes pret saziņas situāciju un/vai apklusināto iespaidu. Klasisks šādas nesakritības piemērs ir pēdējā Astrova un Voiņicka saruna tēvoča Vaņas IV cēliena beigās, kad abi runā nevis par to, kas viņus satrauc, bet gan par klibu zirgu un citām sīkām lietām. Īpaši raksturīgs ir Astrova slavenā piezīme dialoga noslēgumā: "Ak, šajā Āfrikā tagad ir jābūt karstam - briesmīga lieta!" Situāciju raksturo fakts, ka darbība pēc būtības beigusies, kaislības pierimušas, zirgi pasniegti, Astrovs jau atvadījies no visiem un neiet prom tikai tāpēc vien, ka gaida viņam piedāvāto degvīna glāzi. ko aukle atved pie viņa. Šis ir tipisks "tukšais laiks", kad viss jau ir pateikts, komunikācija ir iekšēji pabeigta, bet kontakts vēl turpinās. Saruna par klibo zirgu rodas tikai no nepieciešamības aizpildīt pauzi, jo šādās situācijās var būt neērti klusēt, un nav ne vēlēšanās, ne spēka atgriezties pie jau pārrunātā. Tieši šī atgriešanās pie tikko piedzīvotā un teiktā neiespējamības un bezjēdzības sajūta veido kopējo zemtekstu visam dialogam – gan pašiem varoņiem, gan skatītājam. Pēdējā piezīme par karstumu Āfrikā būtībā nav nekas cits kā piespiedu fātiskajai komunikācijai raksturīgs sarunas variants par laikapstākļiem. Bet, ja sarunā par laikapstākļiem ir kaut kāda nozīme, tad frāze par laikapstākļiem Āfrikā liecina tikai par pilnīgu neiespējamību kaut ko pateikt pēc būtības un rada sajūtu par visa, kas ir neatgriezenisks. noticis. Un tajā pašā laikā - vairs ne varoņiem, bet tikai skatītājam, nevis ikdienas dialoga, bet izrādes kontekstā - šī frāze, tāpat kā Āfrikas karte Krievijas muižas birojā, parādās kā visas viņu pastāvēšanas absurduma, neveiklības tēls, iespējams, liecina par autora ironisko attieksmi pret situāciju. Acīmredzot ir vēl viena lieta: Āfrika, it īpaši tajā laikā, ir attālums, eksotisks, nepārprotami pretstatā ikdienas telpai, kurā tā tagad atrodas. Tātad tajā nesvarīgajā, it kā nejaušajā teiktajā ir redzamas tā svarīgā, bet sāpīgā vaibsti, kas klusē.

Paziņojuma neatbilstība darbības situācijai ir fakti un ziņojuma mērķis. E. Bazina romāns "Pūces sauciens" sākas ar to, ka viņa māte ierodas slavena rakstnieka un daudzbērnu ģimenes tēva mājā (stāsts tiek izstāstīts viņa vārdā), kurš savulaik ar aizdomām saindējis savu dēlu bērnību aizliegumi un pat fiziska spīdzināšana. Dēls un māte neredzēja viens otru un neuzturēja nekādas attiecības vairāk nekā 20 gadus. Sekojošā fragmenta ievadfrāze ir pirmā, ko kundze adresējusi savam dēlam:

"Kā iet ar aknām?" saka Rezo kundze, pagriežoties manā virzienā. - "Uzbrukumi beigušies? Ievērojiet, tie mani nemaz nepārsteidza - iedzimtība! Tavs žultspūslis ir mans."

Mājiens par nesen veikto operāciju ir acīmredzams un uzreiz atkal iegrim Rezo klana gaisotnē, kur vienmēr ir uzskatīts par labas formas zīmi izteikt savas domas vienkāršā veidā. Sacītais, pirmkārt, nozīmē: "Es vienmēr esmu bijis informēts par jūsu lietām." No tā izriet vismaz trīs sekas: 1) "man ir savi aģenti"; 2) "Es nepārstāju par tevi interesēties"; 3) "Tu un tikai tu esi vainīgs, ka mēs tik ilgi neesam tikušies."

Varoņa piezīmes zemtekstu, tostarp dēla acīmredzami ironisko attieksmi pret māti, precīzi un pilnībā izskaidro stāstītājs, t.i. autors, kas atrodas aiz tā, un mums atliek tikai paskaidrot, kā tas rodas. Pats Rezo madāmas negaidītās parādīšanās fakts diktē jautājumu "kāpēc?", un, saskaņā ar nerakstītajām verbālās komunikācijas normām, viņai bija jāsāk ar atbildi. Bet viņa runā un vispār uzvedas tā, it kā nebūtu nekādu plaisu un viņi izšķīrās pirms mēneša. Raksturīgi, ka operācija nav tieši pieminēta – it kā tas, ko viņa par to zina, būtu kaut kas pašsaprotams. Norāde uz operāciju ir ietverta jautājumā un balstās uz to, ko var saukt par pietiekama iemesla pieņēmumu: ja uzrunātājs pieņem, ka kāds lietu stāvoklis ir mainījies ("Vai lēkmes beigušās?"), tad viņš uzskata, ka daži noticis notikums, kas varēja vai tam vajadzēja novest pie tā maiņas. No mājiena uz operāciju - apzināšanās demonstrāciju - stiepjas loģisku secinājumu ķēde, kas formulēti autora komentārā, un katrs izriet no iepriekšējā. Šeit var redzēt K. A. Doļiņina un I. Belerta uzskatu līdzību, jo I. Belerts pievērsa lielu uzmanību lielai daļai iespējamo seku no paziņojuma. Bet mātes verbālajai uzvedībai kopumā, neatkarīgi no šīm sekām, ir ļoti noteikts zemteksts: runājot ar dēlu tā, it kā attiecības starp viņiem vienmēr būtu bijušas normālas, tādējādi demonstrējot "normālas" mātes lomu, viņa ierosina nodibināt tieši šādas attiecības. Šajā sakarā jāinterpretē arī pieminēšana par dēla slimības iedzimtību: tas ir ģimenes saišu paziņojums. Tādējādi no pirmā acu uzmetiena diezgan triviāls paziņojums izrādās piesātināts ar bagātīgu, sarežģītu un partneriem ļoti atbilstošu saturu. Tajā pašā laikā pati apgalvojuma noslogojums ar apzinātām pieskaņām ienāk kā raksturīga Rezo kundzes tēla iezīme, t.i. kā personības faktors.

Tulks tekstam uzspiež savu vēsturisko, sociokulturālo un individuālo paradigmu, un vēstījuma slēpto nozīmi konkrētā situācijā atšifrē konkrēts adresāts, ņemot vērā vispārējās fona zināšanas īpašu autora nolūku klātbūtnē. Aplūkosim epizodi no mūsdienu romāna, kas atveido labi zināmo padomju laika situāciju, kad Baltijas valstīs (šajā gadījumā Lietuvā) vietējie iedzīvotāji "okupantu" klātbūtnē nelieto krievu valodu; Darbība notiek zinātniskā konferencē:

[...] Turpmākās stundas, kas pavadītas pārpildītā auditorijā, kļuva par pārbaudījumu: organizatori veidoja ziņojumus savā dzimtajā valodā, nepiekāpjoties tulkošanai, un nelielā Ļeņingradas delegācija nīkuļoja uz priekšējiem soliem [..]. Maša uztvēra vērīgus skatienus: likās, ka īpašnieki gaida pirmo neapmierinātību, lai aplenktu krievus. Līdz zinātnisko debašu beigām viņi izsēdās godam, bet, kad saimnieki, tuvojoties viesiem, sāka runāt par vakara programmu, Maša bija pūļu vērta, lai vienotos [..].

Saprotot, ka viņas atteikums nevar palikt bez sekām, Maša negribīgi piekrita.

Saimnieki runāja krieviski. Viņu krievu valoda bija brīva. Saruna skāra nenozīmīgo; visi, kas sēdēja ap galdu, rūpīgi izvairījās no šodienas notikumiem (Jeļena Čižova. Krimināllieta).

Teksta tulks viegli atjauno teksta elementu, kas tieši attiecas uz "vakara programmu" (šī programma izrādījās vakariņas neformālā vidē). Taču informācijas saņēmējs, kurš ne visos smalkumos pārzina nacionālo attiecību īpatnības padomju telpā, var līdz galam neizprast autora ieceres; šīs teksta implikācijas papildina tulks ar kopīgu sociāli kulturālu pieredzi, kopīgām priekšzināšanām. Tajā pašā laikā viņš zina arī faktu, kas nav zināms maldīgajiem "saimniekiem": varone pēc tautības nav gluži krieviete, kas rada papildu ironiskas nokrāsas.

Tekstuāla implikācija diezgan bieži tiek saistīta ar ironisku pieskaņu, ironija var būt kā papildu konotācija implicītam apgalvojumam, īpaši gadījumos, kad ironija ir dominējošā teksta vai rakstnieka idiostila iezīme. Mēs esam analizējuši fragmentus no Valērija Popova stāsta "Trešais vējš" - teksta, kas piesātināts ar visdziļāko traģēdiju un vienlaikus ironiju un pašironiju. Stāsta centrā ir pusmūža alkoholiķes varones personības sairšana un viņas mīlošā un nīstošā vīra ciešanas. Sniegsim dažus piemērus.

1. Pēc ģimenes ainas, viena no tām, ko stāstītājs raksturo kā "murgu", viņš vēršas pie sava gados vecā tēva:

- Ejam ēst... vai kaut ko citu!

Viņš pasmaidīja par manu izmisušo "vai kaut ko citu": viņš visu saprot.

Kā redzam, autore situāciju nodod ārkārtīgi "ekonomiski"; tiek pieņemts, ka lasītājam-tulkam ir jāaizpilda jēgpilni: viņš saprot visu – tas ir, visu, ko var piedzīvot varonis, kurš pats visu mūžu piedalījies šīs situācijas veidošanā. Runas pārkāpums (izmisīgs "kā būtu, ja būtu") ļauj izveidot interpretāciju ķēdi, balstoties uz vārda "izmisuma" divu nozīmju kombināciju: izmisīgs - izmisuma situācijā izteicis izmisuma cilvēks; izmisīgs - neapdomīgi drosmīgs, uzsverot varoņa noturību, neskatoties uz visu, kas cenšas atgriezt dzīvi ierastajā gaitā, pie parastajiem mājsaimniecības darbiem utt.

2. Interesē tulku tie stāsta mikrokonteksti, kas saistās ar varoņa ceļojumu uz Āfriku (sic!). Tie sniedz iespēju brīvām un daudzām interpretācijām, demonstrē literārā teksta bezgalīgo elastību.

Āfrikas karstums kontrastē ar auksto un mitro Pēterburgu (darbība notiek vēlā rudenī un ziemā):

Vai vēlaties lidot uz Āfriku? Kuzja nejauši sacīja.

Es paskatījos uz slapjo valstību aiz loga ... Vai es gribu doties uz Āfriku!

Āfrika - kā "atpalikušais" kontinents, kurā atrodas "trešās pasaules" valstis, tiek pretstatīts Parīzei - spožai Eiropas galvaspilsētai (no kuras varonis nesen atgriezās virknē ģimenes nepatikšanu): Ikviens, kurš mīl ceļot uz Parīzi vajadzētu arī mīlēt ceļot uz Āfriku. Gandrīz aforistiskā forma palīdz tulkam atjaunot vairākas trūkstošās saites netiešajā paziņojumā: es palīdzēju jums doties komandējumā uz Parīzi, un, lai gan Āfrika nav Parīze, jums ir pienākums mani sagaidīt pusceļā un doties uz Āfriku ar manu. pasūtījums.

Stāsta tekstā atrodam arī mājienus uz labi zināmo Čehova izteikumu, par ko tika runāts iepriekš (Un, tā tam jābūt, tieši šajā Āfrikā tagad ir karsts – šausmīga lieta!), sk. Nu, gaisa kondicionētais sals šajā bodē, tveicīgajā Āfrikā! utt.

Teksta interpretētāja priekšā paveras plašs lakunārs lauks, ja tiek izmantots atsvešināšanās paņēmiens un stāstījums tiek vadīts "naiva", "vienkāršā" teicēja vārdā. Tātad krievu emigrātes Irinas Muravjovas novelē "Rīts" situācija "meitene, kas pamesta ar bērnu" tiek dota caur viņas jaunā drauga acīm, kas pavada varoni (Ritku) uz neuzticīga mīļākā dzīvokli, vecāks vīrietis, kurš dzīvo kopā ar to pašu sirmo dāmu, bet acīmredzot kopā ar māti. Meiteņu rīta klejojumi beidzas Ritas mājās, kur viņu ar mazuli mīļas un gatavas satikties gaida mamma un vecmāmiņa. Stāsta absolūtajā finālā tiek sniegts šī pieticīgā mājokļa interjera apraksts, un šajā kontekstā ir tik dziļa pēczināšana, ka viss stāsta teksts tiek "pārlasīts" jaunā veidā:

Ritkina rakstāmgalds bija pārvietots uz logu (lai ietilptu gultiņa — M.O.), un uz tā pilnīgā kārtībā gulēja kaudze ar grāmatām, kas attiecas uz astoņpadsmito gadsimtu Eiropas literatūrā. Atceros, ka Fausts Pasternaka tulkojumā iekrita acīs. Mēs mācījāmies 2. kursā, un Fausts tika iekļauts programmā.

Visas teksta "rokas", kas saistītas ar naivo stāstnieka skatījumu, tiek aizpildītas: Ritka tiek lasīta kā Margarita, bet sirmais vīrietis - kā Fausts; bezrūpīgā otrā kursa studente kļuva par māti (iepriekš lasītāja uzzināja tikai to, ka varone ir jauna); meitene, kuras vārdā tiek stāstīts, acīmredzot, arī jau pēc pieredzes ir gudrāka, daudz ko piedzīvojusi un aizmirsusi un atceras tikai to, kas tajā brīdī iekrita acīs. Tādējādi vienkāršā un mierīgā stāstījuma beigās parādās virkne hermeneitisku skumjas ironijas indikatoru.

Var droši teikt, ka ironija visdažādākajās izpausmēs ir rakstnieka mākslas pasaules neatņemama sastāvdaļa. Valodnieki un literatūrkritiķi vairākkārt ir apsvēruši ironiju un tās oriģinalitāti Čehova stāstījuma struktūrā. A. I. Kamčatnovs un A. A. Smirnovs darbā "A. P. Čehovs: poētikas problēmas" norāda, ka Čehova poētikas pamatprincips ir t.s. "Sokrātiskā ironija", kas pārstāv reālā un iedomātā pretnostatījumu: šajā žanrā nepieciešamas Aladzona un Eirona figūras: pirmā piešķir iedomāto kā īstu, otrā, it kā tam piekrītot, pārbauda varoni, atklāj patieso. varoņa ideju saturs skatītājam vai lasītājam. "Čehovā autors spēlē eironu, "vienkāršā sirds" gudro lomu, bet varonis - pašpārliecināta aladzona lomā, kurš nešaubās par savām iedomātajām idejām" [Kamčatnovs, Smirnovs http:// www.textology.ru/kamch/chehov_4_5.html]. Sokratiskā ironija Čehovā atklājas gan subjektīvās ironijas veidā (sākotnējos stāstos), gan objektīvās ironijas jeb realitātes ironijas veidā (vēlākajos darbos). Pirmajos stāstos varonis ir cilvēks, kurš ir pilnīgā pārliecībā, ka viņam ir pareizi priekšstati par sevi, par apkārtējiem, par notikumu gaitu. Šie uzskati izrādās nepatiesi; "autors, konstruējot provocējošas sižeta situācijas, noved varoni pie tā, ka viņš [varonis - M. O.] pauž pretējus uzskatus vai nerīkojas tā, kā grasījās." Autors pārspīlēti nodod tēla pašapziņu, acīmredzama ir autora ironija, kas slēpjas zem atjautīgā Eirona maskas. Vēlīnā Čehova darbos tiek paplašināti žanra laika rāmji, agrīno stāstu “smailais” laiks kļūst par dzīves līniju, pa kuru virzās varonis, kurš tā vietā, lai zinātu un reāli apgūtu realitāti, būvē ilūzijas, pārvalda pasauli iluzorā formā. Smiekli no atklātas ņirgāšanās pārvēršas rūgtā ironijā. Eiron-autors izgaist otrajā plānā, sižets (tas ir, pati realitāte), objektīvais dzīves gājums kļūst par galveno līdzekli varoņa ilūziju provocēšanai un atmaskošanai. Faktiski A. I. Kamčatnovs un A. A. Smirnovs runā par tēla maldināšanu, kas parāda ironiju kā sižetu veidojošu (un tekstu veidojošu) kategoriju.

Tādējādi tas izpaužas Čehova "objektivitātes" poētikā stāstā "Toska": zināma distance starp teicēju un varoni rada sava veida iekšēju, slēptu ironiju, kas ļauj Čehovam izvairīties no melodrāmas, pārmērīga "jūtīguma" traģiskās situācijas nodošanā [Yu Won Ke 2002 :].

Ironija kā stilistisks paņēmiens ir pieprasīts kritiskos laikmetos, kad brūk vecie pamati, iestājas vilšanās ideālos. Tā tas bija, piemēram, 18.-19.gadsimta mijā romantiķu darbos, kuru darbos ironija uzsvēra visu dzīves ideālu iluzorisko raksturu. Esošās romantiskās ironijas definīcijas balstās uz Augusta un Frīdriha Šlēgela argumentiem, saskaņā ar kuriem ironija ir universāla poētiskās refleksijas īpašība, ko ģenerē romantiskā varoņa neatkarīgā pozīcija jaunradē un sabiedrībā. Ģēnijs, kā to saprata vācu romantiķi, nerada pēc "iesaldētiem likumiem", bet gan atdarinot dabu, kura savā attīstības procesā pārtiek no saviem "dzīvības spēkiem", ir brīva no jebkādām reālām un ideālām interesēm radījumi ir iespējami, tikai balstoties uz "patvaļu dzejnieku" [The Literary Theory of German Romanticism: 255]. Ironija šeit ir patiesas poētiskās refleksijas galvenais saturs un nosacījums, tā ir "noskaņa, kas uz visu skatās no augstuma un bezgalīgi paceļ virsū viss, kas nosacīts, arī augstāk par paša mākslu, tikumību vai ģēniju" [ Šlēgels 1983: 283]. Pateicoties romantiskajai ironijai, dzejnieks sasniedz garīgo brīvību, jebkuras jaunrades mērķi. Ironija ir "brīnišķīga viltība, kas smejas par visu pasauli". [The Literary Theory of German Romanticism: 173]. Romantiskā ironija daudzējādā ziņā paredzēja "nihilistisku" ironiju, 20. gadsimta sākuma dekadentu ironiju, kas izteikta "mākslu kopējā parodijā un pašparodijā". a" [Literārā enciklopēdiskā vārdnīca: 132]. Fakts, ka 20. gadsimta sākumā krievu simbolisti atkal uztvēra romantisku ironiju, lika A. Blokam par to paust bažas rakstā "Ironija" (1908), kur viņš rakstīja: "Nolādētās ironijas priekšā tas ir viss. tas pats ... labais un ļaunais, skaidras debesis un smirdoša bedre, Beatrise Dante un Nedotykomka Sologub" [Blok 1971: 270]. Jautājums par romantiskās ironijas un "nihilistiskās" ironijas saistību ar "absurda" literatūru aplūkots I. Slavova darbā "Ironija, nihilisms un modernisms" [Slavov 1974:277-303].

Ironiju var uzskatīt par vienu no 20. gadsimta mākslinieciskās valodas fundamentālajām iezīmēm, jo ​​ironiskais princips, kas tiek saprasts kā distancēšanās no tieši izteiktā princips, nenoteiktības princips par tiešas izteikšanas iespējamību, ir konstitutīvs. 20. gadsimta domāšanas iezīme. Šī īpašība ir saistīta ar “valodas gūsta” sajūtu, ilūziju gūstu, uztveres stereotipiem, ideoloģijām un mītiem, kas stāv starp subjektu un objektu, aizēno dzīvo cilvēku, iznīcinot realitātes pieredzes identitāti, kas raksturīgs laikmeta garīgajai situācijai.

Divdesmitā gadsimta 20. gados, pēcrevolūcijas periodā, ironija savu spēju atspoguļot un novērtēt realitāti parādīja dažādu rakstnieku darbos: žanra līmenī - E. Zamjatina distopiskajā romānā; M. Bulgakova kaustiskajā satīrā, kurš nesamierinājās ar jaunās realitātes absurdu; jautrajos, bet precīzajos V. Katajeva un I. Ilfa un E. Petrova smieklos; skumjā smaidā M. Zoščenko un citi [Posadskaja 2004]. Jāpiebilst, ka divdesmitā gadsimta pēdējās divās desmitgadēs ironija ir kļuvusi par galveno stilistisko dominanti mūsu literatūrā, kas, protams, saistās ar jaunu sociālu sabrukumu gadsimtu mijā, kā arī ar to izplatību. postmodernisma poētika pasaules un pašmāju literatūrā. Mēs to minējām iepriekš (1.4.), Kad mēs runājām par principiāli jaunām parādībām literārā teksta sintaktiskajā organizācijā, kas saistītas ar postmodernisma lingvokulturoloģisko paradigmu, tas pievērsa ne tikai daudzu zinātnieku, bet arī tulkotāju uzmanību. pirmais, kas saskaras ar postmodernās ironijas nodošanas grūtībām: "Robežas neskaidrība starp nopietno un pārāk nopietno, kad pārlieku nopietnais pāriet ironiskajā, ir viena no tā radošuma veida pazīmēm, ko sauc par postmodernismu" [Kostjukovičs 2004: 302]. Daudzas postmodernās ironijas iezīmes liek atkal pievērsties šīs estētiskās kategorijas romantiskajai izpratnei, ar kuru tai ir līdzīga attieksme. Ironija saistās ar radošās brīvības un neiesaistīšanās izpausmi, māksliniecisko relatīvismu, kas uzsver visu noteikumu un attieksmju relativitāti un ierobežotību. Tāpat kā romantiķiem, arī postmodernistiem ir manāma vēlme atrauties no vērtības un stila noteiktības, kas var izpausties apzinātā satura un intonācijas aspektu neatšķiramībā, nopietnībā un izlikšanās, augstā un zemā, skaistā un neglītā.

Visbeidzot, pēdējā laikā filoloģiskajā lietojumā ir ieviests termins "kontraironija" (kontraironija, transironija) - ironiska pašas ironijas atsvešināšanās, kas raksturīga "atvadīšanās no postmodernisma" stadijai. Ja ironija "pārvērš tieša, nopietna vārda nozīmi, tad pretironija sagroza pašas ironijas nozīmi, atjauno nopietnību - bet bez agrākā tiešuma un nepārprotamības" [Epšteins 2004].

Nosūtiet savu labo darbu zināšanu bāzē ir vienkārši. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu

Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.

Līdzīgi dokumenti

V. Peļevina mūsdienu mitoloģisko struktūru lietojuma diahroniskais aspekts. Mitoloģisko struktūru mijiedarbība savā starpā un ar rakstnieka romānu tekstiem. Mūsdienu mitologēmu, metanaratīvu ietekmes pakāpe uz Peļevina romānu struktūru.

diplomdarbs, pievienots 28.08.2010


D. Balašova darba apskats. Novgorodas cikla darbi. Autora klātbūtne cikla "Maskavas suverēni" romānos un darba žanriski strukturālā forma. Mēģinājums aplūkot vēsturisku faktu sinhronā un diahroniskā aspektā.

lekcija, pievienota 03.04.2009


Radošums M. Bulgakovs. Bulgakova romānu poētikas analīze sistēmtipoloģiskajā aspektā. Bulgakova fantāzijas būtība, Bībeles tēmu lomas problēma rakstnieka darbos. Fantastisks kā M. Bulgakova poētiskās satīras elements.

abstrakts, pievienots 05.05.2010


Dzīve un radošais ceļš A.I. Solžeņicins caur savu stāstu un romānu prizmu. "Nometnes" tēma viņa darbos. Rakstnieka nesaskaņa darbā "Sarkanais ritenis". Solžeņicina autora apziņas potenciālais saturs, autora valoda un stils.

diplomdarbs, pievienots 21.11.2015


J.K. romānu popularitātes iemesls un raksturlielumi. Roulinga par Hariju Poteru. Mitoloģijas lietojums romānā, vārdu un varoņu vārdu izcelsmes iezīmes. Dž.Roulingas romāna stilistiskās iezīmes un tā tulkošanas krievu valodā grūtības.

kursa darbs, pievienots 24.03.2011


Ilustrācijas Dostojevska darbiem "Noziegums un sods", "Brāļi Karamazovi", "Pazemotie un apvainotie". Iestudējumu parādīšanās pēc Fjodora Mihailoviča galvenajiem romāniem. Rakstnieka romānu interpretācija muzikālajā teātrī un kino.

diplomdarbs, pievienots 11.11.2013


Dzimumu izpētes teorētiskie aspekti. Dzimumu pieejas atšķirības mākslā un literatūrā. Dzimumu problēmu īpatnības L. Tolstoja "Annas Kareņinas" un G. Flobēra "Madame Bovary" romānos. Romānu tapšanas vēsture un idejiskais saturs.

kursa darbs, pievienots 08.12.2010

Ievads…………………………………………………………………………….2

1. nodaļa. Ironija kā mākslinieciska ierīce un stilistiskais efekts

1.1. Ironijas kā lingvistiskas parādības definīcija……………..……………….5

1.2. Ironijas evolūcija dažādās estētiskās sistēmās………………….. 7

2.1. Dmitrija Vodeņņikova poētiskās valodas iezīmes mūsdienu literārā procesa kontekstā…………………………………………..10

2.3. Lingvistiskie līdzekļi ironijas radīšanai Dmitrija Vodeņņikova poētiskajā tekstā……………………………………………………………………………..27

Secinājums………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………..36

Ievads

Ironijas problēma, bez šaubām, ir visdziļākā un vilinošākā no visām problēmām.

T.Manns

Pierobežas krievu dzejaXX- XXIgadsimtiem ir sarežģīta un lielā mērā pretrunīga kultūras un valodas parādība, kas prasa dziļu zinātnisku izpratni. Ir daudz iemeslu, kāpēc šai interesantākajai parādībai netiek pievērsta pienācīga uzmanība: šeit ir salīdzinoši neliela laika plaisa starp teksta radīšanu un tā izpēti un dzejas robežu noteikšanas neskaidrība mūsdienu kultūras situācijā, un vienkārši sarežģītāko un interesantāko tekstu mazpazīstamība un nepopularitāte, kuru analīze prasa dziļu pētnieka iesaisti ne tikai mūsdienu dzejas, bet arī mūsdienu kultūras kontekstā kopumā. Šobrīd vienīgais fundamentālais liela mēroga pētījums par beigu dzejuXX- sākums XXIgadsimtā ir Aleksandra Žiteņeva darbs "Neomodernisma dzeja" . Tomēr, lai gan šobrīd mums nav liela skaita nozīmīgu zinātnisku darbu, nevar teikt, ka dzeja šobrīd atrodas pilnīgi “bezgaisa” telpā un vispār nav nevienam saprotama: pēdējo desmit gadu laikā var izsekot veselai tādu izcilu pētnieku kā D. Baka, M. Eizenberga, D. Kuzmina, I. Kukuļina, D. Davidova, L. Vjazmitinova un citu literatūrkritisku un zinātnisku rakstu paradigma. Mēs savā pētījumā paļausimies uz dažu no viņiem darbu.

Viens no galvenajiem tēlainajiem un izteiksmīgajiem līdzekļiem, ko izmanto gan mūsdienu literārajos un žurnālistikas tekstos, gan mutvārdu runā, ir ironija. Ironija ir mūsdienu cilvēka domāšanas neatņemama sastāvdaļa. Savā evolūcijā ironija izgājusi vairākus posmus: no seniem laikiem (sokrātiskā ironija, traģiskā ironija) cauri fundamentāli neironiskajam barokam un klasicismam līdz romantismam, reālismā tai nebija lielas nozīmes, bet atdzima dekadences laikmetā negatīvā. un nihilistiskā ironija, un beidzot nonāca pie tās modernā – postmodernā – stāvokļa. Tās nozīme un virziens šajās estētiskajās sistēmās bija atšķirīgs. Tomēr pat vienas sistēmas ietvaros ironiju var izmantot dažādiem, dažreiz pat pretējiem mērķiem. Lai izsekotu šiem mērķiem un skaidrāk izprastu autora ieceri, mēs pielietojam ironijas radīšanas lingvistisko līdzekļu analīzi. Pa šo ceļu,atbilstība Mūsu pētījuma iemesls ir izmaiņas mūsdienu poētiskā teksta ironiju paužošo valodas vienību lietojuma mērķos un nosacījumos salīdzinājumā ar tradicionālajiem.

objektu Mūsu pētījums ir postkonceptuālista Dmitrija Vodeņņikova, viena no slavenākajiem mūsdienu “četrdesmitgadnieku” paaudzes autoriem, dzeja.Priekšmets studijas ir lingvistiskas vienības, kas pauž ironiju viņa poētiskajā tekstā.

Zinātniskā novitāte Mūsu pētījumu pamatā ir fakts, ka šajā darbā mēs cenšamies veikt valodas vienību lingvistisko analīzi, kas veicina ironijas izpausmi mūsdienu neironiskajā dzejā. Lingvistiskās analīzes gaitā aplūkosim un klasificēsim loģiski-sinaktiskās un stilistiskās ironijas, ironiskās metaforas, antitēzes, hiperbolas uc izteiksmes līdzekļus. Savā darbā mēs izmantojam sekojošo.metodes pētījumi: aprakstošā metode, vārdnīcu definīciju analīzes metode, kontekstuālā analīze.Praktiskā nozīme no paveiktā darba slēpjas apstāklī, ka tā materiālus un rezultātus var izmantot tālākos pētījumos par dzejnieka Vodeņņikova tekstu valodas analīzi konkrēti un mūsdienu dzeju kopumā.

Mērķis darbs - ironijas izpēte Dmitrija Vodeņņikova daiļradē, izprotot tās lomu individuālā autora pasaules ainā un tās radīšanas līdzekļu izpēti. Kādiem nolūkiem šis dzejnieks izmanto ironiju, uz ko šī ironija ir vērsta un ar kādiem lingvistiskiem līdzekļiem viņš to panāk? Mūsu pētījums ir mēģinājums atbildēt uz šiem jautājumiem.

1. nodaļa.

Ironija kā māksliniecisks paņēmiens un stilistiskais efekts

1.1. Ironijas kā lingvistiskas parādības definīcija

Ironija ir sarežģīta un daudzveidīga valodas parādība.

Stilā ironija - trope (dažreiz to dēvē par stilistiskām figūrām). Šī ir alegorija, kas pauž “ņirgāšanos vai viltību, kad vārds vai apgalvojums runas kontekstā iegūst burtiskajai nozīmei pretēju nozīmi vai to noliedz, radot šaubas”. . Citās vārdnīcās (V. Dāla “Dzīvās lielās krievu valodas skaidrojošā vārdnīca”, “Krievu valodas skaidrojošā vārdnīca”, red. D.N. Ušakova, "Mūsdienu krievu literārās valodas vārdnīca" 1956, O.S. Akhmanova "Lingvistisko terminu vārdnīca".) arī vienmēr izšķir divus ironijas aspektus:pretī (vai būtiska neatbilstība) ironiskā apgalvojuma nozīmei ar tā burtisko nozīmi unņirgāšanās kā ironijas mērķis.

Estētikā ironija - “sava veida komisks, ideoloģisks un emocionāls vērtējums, kura elementārs modelis jeb prototips ir runas strukturāli-ekspresīvais princips, stilistiskā ironija. Ironiska attieksme liecina par pārākumu vai piekāpšanos, skepsi vai izsmieklu, apzināti slēptu,bet nosaka mākslas darba stilu vai figurālās sistēmas organizāciju (varoņi, sižets, viss darbs)" .

PētnieksM.E.Lazareva ironiju sauc par komiskās paradigmas sastāvdaļu, kas no citām tās parādībām (asprātība, humors, parodija, paradokss, sarkasms, satīra un groteska) atšķiras ar “satura plāna pretestības klātbūtni izteiksmes plānam, klātesamību. pragmatisks sociālās spriedzes mērķis un dziļums" .

Tiek saukta augstākā ironijas pakāpesarkasms - "spriedums, kas satur kodīgu, kodīgu ņirgāšanos par attēloto" . Sarkastiski izteikumi ir emocionālāki (skaidrāk redzams negatīvs vērtējums, sarkasms, atšķirībā no ironijas, “netiek “mierīga” attieksme pret attēla subjektu vai “nespēlējas” ar to) ), atklātāk nekā ironiski (ironija ir daudz alegoriskāka).

Ironijai līdzīgs ir tāds komikss kāhumors (“apziņas saistība ar objektu, kas apvieno ārēji komisku interpretāciju ar iekšēju nopietnību” ). Tomēr, "ironijā sakot, smieklīgais slēpjas zem nopietnības maskas,<…>humorā nopietnais slēpjas smieklīgā aizsegā" . Ironijā dominē negatīva (vai ņirgājoša) attieksme pret tēmu, humorā - pozitīva (piekāpšanās).

Interesantu ironijas kā ceļa interpretāciju piedāvā N.A. Sirmā. Pētnieks to uzskata parsava veida metafora , kopā armetonīmija unsinekdohe. Ironija, metonīmija un sinekdohe atšķiras atkarībā no samazināšanas vai integrācijas metodēm. Pēc pētnieka domām, “... ironija izsaka metatropoloģisku nozīmi, jo tā izvēršas sprieduma, domāšanas, analīzes kļūdas (vai nepareizības) apzināšanās laukā. Ironija pēc būtības ir dialektiska, tā tiek lietota apzināti, no vienas puses, sevis noliegšanai, no otras puses, lai izteiktu a priori, kas radās refleksijas laikā. .

1.2. Ironijas evolūcija dažādās estētiskās sistēmās

Ir skaidrs, ka ironijas kā valodas kategorijas (ceļa mākslas darbā vai mutvārdu runas elementa) izpēte ir iespējama tikai kopā ar tās kā apziņas kategorijas izpēti, jo ironija ir sava veida komisks, realizējot īpašu pasaules uzskatu. Tomēr viņanozīme, mērķis un virziens dažādos vēstures laikmetos ir mainījies atkarībā no politiskiem, sociāliem, kultūras un citiem faktoriem.Atsevišķos kultūrvēsturiskos kontekstos ironija kļuva ne tikai par ironista (ironijas subjekta) situācijas, mirkļa iegribu, bet gan par apzinātu attieksmes principu pret realitāti vai tās individuālajām parādībām.

Ironijas vēsturefilozofiskā kategorija sākas ar seniem laikiem un ir saistīts ar Sokrata vārdu. Tā saucamaisSokratiskā ironija “sastāv no reālas, objektīvas patiesības un subjektīvās idejas noliegšanas; saskaņā ar šāda veida ironiju vienīgā patiesība ir pašpietiekama noliegšana, par ko īpaši liecina slavenais filozofa teiciens: "Es zinu tikai to, ka es neko nezinu" ... " . Atrasts senajā teātrītraģiska ironija (“likteņa ironija”, “objektīva ironija”), kur liktenis (klints, augstākie spēki) darbojas kā ironists, kā ironijas objekts darbojas varoņi, kuri nenojauš, ka viņu nāvi nosaka viņu pašu rīcība.

Ironija ir sveša gan viduslaiku literatūrai, gan klasicismam un barokam, kas orientēta uz paklausību kanoniem un standartiem, kas balstīti uz beznosacījumu vērtību sistēmu.

romantiska ironija - viens no vācu romantisma filozofijas pamatprincipiem. Ironija bija iedomājama kā universāls instruments romantistu galvenās tieksmes - brīvības sasniegšanas - piepildīšanai, tā ir "bezgalīga", ar tās palīdzību viss tiek pastāvīgi apšaubīts un noliegts, viss - gan reālajā pasaulē, gan garīgajā dzīvē. indivīds. "Ironija kā attieksmes pret pasauli princips, kas iepriekš noteikts romantistu darbos un kompozīcijas un mākslinieciskās pretstatu spēles: reālā un fantastiskā, cildenā un prozaiskā, saprātīgā un neloģiskā" .

Romantiskā ironija piedzīvo transformāciju, sākoties romantiskās apziņas krīzei un pārejot no agrīnā uz vēlo romantismu; ironija sākumā kļūst rūgta (“autors vienlīdz ņirgājas gan par objektīvo ļaunumu, gan par savu nespēju tam pretoties” ), tad drūms (“šaubiesideālu realitāte, to eksistence kopumā" ).

Reālismā XIXiekšā. attieksme ir mazāk subjektīva nekā romantisma apstākļos, un ironijai nav būtiskas nozīmes, tā nav pamatprincips. “Šeit ironija bieži saplūda arsatīra - par kuru romantiskā ironija nemaz nepieņēmās, pārvērtāssarkasms , kļūstot par līdzekli sociālās struktūras vai noteiktu dzīves aspektu atmaskošanai un nosodīšanai. .

Dekadences laikmetā parādās daži simbolisti.negatīvs », « nihilistisks "ironija, kā raksta Aleksandrs Bloks savā rakstā "Ironija":"Mēs redzam cilvēkus apsēstussabojājošssmiekli, kuros viņi slīkst, tāpat kā degvīnā, savu prieku un izmisumu, sevi un savus mīļos, radošumu, dzīvi un, visbeidzot, savu nāvi. .

Pirmās puses literatūrāXXgadsimtā ironija iegūst jaunas formas, jo īpaši tā tiek izmantota kā metode autora atraušanai no aprakstītajiem notikumiem un varoņiem. Tas kļūst par vienu no pamatprincipiem episki reālistiskajos darbos (piemēram, T. Mannā, kurš “uzsvēra, ka ironija ir nepieciešama episkai mākslai kā skatam no brīvības, miera un objektivitātes augstuma, kas nav saistīts ar nekādu moralizēšanu.» ).

Ironijai postmodernajā kultūrā ir īpaša loma. Tāpat kā romantiskaispostmoderns ironija ir veids, kā sazināties ar pasauli. Postmodernisma vārdu, terminu un jēdzienu vārdnīcā teikts:

"Ironija (no grieķu valodas “izlikšanās”) – šis jēdziens tver īpašu veidu, kā saskarties ar dzīvi un kultūru kā smalku slēptu izsmieklu, vieglu, vieglprātīgu visa uztveri. Ironijas figūra ir semantiski ambivalenta: no vienas puses, tā ir ņirgāšanās un šajā ziņā noteiktas realitātes profanācija, kuras pamatā ir šaubas par tās patiesumu vai pat liek domāt par šīs realitātes nepatiesību, no otras puses, ironija. ir it kā šīs realitātes spēka pārbaude, atstājot cerību uz tās iespējamību – vai arī ticībā par pretējo – balstās uz nožēlu par tās neesamību. “Postmodernisma atbilde uz modernismu ir pagātnes atzīšana: tā kā to nevar iznīcināt, jo tad nonākam pie pilnīga klusuma, tā ir jāpārskata – ironiski, bez naivuma” (V. Eko). Šo ironiju izraisa arī tas, ka cilvēks apzinās savu neveiksmi pasaules būtības un savas būtības izzināšanā un veido atbilstošu virspusēju pasaules uztveri. Viss tiek apsmiets - cilvēks, lieta, vēsture, politika utt. Postmodernās ironijas simbols ir pēdiņas, kas nosaka teksta lasīšanas daudzslāņaino dziļumu. Tas viss nosaka valodas spēļu neierobežoto brīvību kultūras nozīmju laukā postmodernitātē. Tomēr postmodernās ironijas patiesais dziļums atklājas pašironijas līmenī: parodists “parodē sevi parodijas aktā” (I. Hasans)” .

2. nodaļa

2.1. Dmitrija Vodeņņikova poētiskā teksta iezīmes mūsdienu literārā procesa kontekstā

Krievu dzejā 90. gadu pirmajā pusē ir izsekojamas divas no spilgtākajām tendencēm: metareālisms (metamorfisms) un konceptuālisms.

Pēc definīcijas D. Kuzmins,metareālisti – « dzejnieki, kuriem poētiskā pasaules uzskata pamats ir lieta, apkārtējās pasaules objekts, šīs lietas metafiziskais saturs, metafiziski bagāts dialogs, ko lietas ved savā starpā un kurā līdzvērtīgi jāiekļaujas cilvēks” .

Šī virziena pārstāvji ir Olga Sedakova, Ivans Ždanovs, Aleksejs Parščikovs, Vladimirs Aristovs, Jeļena Švarca, Faina Grimberga.

Uzmanības centrākonceptuālisti – « Cilvēka vārda brīvības pilnīga trūkuma problēma, tās neizbēgamā neautentiskuma, neautentiskuma, diskursīvu prakšu kopuma iepriekš noteikta problēma. .

Spilgtākie konceptuālisma pārstāvji ir Dmitrijs Prigovs, Ļevs Rubinšteins, Vsevolods Ņekrasovs.

Mihails Epšteins rakstā "Postmoderns krievu literatūrā" aicinametareālisms "jauna beznosacījuma forma, kas atklāta metaforas otrā pusē, nevis pirms tās, bet absorbējot tās figurālo nozīmi" , konceptuālisms - "jauna vienošanās forma, kas atklāta mīta otrā pusē, sadalot visu integritāti kā nepatiesu un neorganisku" .

Aptuveni 90. gadu vidū parādījās jauns virziens, ko dažādi kritiķi sauca un interpretēja dažādi. Ludmila Vjazmitinova to sauc par "neomodernismu", Danila Davidovs un Iļja Kukuļins - "neosentimentālismu", Dmitrijs Kuzmins - "postkonceptuālisms" (šajā darbā mēs pieturēsimies pie šī termina).postkonceptuālisms daļēji pārmanto konceptuālisma un metareālisma poētiku, daļēji polemiku ar abiem. Postkonceptuālisma galvenais uzdevums ir autentiska liriska izteikuma īstenošana konceptuālisma aksiomas apstākļos, ka šāds izteikums nav iespējams. Šāda apgalvojuma iespējamība mūsdienu literatūrkritikā jau vairākkārt apspriesta (piemēram, Mihaila Aizenberga raksts “Izteikuma iespēja” ). Katrs no dzejniekiem, kas pieder šim virzienam, šo problēmu risina savā veidā (D. Kuzmins atsaucas uz viņiem Dmitriju Vodeņņikovu, Dmitriju Sokolovu, Kirilu Medvedevu un Daņilu Davidovu). Tomēr viņu poētikā ir arī kopīgas iezīmes, kas parādās regulāri:

1. Ārkārtīga izplūšana, valodas un figurālā diapazona neiezīmēšana, "jo var piesavināties tikai pilnu izlozi" :

lūdzu, dārgais, dārgais,
vienīgais, mirstīgais, dzīvais,
no visiem, no mums,
jebkura nāve, jebkura
bet ne jūsu.

(D. Vodeņņikovs "Nemirstīga mīlestība - vienkārša mīlestība")

2. "Necaurredzamas nozīmes zonu" klātbūtne. . Šis paņēmiens sastāv no tā, ka autors dzejolī nosauc vārdus, vietas un notikumus, kuriem viņam ir personīga emocionāla nozīme, bet nepaskaidro lasītājam, ko tieši tie nozīmē (“lirisks paziņojums nevar nodot sajūtu, bet var par to signalizēt." ) :

Es tik ļoti gribēju būt
tu brauci ar mašīnu:
Kalsiņa par to jautāja,
un pat jautāja Ļvovskim -
ne tāpēc, ka naudas būtu žēl
(lai gan, protams, ļoti atvainojos)
bet tāpēc, ka nav spēka.

Es nevainoju nevienu no viņiem.

(D. Vodeņņikovs "Visi 1997")

3. Deklarējot autora un liriskā varoņa personības identitāti, bezatbalsta apstākļos sadrumstalotais autora "es" cenšas sevi samontēt kā sava veida autonomu integritāti, izveidojot personisku mītu, kas atspoguļo pasaules realitāte" , autora radītais “mīts par sevi” kā neatņemams personāžs, kas nav atdalāms no viņa darba, “persona, kas raksta dzeju” (kā definējis Iļja Kukuļins):

Sveiki, viens teiks. – Es esmu vienīgais šajā valstī
aizstāvēt dzeju no pazemojuma,
beidzot esmu gatavs parakstīties uz to, par ko man pārmeta:
- Jā, tā nav dzeja,
šī ir mana dzīvetik un tik gadus vecs balss,
kurš apsolīja sievietei, kuru mīlēju, padarīt viņu nemirstīgu,
un nespēju viņu kaut nedaudz iepriecināt...

(D. Vodeņņikovs, "Melnraksts")

“Ja cilvēks personīgi atbildīgs par saviem dzejoļiem , viņam, protams, variesaki vairāk dzert nomierinošos augus un skatīties TV, tikai tas neko nemainīs.
<…>
Es pat negribu, lai kāds lasītu un saprastu dzeju.
Jo tasarīizved jūs ārpus jūsu personīgās bezatbildības. Un ļoti maz cilvēku to spēj izturēt.
Es tikai vēlos, lai jūs zinātu, ka bezjēdzīgi vārdi ir labi, jo no tiem ir viegli atteikties. Un jebkura personīgā atbildība ir smieklīga un izskatās stulbi. Tāpēc dzejnieks tagad ir tāds - stiprs un neaizsargāts - vienlaikus.
Jo viņš ir viens no retajiem, kurš mūsu laikos ir personīgi atbildīgs par saviem vārdiem. Kā bandīts, kā viduvējs biznesmenis, kā pieķerts karavīrsneesmu atraisīts kaušana"

(D. Vodeņņikovs, eseja "Par dzeju")

4. Ironija, kas apveltīta ar jaunu (salīdzinājumā ar konceptuālisma paradigmu) funkciju. Konceptuālistu tekstos ironija vairāk bija pasaules izjūtas, nevis poētikas iezīme; ne visos tekstos tas tika lokalizēts atsevišķos vārdos, bet bieži raksturīgs visam liriskam apgalvojumam -visi liriskos teicienus. Ironija bija līdzeklis, lai izsmietu noteiktus mītus. Postkonceptuālisma apstākļos ironija, bieži pārvēršoties pašironijā un "pēc tam dodot vietu postmodernismam neierastajai nopietnībai" , kļūst par līdzekli autora ideālu un, pirmkārt, viņa liriskā "es" aizsardzībai. Kā raksta Ludmila Vjazmitinova, "centronisms, ironija, intertekstualitāte - tas viss kvalitatīvi jaunu apziņas un valodas mijiedarbības iespēju apstākļos kalpo mērķim savākt savu "es" no postmodernās daudzveidības vienlaikus integrālā un atvērtā struktūrā." . Tādējādi tas, kas kalpoja kā līdzeklis personības robežu izplūšanai, kļūst par veidu, kā to radīt un apliecināt:

Es esmu tik nepilnīga
valoda ir tik nepilnīga
pasaule ir tik nepilnīga
un pats galvenais, cilvēki, kas tajā dzīvo, ir tik slinki un nepateicīgi,
ka, protams, nav iespējams tiešs paziņojums

Tikai tas - TUR IR .

(D. Vodeņņikovs. Epigrāfs ciklam "Jaunais lielais krievu stils")

Ironijas fenomenu shematiski var norādīt ar formulus> o, kur s- ironijas priekšmetso- objekts. Objekts tiek pakļauts analīzei, pārdomāšanai un subjekta izsmieklam. Tādas attiecības, kas pasniegtas literārā tekstā, kad autors ironizē pār kādu parādību (situāciju, apgalvojumu, citu personu, valodu, realitāti kopumā), it kā "paceļ" autoru augstāk par aprakstīto,

Pašironija kā ironijas veids tiek veidota pēc viena un tā paša paraugas> o, tomēr šajā gadījumā gan subjekts, gan ironijas objekts ir viena persona (izrādās,s= o, bet tas nav iespējams!). Autors "paceļas" pāri sev, kļūst nevienlīdzīgs ar sevi,nav sev identisks . Tas "sadalās", kā rezultātā parādās autors-objekts un autors-subjekts.

Pašironijas situācijā “autors-subjekts” nostāda sevi augstāk par “autoru-objektu”. Kāpēc vispār ir vajadzīga šāda bifurkācija un kāpēc Dmitrijs Vodeņņikovs to izmanto īpaši? Atbilde uz šo jautājumu jāmeklē ne tikai viņa dziesmu tekstos, bet arī pašreizējā kultūras situācijā kopumā.

Ironiska attieksme pret pasauli ir mūsdienu cilvēka apziņas īpašība. Postmodernā kultūras pieredze (ieskaitot literatūru un jo īpaši dzeju)XX- sākt XXIvv nevar ignorēt; patiesībā kultūras stāvoklis nostāda dzejnieku grūtas izvēles priekšā: vai nu viņš pakļaujas vispārējai ironiskajai noskaņai, vai, pārdomājot, pārvar to. Mūsuprāt, pašironijas lietošana kopā ar ironiju ir viena no šādas pārvarēšanas metodēm.

Kad “autors-subjekts” ņirgājas par fenomenu-objektu (un par “fenomenu” postmodernisma apstākļos kļūst visa apkārtējā pasaule), viņš no tās distancējas, turklāt attālinās arī no sava lasītāja, kurš arī tiek izsmiets. Kad autors ņirgājas gan par fenomenu, gan par sevi, viņš pielīdzina sevi kā subjektu fenomenam kā subjektam. Pazūd attālums starp autoru-subjektu un lasītāju, jo abi atrodas vienā situācijā, zem “autora-objekta” ironiskā skatiena. Šādos apstākļos kļūst iespējama konfidenciāla intonācija:

tomēr
tā kā es joprojām pretendēju uz cilvēka lomu ar grūtu vīrieša likteni,
tad man atliek tikai nākt uz priekšu,
pieliecies pie cilvēkiem (tuvāk nekā citiem) un saki:
- Mani dārgie, nabagi, laipnie, pusmirušie ...
Mēs visi esam mazliet miruši, mēs visi esam nemirstīgi un blēdīgi.
Tāpēc mēģiniet dzīvot - ja iespējams - priecīgi,
lūdzu esiet laimīgi un nebaidieties
(izņemot pazemojumus, vājumu un suņa nāvi,
bet arī šisarī nebaidies).

("Melnraksts")

Nostādot sevi vienā līmenī ar lasītāju, “autors-objekts” zem “autora-subjekta” ciešā skeptiskā skatiena atkal var runāt ar lasītāju vienkāršos vārdos par vissvarīgākajām lietām.

Iepriekš citētais dzejolis "Melnraksts" ir viena no mūsu disertācijas atklāsmīgākajām ilustrācijām.

Dzejolis sākas ar iespējamu auto-epigrāfu (raksturīga ierīce Vodenņikova tekstiem):

jo dzejoļi neizaug kā kārtīgi bērni,
bet dīgst naktī, starp kājām,
un piedzimst tikai reizi gadsimtā
muļķis dzejnieks, tēvs dzejnieks, puķu dzejnieks

Rodas sajūta, ka autors turpina kādas savas domas, kuras sācis izteikt vēl pirms dzejoļa sākuma. It kā pirms teksta rakstīšanas viņam bija dialogs ar lasītāju, polemiska saruna - un tai pa vidu pēkšņi pārgāja no mutvārdu runas uz rakstisku, no prozas frāzes uz poētisku fragmentu. Dzejoļa īstā sākuma neesamība arī ir "solis pretī lasītājam".

Jau iepriekš minētajā fragmentā ir gan ironija, gan pašironija. Ironija slēpjas tēlu samazināšanā: tradicionāli “paaugstinātais” dzejnieks-pravietis par “muļķi-dzejnieku” (lai gan viņš ir dzimis “reizi gadsimtā”) un dzejoļi – šī pravieša bērni “izdīgst starp kājas naktī”. Dzejnieks nav pravietis. Dzejoļi nav viņa bērni. Precīzāk, bērni, bet muļķa bērni (rets muļķis, kas dzimis "reizi gadsimtā"). Un gan dzejnieka, gan viņa dzejoļu dzīve ir veģetatīva (bezapziņa). Pašironija ir tāda, ka autors to visu apzinās un pilnībā atsaucas uz sevi. Un arī ar to, ka viņš saprot, ka patiesībā neviens viņam par neko nejautā un tas, kā tieši (“no kāda atkrituma” - pēc Ahmatovas domām) dzejoļi “izaug” nevienam, izņemot viņu pašu, nav interesanti.

Tādējādi šajā fragmentā mēs redzam ironiju divos līmeņos: frāzes uzbūves līmenī (ironiskais salīdzinājums “dzejoļi neizaug kā kārtīgi bērni”) un autora pasaules uzbūves uztveres līmenī. kopumā (dzejnieks - augs ).

Arī nākamais teksta fragments tiek uztverts kā sarunas ar lasītāju turpinājums - turklāt parādās sarunvalodas elementi ("jā, tas tā"), un ironisku precizējumu dēļ ("bet ne citādi", " visbeidzot") lasītājs rada iespaidu, ka tas ir klāt, uzstājoties ar improvizētu, nesagatavotu runu:

Jā, tieši tā (un nekas cits)
nospļauties ar visu manu ieilgušo pavasari,
un beidzot pienāca mans ilgi gaidītais briedums.

Mēs novērojam, kā "autors-objekts" komentē "autora-subjekta" runu notikumu gaitā; šādi ironiski Vodeņņikova precizējumi, kā likums, tiek likti iekavās vai izcelti ar domuzīmi: “Jā, tā tas ir (un ne citādi)”, “tas pienāca - beidzot - mans ilgi gaidītais briedums”, “un tāpēc es neizraušu no jums uzvarētāja zizli / (un kurš no manis tagad ir uzvarētājs?)", "Lūdzu, esiet laimīgi un nebaidieties ne no kā / (izņemot pazemojumu, vājumu un suņa nāvi , / bet nebaidieties arī no šī)”. Pēdējā gadījumā mēs novērojam veselu iekšēju strīdu starp “autoru-subjektu” un “autoru-objektu”, ko prozas valodā var tulkot aptuveni šādi:

Ideoloģiskā "autora-subjekta" uzvara pār "autoru-objektu" šajā gadījumā kalpo arī kā veids, kā tuvoties lasītājam. Tā ir tā uzvara, kurš ir “zemāks”, “dzejnieks-muļķis”, “dzejnieks-puķe”, tas, par kuru visi ironizē (“nabaga stulbenis” no dzejoļa “Nemirstīga mīlestība ir vienkārša mīlestība” ) - pāri tam, kurš ir “augstāks” un “gudrāks” par viņu, ļauj viņam “nākt uz priekšu / noliecies pret cilvēkiem (tuvāk par citiem)”. Vodeņņikovs lasītājam ir “tuvāks par citiem”, jo nebaidās līdzināties viņiem un to atzīt (“mēs visi esam mazliet miruši, mēs visi esam nemirstīgi un blēdīgi”). Vodeņņikovs ir ārkārtīgi atklāts (ne velti viņa sludināto virzienu sauc par “jauno sirsnību”). Viņš arī ironizē par savu sirsnību, par savu "nepiepildīto dzīvi":

- Jā, tie nav dzejoļi,
šī ir mana dzīvetik un tik gadus vecs balss,
kurš apsolīja sievietei, kuru mīlēju, padarīt viņu nemirstīgu,
un nespēju viņu kaut nedaudz iepriecināt...

Rūgta ironija tomēr raksturīga ne tikai D. Vodeņņikovam kā paša dzejoļa varonim, bet arī citiem viņa tēliem:

Es stāvu aprīļa kalnā - cieši sašūtā militārā mētelī,
Man ir četras dzīvības (rezervē), man ir vēstule no Ļenas:
"Sveiki, -Ļena man raksta, - Esmu smagi slims
Un man vairs nav dzīvības …

Protams, par ironijas objektu Vodeņņikovā kļūst ne tikai viņš pats, bet arī lietas, precīzāk, cilvēku attieksme pret tām (“stingri piešūts militārais mētelis” no pirmās daļas pārvēršas par “stipri piegrieztu stulbu mēteli ” ceturtajā, kas uzsver tā vērtības trūkumu autoram), un paši cilvēki ("- Sveiki, -teiks otrais , - ja kādreiz dūmakainā aprīlī, / pēc puspudeles martini izdzeršanas (vai ko tu tur dzer?)”, “Olja, Nastja un Roma, un Petja un Saša, un kas pie velna zina”).

Interesants moments "Draftā" ir brīdis, kad pazūd ironija. Dzejolī ir frāzes un fragmenti, kas atkārtojas ar izmaiņām. Viens no šiem fragmentiem ir trešajā daļā:

Nu tie, kas izpūta savu galveno ikdienas cīņu
kas palika Izraēlā, Latvijā, Polijā, laukos pie Maskavas,
ņemsim arī tās - kā nošauto mellenes
uz plaukstām, uz saulainām biksēm un svārkiem, - ar tevi.

– un tiek atkārtots dzejoļa beigās šādi:

un tad viņi nesīs - uz zaļām palmām - mājās.

Ironiskais sarunvalodas "profukal" tiek aizstāts ar neitrālu "neizturēja", un līdz ar to finālā notiek aprakstīto cilvēku tēlu "paaugstinājums" (pretstatā ironiskajam "samazinājumam"). Autors kļūst nopietns un vairs neatļaujas izsmiet "visus, kas palika". Pirmo fragmentu var droši attiecināt uz “autora-objekta” runu, otro - uz “uzvarējušo” (dažas rindiņas pirms) “autora-subjekta” runu.

Analizējot dzejoli "Melnraksts", mēs redzējām, ka, neskatoties uz pašironijas pārsvaru, Vodeņņikova ironijai ir atšķirīgs fokuss. Nosakīsim tā galvenos virzienus:

es. Ironija, kas vērsta uz lirisko varoni (-autors)

1) Ironiskā liriskā paziņojuma “autora-subjekta” izpratne, ko veic “autors-objekts”, ko mēs jau esam apsvēruši, notiek otrā runas procesā. Tāda izpratne un komentēšana, kā likums, ir divējādi.

…Un šogad, un šī zilā stunda -

(kā parasti ar mani: pēdējo reizi)

Es gribēju atkal būt mīlēta.

("Gadā, kad mēs dzīvojām uz zemes")

– Kas tas ir, nez, mums te ir tāds nepasaulīgs un pārdabisks?

– Tas esmu es, tas esmu es šeit ar jums - viss tik nepasaulīgi un nepasaulīgi,

vai izmantojot dažādus fontus: viena runa ir slīprakstā (dažreiz ar lielajiem burtiem), otrā runa nekādā veidā netiek izcelta:

Tik dūmi te iekšā
un nepanesama gaisma
ka pat viņu rokas nevar atšķirt -
kurš vēlas dzīvot, lai viņu mīlētu?
Es gribu dzīvot tā, lai mani varētu mīlēt!
Nu tā kā tu - tas nemaz nav tā vērts - dzīvot .

("Šeit ir tik dūmi")

2) Ironija, kas izplūst no citiem dzejoļa varoņiem, kas vērsta uz lirisko varoni (-autoru).

Dmitrija Vodeņņikova poētiskajā pasaulē mītošie varoņi ir dzīvi cilvēki, viņa draugi, paziņas, kolēģi dzejas darbnīcā. Ja dzejolī šādam varonim tiek dota tieša runa, tad, kā likums, viņš vai nu ved dialogu ar Vodenņikova lirisko varoni, vai arī raksta viņam adresētu vēstuli. Ļoti bieži šie varoņi savā runā izmanto ironiju.

ar tik patiesu līdzjūtību viņš man jautāja:

"Nu, Dima, jūs to vairs nevarat izdarīt - bez skandāla?"

Nu kāpēc - ES VARU.

Šeit mēs redzam Vodeņņikovam raksturīgo ironijas un pašironijas kombināciju: līdz ironiskajam tēla apgalvojumam, kurš jautā "Nu, Dima, tu vairs nevari - bez skandāla? "viņa liriskais varonis ar pašironiju atbild:" Nu kāpēc - ES VARU.

un viņa saka: Nu - atkal par nabaga sruliku?

Un šajās rindās ir savstarpēja liriskā varoņa un viņa mīļotā ironija: viņa ironiski runā par viņa dzejoļiem; autore - atbildot - ieliek savus vārdus dzejolī, bet ar ironisku komentāru: "Oļa arī ir laba."

Tu man raksti: “... un tagad veco naudas sodu kaudzē par aizmiglotu stāvvietu es atradu jūsu reto vēstuli. datēts ar 2003. gada 15. jūliju. Izdruka uz printera. Vēstule, protams, bija atvadu vēstule. Kāpēc es to kādreiz izdrukāju - nezinu. Iespējams, viņš gribēja raudāt par viņu krūzēs, bet dabas dzīvīguma dēļ viņš bija apjucis un aizmirsis. Vai varbūt viņš šņukstēja, jo tas bija kaut kādā šķiršanās gadījumā (man patīk kārtot pastu rasainos laukos).
Kas zina - nevar atcerēties. Un ko es domāju? Tas, ka jūsu vecā atvadīšanās no manis ir trīs tūkstoši četrdesmit septiņi, attiecas uz mūsu īstajām atvadām, tāpat kā uzmetums gatavajam produktam.

("Manas vēstules jums no citiem")

Te kāds raksta liriskam varonim vēstuli, kurā atkal savijas ironija ar pašironiju. Vārdi "vēstule, protams, bija atvadas" un "šīs ir tavas vecās atvadas no manis numurs trīs tūkstoši četrdesmit septiņi ”(šeit ironija ir balstīta uz hiperbolu un sarunvalodas “tūkstoš”, ko izmanto rakstībā) - varoņa ironija attiecībā uz Vodeņņikovu, viņam raksturīgo iezīmi: aizraušanos ar “atvadu” un “jaunāko” vēstuļu rakstīšanu, kas izrādās lai nemaz nebūtu pēdējais . Un starp šīm rindām ir vesels personāža pašironijas slānis: “Iespējams, viņš gribēja raudāt par viņu krūzēs, bet dabas dzīvīguma dēļ viņš bija apjucis un aizmirsis. Vai varbūt viņš šņukstēja, jo tas notika kaut kādā šķiršanās laikā (man patīk kārtot pastu rasainos laukos) ».

II. Ironija, kas vērsta uz citiem cilvēkiem

Arī citi cilvēki kļūst par Vodeņņikova ironijas objektiem. Dažreiz šī ironija rodas no īgnuma:

Un tā arī notika! - tas, skatoties vienreiz

tavās jaukajās, mīļajās sejās,

ar slikti slēptu ļaunprātību, izmisumu un aizkaitinājumu,

Es pēkšņi atcerējos

kā mans pašreizējais mākslas vadītājs,

bijušais florists

arī, acīmredzot, meklē - ne mazākā! - viņu pastāvīgo klientu jaukas sejas ...

("...Mammu! Un kā tas notika...")

un dažreiz - vienkārši no lasītāja (vai skatītāja / klausītāja, ja atceramies, cik svarīgs Vodeņņikovam ir uzstāšanās žanrs) un vēlmes iedurt šo lasītāju, pirms viņš viņu nodur, pastāvīgās atmiņas:

Tik tiešām
es nekad neuzdrošināšos
(un kurš tieši
vai mani šeit var aizliegt
vai ne jūs, mani dārgie,
vai ne tu)…

("Vai tiešām")

Līdzīgas “sarunas ar lasītāju” Vodeņņikovs dzejoļa ietvaros ved vairākos dzejoļu ciklos 90. gadu beigās un 2000. gadu sākumā. No tiešiem, neironiskiem aicinājumiem ciklā “Tramvajs” (“Man ir kauns, Eizenberg, būt pašam”, “Kur tu esi, Žeņa, viņa mūs rij”), viņš pāriet uz visvairāk. ironiska saruna ar konkrētu, bet bez sava vārda un lasītāja sejas ciklos “Nemirstīga mīlestība - vienkārša mīlestība”, “Esejas un dzejoļu izlase” un “Kā dzīvot – būt mīlētam”:

[ uz ko tu skaties? jo esmu ģērbies,
un, tiešām,
šķiet,
ko es tagad izģērbšos? ]

("Nemirstīga mīlestība ir vienkārša mīlestība")

Kad mani dzejoļi sabirst putekļos
(un tas noteikti būs
un es vēlos, lai jūs par to zinātu)
tad,
uz viņu izcilajiem kauliem
(vai tas tevi arī traucē?)
Es celšos pats
ar savām kājām,
bet es celšos
uz savām kājām.

[Cilvēkam no otrās rindas
vai tas šķiet neobligāti?
Un tu pamēģini -]

("Esejas un atlasīti dzejoļi")

Šāda veida ironiski un pat sarkastiski aicinājumi ir sava veida liriskā varoņa "aizsargkārta"; Vodeņņikova dziesmu tekstu galējā sirsnība, "kailums" liek viņam jau iepriekš aizsargāties no citu cilvēku uzbrukumiem, kurus viņš uztver ļoti sāpīgi. Autors it kā saka: "Jā, es zinu, kādu reakciju tevī izraisa mani vārdi, bet es tomēr neatteikšos."

III. Ironiskā dzīves situācijas autora izpratne kopumā:

viss, ko solīju - viss piepildījās

(tikai viss kaut kā salipis, sacepies) ...

("Mežrozīšu uz visiem laikiem »)

Šeit ir arī zināma “bifurkācija”, par ko runājām sākumā, bet šajā gadījumā tā nav liriskā varoņa bifurkācija (kad viens ironizē par otru), bet gan situācijas vērtējuma šķelšanās. : pirmais ir optimistisks, otrais ir diezgan reālistisks un tāpēc ironisks attiecībā pret pirmo.

IV. Ironija, kas nav tieši saistīta ar lirisko varoni (autoru)

1) varoņu pašironija:

- Un arī es kādreiz skrituļoju (biju diezgan liels,
no liela prāta un jāja), bet koki tā smaržoja pavasarī, -

Šeit ironija balstās uz vārdu spēli un ironisku frazeoloģiju un tiek izmantota, lai raksturotu varoni kā pilnīgi parastu, “vidēju” cilvēku, īpaši neizceļošu (“kaut kāds nekas”), iespējams, ar zināmu infantilismu (“liels”. - no liela prāta”).

2) varoņu ironija, kas vērsta uz citiem varoņiem:

- Un man, - saka pēdējais, - kad man bija septiņi vai seši,
miegazāles dēļ (fenazepāms) tās nonāca pie manis
miris un dzīvs, un pirmais ieradās baltais polārlācis,
Vecāki man iedeva fenazepāmu, viņi mani ļoti mīlēja.

("Ehwaz (kustības rūna, liecinieki saka - 2)")

Varonis ironizē par saviem vecākiem, kuri viņam iedevuši miegazāles, kuru dēļ viņam bijušas halucinācijas. Tā nav ļauna ironija, šajā gadījumā tā tiek izmantota, lai mazinātu tēla runas vispārējo "mistisko" patosu.

2.3. Valoda ir ironijas radīšanas līdzeklis Dmitrija Vodeņņikova poētiskajā tekstā.

Esam iezīmējuši galvenos ironijas virzienus, ko Dmitrijs Vodeņņikovs izmantojis savos poētiskajos tekstos. Paskatīsimies, kādus valodas līdzekļus viņš izmanto, lai radītu ironisku efektu.

1) Frāžu izmantošana komiskam efektam

Ironiska frazeoloģiskā vienība

- Un arī es kādreiz skrituļoju (biju diezgan liels,

no liela prāta un jāja), bet koki smaržoja pēc pavasara, -

saka vīrietis, kas jaunāks par četrdesmit, kaut kāds viss nē...

("Ehwaz (kustības rūna, liecinieki saka - 2)")

Ironiski pārdomāta frazeoloģiskā vienība (sal.nē no liela prāta ) lieto tēla runā attiecībā pret sevi; kombinācijā ar iepriekšējo frāzi "es biju ļoti liels" sniedz mums viņa raksturojumu kā nenobriedušu un savu "nenobriedumu" apzinošu cilvēku.

2) Ironiskas metaforas un salīdzinājumi

Ironisks salīdzinājums atsevišķa attēla līmenī

Kā N. Hruščovs sēja kukurūzu

visi sovhozu lauki netālu no Maskavas,

tāpēc es iesēja visu literatūru,

bakstīšanās pantos - jūsu vārdi.

("Dzejoļi dēlam")

Vodeņņikova metaforas un salīdzinājumi nav parastas, paradoksālas. Šajā gadījumā vārdus viņš salīdzina ar kukurūzu, literatūru ar sovhoza laukiem, sevi ar Ņikitu Hruščovu. Salīdzinājums noteikti ir ironisks, it īpaši visas Vodeņņikova darbības kontekstā (ar viņa attieksmi pret dzeju kā pakalpojumu). Ironijas efekts pastiprina sarunvalodas vārdu "bakt".

pašpārliecināts,par vidusskolas direktoru , -
Nē,absolvents - meža svētdiena - skola ,
kurš to pabeidza - ar zelta medaļu.

("Gaidot pirmo sniegu")

Šeit mēs redzam ironisku salīdzinājumu gradāciju. Ironiskais efekts dubultojas: pārejā no direktora tēla uz svētdienas skolas absolventa tēlu un absolventa tēla atklāšanā, kad izrādās, ka viņš skolu beidzis ar zelta medaļu.

Ironisks salīdzinājums teksta līmenī

Dzejolī “... Mammu! Un kā tas notika…” Vodeņņikovs salīdzina sevi ar Holivudas filmas “Adamsu ģimene” varoni Debiju Džilinski. Debija nekādā ziņā neizceļas ar laipnību un filantropiju, tomēr autore viņu ne tikai sauc par eņģeli, kaut arī par "vardarbīgi traku", bet arī savu runu ("Par - kā teiktu Debija Džilinska ...") komentārs, paskaidrojums par savu (turklāt to izceļot slīprakstā un lielajiem burtiem):

"ES NEGRIBĒJU NEVIENAM NOSTĀT,
MAN PATĪK! -
KĀDU SĀPOT.
BET REIZM - CILVĒKI
TIKAI ATTEIKĀS KLAUSĪTIES, KO VIŅI SAKA
UN TAD - ES BIJA SPIESTA
IZMANTO SPIEDIENU, DRAUDUS ... UN - ASARAS.

Hiperbolas

Un ko es domāju? Tas, ka jūsu vecā atvadīšanās no manis ir trīs tūkstoši četrdesmit septiņi, ir tikpat svarīga mūsu īstajai atvadīšanai kā melnraksts gatavajam produktam.

("Manas vēstules jums no citiem")

Šis ir diezgan tradicionāls ironijas izmantošanas piemērs, ko bieži izmanto ikdienas runā, mutiskajos dialogos (lai gan šajā gadījumā mēs runājam par rakstīšanu). Autors izmanto hiperbolu "atvadu numurs trīs tūkstoši četrdesmit septiņi", lai norādītu uz atvadu vēstuļu skaitu kā neticami lielu.

Ironiski epiteti

- Kas tas ir, nez, mums te ir tāds nepasaulīgs un pārdabisks?
- Tas esmu es, tas esmu es šeit ar tevi - viss tik nepasaulīgi un nepasaulīgi,
samīļo mani, sliņķi, iebāz vēderā krāsainu zīmuli.

("Vienīgais 2005. gada dzejolis")

Mūsu priekšā ir divu cilvēku dialogs: cilvēks, kurš skatās uz savu bērnības fotogrāfiju, un zēns, kurš viņam atbild no šīs fotogrāfijas. Pieaugušais vienlaikus ironizē gan par apzīmogotajām frāzēm, ko pieaugušie lieto attiecībā uz maziem bērniem (“ak, kas tas te ir pie mums?”), gan par savu bērnības uztveri kā “nezemisku un pārdabisku”. Bērns no fotogrāfijas viņam atbild tonī: “Es esmu šeit kopā ar tevi - viss tik nepasaulīgi un pārdabiski” un tajā pašā laikā ironiski par pieaugušo sentimentālo attieksmi pret bērnu fotogrāfijām: “Izklaidējiet mani, nospļauties, pabāzt krāsains zīmulis manā vēderā. Ironija rodas no vienkāršās sarunvalodas frāzes “Kas tas ir, nez, mums te tāds cilvēks” loģiskās nesakritības ar epitetiem “nepiezemēts” un “nepiederošs”.

3) Ironijas izteikšanas loģiskie un sintaktiskie līdzekļi

Verbālo saikņu nekonsekvence (neatbilstība starp atsevišķu vārdu un frāžu leksiskajām nozīmēm kontekstā)

Kā zināms -
Es bieži sapņos redzu katastrofas.

("Kā zināms..." )

Ievada kombinācija "kā zināms", lietota ārpus ierastā konteksta - stāsts par atzītiem un publiski pieejamiem faktiem ("kā zināms, Volga ietek Kaspijas jūrā"), kaimiņos ar Vodeņņikova biogrāfijas iezīmi (" Es bieži sapņoju par katastrofām") rada ironisku efektu: autors ironizē par tādu sava rakstura iezīmi kā tieksme pēc slavas, panākumiem, sabiedrības atzinības.

viltus antitēze

Bet lieta tāda, ka mēs jau esam pakārušies
piemēram, āboli, un jūs varat redzēt uz priekšu:
viens no jums ir dzīvs un blonds,
otrs no jums nav no šejienes un mirs.

("Laguz (ūdens)")

Šajā gadījumā Vodeņņikovs izmanto maldināto gaidu efektu: pēc epitetiem "dzīvs un gaišs" iepriekšējā rindā lasītājs nākamajos divos sagaida tiem pretstatus, un pirmais epitets, ko autors izmantoja "ārpus", šķiet būt pretstatam vārdam "dzīvot" - bet otrais, pretstatā vārdam "blondīne". ", nē, tā vietā - darbības vārds "mirs" (pretstatā tam pašam "dzīvo"). Sakarā ar sava veida "pseido-antitēzi" un ir ironisks efekts.

4) Stila līdzekļi ironijas izteikšanai

- stila fona apzināta pārvērtēšana

a) Arhaismu izmantošana

Tomēr kopš tā laika
visiem ieteikumiem un pieprasījumiem
(brīvais stils
un piespiedu kārtā
personiski un ne tik ) –
JĀ, - es atbildu, - JĀ, JĀ, JĀ, JĀ! ..

("Cūka zvērēja...")

Arhaiskās formas "brīvs un piespiedu" lietojums ir atsauce uz pareizticīgo lūgšanām, kur viņi lūdz piedošanu par "brīviem un piespiedu grēkiem". Šajā gadījumā mēs domājam nevis grēkus, bet parastus cilvēku lūgumus un ieteikumus, un aicinājums ar šiem lūgumiem iet nevis pie Dieva, bet gan pie autora (no apkārtējiem cilvēkiem). No šīs neatbilstības dzimst ironija.

b) Nožēlojama vārdu krājuma lietošana

Ak, es zinātu, cik nesavtīga ir dzīve
viss tikko izmazgāts krekls parādes laukumā,
viss šis zars - ar pārpildītiem ceriņiem,
Es - par to visu - dabūšu pa seju.

("Lai dzīve būtu svētīta")

Nožēlojamo runu četrrindes beigās pārtrauc straujš augsta patosa kritums: "sit pa seju". Ir pārsteiguma efekts, turklāt divkāršs: autore ar savu “augsto” un nožēlojamo attieksmi pret dzīvi negaidīja, ka viņa viņam “sitīs pa seju”, tāpat kā lasītājs negaidīja strauju kritumu. patosā un negaidīts notikumu pavērsiens pēdējā rindā.

- apzināta stila fona nenovērtēšana

a) Žargona, argotisma, slenga izteicienu lietošana

ak, ja viņi man jautātu (bet kurš man jautās)
kam vajadzētu būt dabā
mūsu parastā dzīve...

("Interaktīvs izdevums (vai rekviēms maniem literārajiem elkiem)")

Izteiciens “natūrā”, kas attiecas uz kriminālo slengu un literārajā valodā nozīmē “patiesībā”, šajā gadījumā tiek lietots, lai palielinātu situācijas neticamību: autors saprot, ka neviens viņam nejautās, “kādai dzīvei jābūt”. un apveltī savu iedomāto sarunu biedru ar kriminālu vārdu krājumu, lai beidzot pasliktinātu šīs sarunas neiespējamību.

b) Samazināta, sarunvalodas vārdu krājuma lietošana

bet it kā būtu kāda bišu elle,
kuru nevar pildīt, nelaizīt...
Sveiki, kurš vēlas zināt, kā dzīvot, lai būtu mīlēts?
Nu kāpēc mēs klusējam? Neviens negrib zināt?

("Šeit ir tik dūmi...")

Sarunvalodā lietotais “che” nevis “kas”, rupjais sarunvalodas “alyo” – tas viss pastiprina tukšumā uzdoto retorisko jautājumu ironisko efektu.

Secinājums

Izpētījām ironijas lomu Dmitrija Vodeņņikova dzejā un tās radīšanas lingvistiskos līdzekļus. Šī autora dzeju nav iespējams klasificēt kā patiesībā ironisku, tomēr, bez šaubām, ironijas loma tajā ir liela, tāpat kā daudzos citos mūsdienu poētiskajos tekstos (S. Ļvovska, F. Svarovska, K. Medvedeva, E. Fanailova un citi). Mēs esam izsekojuši, cik daudzveidīgs ir ironijas virziens Vodeņņikova dzejā: autors ņirgājas par sevi, savu dzejoļu varoņiem, saviem lasītājiem, apkārtējās realitātes realitāti. Šī tropa izmantošanas mērķi atšķiras no diezgan tradicionāliem (izsmejas un noraidīšanas) līdz tieši tiem pretējiem: mūsuprāt, dzejnieka Vodeņņikova ironijas galvenais mērķis ir “pietuvināt” autoru lasītājam un mēģināt īstenot. viņa deklarētais "tiešais personiskais paziņojums". Izmantojot ironiju, dzejnieks aizstāv sevi un savus priekšstatus par pasauli no uzbrukumiem (pat iedomātiem) un pasargā savu lasītāju no apkārtējās entropijas. Vodeņņikovs izvēlas ļoti daudzveidīgus aizstāvības veidus: izmanto ironiskas frazeoloģiskās vienības, metaforas un salīdzinājumus, hiperbolu, epitetus, antitēzes, "paaugstinātu" un "samazinātu" vārdu krājumu, nekonsekventas verbālās ķēdes. Taču tajos brīžos, kad viņa liriskais varonis sevi un lasītājus uztver kā pietiekami aizsargātus, ironija pamet viņa tekstus un dod vietu vienkāršai sirsnīgai intonācijai, kuras sasniegšana bija viņa mērķis:

Jo visi tie, kas neizdzīvoja galvenajā cīņā,
kas palika Parīzē, slimnīcā, zemnīcā, dzejā netālu no Maskavas,
viņi joprojām savāks, piemēram, izkaisītas zemenes,
un tad viņi nesīs prom - uz zaļām palmām - mājās.

("Melnraksts")

Beigu dzejas valodas mācībaXX- sākums XXIgadsimtiem - viena no mūsdienu valodpoētikas aktuālajām jomām. Ironijas funkcijas un tās radīšanas veidi mūsdienu poētiskajā tekstā ir tikai viens no daudzajiem zinātniskās izpētes aspektiem, kas mūsdienu dzejai vajadzīgs pat vairāk nekā tradicionālajai dzejai. Mūsu darbs var kalpot par sākumpunktu turpmākiem pētījumiem šajā jomā.

Izmantotās literatūras saraksts

Eizenbergs M . Izteikšanās iespēja. // Eizenbergs M. Skatiens uz brīvu mākslinieku. - M.: Gendalfs, 1997. gads.

Bloks A. Ironija. // Kolekcija. op. 8 sējumos. L .: Daiļliteratūras apgāds, 1960 -1963, v.5

Vjazmitinova L. « " // "Jaunais literatūras apskats" Nr.39 (5/1999)

Vjazmitinova L. "Man ir kauns, jo esmu dzimis kliedzošs, sarkans, ar šausmām - asinīs..." // "Literatūras apskats" Nr. 5/6, 1999

Vjazmitinova L. // "Uhh turum ART", № 2, 2001

Davidovs D. "Tiešie" un "netieši" paziņojumi. // Semināra "Dzeja 21. gadsimta sākumā", laikmetīgās dzejas festivāla "SLOWWW" materiāli, Kaļiņingrada, 2007. gada 24.-27.

Ermakova O.P. Ironija un tās loma valodas dzīvē. Kaluga: KSPU im. K. E. Ciolkovskis, 2005.

Žiteņevs A . Neomodernisma dzeja. Sanktpēterburga: Inapress, 2012

D . Pēc konceptuālisma // "Arion" 2002, 1.nr

Kuzmins D. Postkonceptuālisms // Jaunais literatūras apskats. 2001. Nr. 50. S. 459-476.

Kuzmins D. Krievu dzeja sākumāXXIgadsimts // Semināra "Dzeja 21. gadsimta sākumā", laikmetīgās dzejas festivāla "SLOWWW" materiāli, Kaļiņingrada, 2007. gada 24.-27.

Lazareva M.E. Valodas līdzekļi ironijas izteiksmei uz norvēģu žurnālistikas tekstu bāzes: promocijas darba filoloģijas zinātņu kandidāta grāda kopsavilkums: 10.02.04 /; Krievijas Federācijas Izglītības, zinātnes un tehnoloģiju ministrija, Maskavas Valsts lingvistiskā universitāte

Ļevčenko M. Par nabaga sruliku: poētiskais “es” 90. gadu beigu lirikā. //Zinātniskā konference, kas veltīta Yu.B. 50. gadadienai. Orļickis, 2002. gada 8. jūlijs, Maskava, Krievijas Valsts humanitāro zinātņu universitāte.

Petrova, O.G. Ironijas veidi literārajā tekstā: konceptuālā un kontekstuālā ironija // Saratovas universitātes biļetens. Jauns seriāls, ser.: Filoloģija. Žurnālistika. - 2011. - Izdevums. 3. - S. 25-30

Pivojevs V. M. Ironija kā kultūras parādība. Petrozavodska: PetrGU izdevniecība, 2000. 106 lpp.

Syrma N.A. Tropi un runas figūras un to tekstu veidojošā funkcija (uz krievu un angļu valodas materiāliem):dis. ... cand. philol. Zinātnes: 10.02.19. - M, 2007. gads.

Timiņa S.I. (red.) Mūsdienu krievu literatūra (90. gadu sākums - sākumsXXIc.): mācību rokasgrāmata. - Sanktpēterburga: Sanktpēterburgas Valsts universitātes Filoloģijas fakultāte; M: Izdevniecības centrs "Akadēmija", 2004. - 352 lpp.

Tretjakova E. Ironija literārā teksta struktūrā // Rostovas elektroniskā avīze. - 2003. - 12. aprīlis. (Nr. 12/90).http :// www . relga . rsu . lv / rādītājs . html

Epšteins M. Paaudze, kas ir atradusi sevi. Par 80. gadu sākuma jauno dzeju. // Literatūras jautājumi, 1986, #5, lpp. 40-72.

Epšteins M . Postmoderns krievu literatūrā. Maskava: Augstskola, 2005, 163.-195.lpp.

Vārdnīcu un uzziņu grāmatu saraksts:

1. Literatūras terminu un jēdzienu enciklopēdija / Red. A.N. Nikoļukins. Zinātniskais institūts informācija par Krievijas Zinātņu akadēmijas sociālajām zinātnēm. - M.: NPK "Intelvak", 2001. - 1600 utt.

2. Literārā enciklopēdiskā vārdnīca / Zem vispārējā. ed. V. M. Koževņikovs, P. A. Nikolajevs.- M.: Sov. enciklopēdija, 1987.-752 lpp.

3. Akhmanova O.S. Valodniecības terminu vārdnīca. M.: "Padomju enciklopēdija", 1966

4. Mūsdienu krievu literārās valodas vārdnīca, PSRS Zinātņu akadēmijas v.5. M. - L. 1956. gads Literārā enciklopēdiskā vārdnīca / Zem vispārējā. ed. V. M. Koževņikova, P. A. Nikolajevs - M .: Sov. enciklopēdija, 1987. - 520. lpp

« Tomēr Olya ir arī laba. Es viņai pa telefonu diktu:
"stiprināts, pieaugušais, mazs, miris", -
un viņa saka: Nu, kā tad atkal ar nabaga sruliku?

("Nemirstīga mīlestība ir vienkārša mīlestība")