Arte della canzone secolare. Arte della canzone spirituale e secolare. Tipo di lezione: lezione sull'espansione e l'approfondimento della conoscenza

L'era storica che sostituì il mondo antico è chiamata Medioevo. Cominciò con la caduta di Roma (476) e durò più di mille anni. Durante questo periodo emerse una parte significativa dei popoli e degli stati europei e si formarono le caratteristiche più importanti della cultura europea.

Il crollo dell'Impero Romano terminò nel V secolo d.C. e. dopo la sua conquista da parte di tribù barbariche provenienti dalla periferia settentrionale. Guerre, epidemie, carestie e devastazioni accompagnarono la formazione del feudalesimo in Europa.

A poco a poco, nell’Europa medievale si affermò una nuova religione, il cristianesimo. Originario della Giudea, che faceva parte dell'Impero Romano, il nuovo insegnamento fungeva da confronto con il male e la violenza. La nuova religione predicava l'idea dell'uguaglianza universale delle persone davanti a Dio, l'idea del perdono e, soprattutto, portava consolazione ai sofferenti e agli oppressi. Nel corso del tempo, questo insegnamento umano ha conquistato un gran numero di aderenti in diversi paesi.

L'immagine di Gesù Cristo è diventata un ideale irraggiungibile per un cristiano. Il costante desiderio di un ideale spirituale e la sua irraggiungibilità durante la vita portano dentro di sé un principio contrastante, caratteristico sia della visione del mondo di un uomo medievale che dell'arte di quel tempo.

La cultura e l'arte di quell'epoca erano direttamente legate alla religione e alla chiesa. L'arte del Medioevo - architettura ecclesiastica, scultura, icone, mosaici e affreschi che riempivano lo spazio del tempio - era subordinata ai compiti del culto cristiano. Alla musica è stato assegnato, forse, il ruolo più difficile; avrebbe dovuto aiutare il fedele a staccarsi dalle preoccupazioni quotidiane, a dimenticare i sentimenti personali e a concentrarsi interamente su ciò che gli hanno rivelato i testi biblici e i sacramenti della chiesa. A questo scopo servivano i canti, le cui caratteristiche principali rimasero per lungo tempo la monofonia (i cantanti eseguirono contemporaneamente una melodia) e l'assenza di accompagnamento strumentale. La monofonia, secondo gli autori dei canti, era il modo migliore per esprimere importanti idee teologiche: era un simbolo di un solo Dio e di una sola Chiesa. Il suono degli strumenti musicali aveva un forte impatto sui sentimenti di una persona, che è proprio ciò che la Chiesa cercava di evitare.

Fino all'inizio del XIII secolo. La musica sacra è stata creata quasi esclusivamente nei monasteri. Nel comporre il canto, il monaco ha seguito rigorosamente i canoni (regole) e le tradizioni e non si è sforzato di creare un'opera diversa dagli esempi precedenti. Non si considerava un autore, perché l'unico creatore nella sua comprensione era Dio. Il compositore vedeva il suo compito come qualcos’altro: realizzare il piano di Dio. Forse è proprio questa visione del mondo a spiegare il fatto che la stragrande maggioranza delle opere musicali di quest'epoca sono anonime.

Nel XIII secolo la polifonia si era affermata nella musica europea. Non solo portava idee spirituali (come la monofonia), ma rivelava anche la ricchezza del pensiero umano. La polifonia è nata sotto l'influenza significativa della scolastica (dal greco "scholasticos" - "scuola", "scienziato") - una tendenza teologica che sosteneva che la mente umana può, entro certi limiti, comprendere e spiegare le verità della fede. I centri della teologia scolastica non divennero monasteri, ma università; Di norma, la vita musicale era concentrata nelle grandi città universitarie.

Nella tradizione cattolica un ruolo importante nel culto è stato svolto sin dal VII secolo. L'organo cominciò a suonare, seguito da altri strumenti. La musica ortodossa rimase fedele alla monofonia molto più a lungo di quella cattolica; Il suono degli strumenti non è ancora consentito nelle chiese ortodosse.

Dalla fine del XII secolo. La musica secolare iniziò a svilupparsi, associata alla poesia d'amore cavalleresca. Nel Medioevo si diffusero anche i generi quotidiani di musica strumentale (principalmente danza).

MUSICA DELL'EUROPA MEDIEVALE

Le tradizioni della musica sacra dell'Europa occidentale risalgono al IV-V secolo. La prima fase della loro formazione è associata alle attività del teologo e predicatore Sant'Ambrogio di Milano (circa 340-397) - fu uno dei primi a comporre inni per i servizi divini. Ad Ambrogio si deve un'importante innovazione nella pratica della musica sacra: la divisione del coro in due composizioni situate ai lati opposti dell'altare. I cast si sono alternati cantando frammenti musicali tra i testi delle preghiere. Tali frammenti erano chiamati antifone (dal greco "antiphonos" - "suonare in risposta"), e il principio della loro esecuzione, basato sull'alternanza di due cori, era chiamato canto antifonale. A poco a poco ai testi più importanti furono assegnate antifone rigorosamente definite, la cui musica è stata creata sulla base di brevi melodie e canti già esistenti e noti. Il numero delle antifone, così come il numero dei canti, crebbe nel tempo, e divenne sempre più difficile per i cantori mantenerle nella memoria. Ecco perché all'inizio del VII secolo. tutto il materiale accumulato veniva immesso nel sistema e raccolto in una vasta raccolta denominata Antifonario Gregoriano. Il toponimo è associato al nome di papa Gregorio I (540-604 circa). La collezione di Papa Gregorio divenne la base per lo sviluppo di uno degli stili della musica sacra europea: il canto gregoriano.

Tutti i canti gregoriani sono rigorosamente monofonici. Le voci dei cantanti dovrebbero fondersi in un unico insieme a tal punto che il suono del coro sia il più vicino possibile al suono della voce di una persona. I mezzi musicali mirano a risolvere il compito principale: trasmettere uno stato speciale quando i pensieri della persona che prega sono focalizzati su Cristo e i sentimenti vengono portati in un equilibrio ideale, portando illuminazione e pace interiore all'anima. Le frasi musicali dei canti - estese, prive di bruschi salti nella melodia, accattivanti con l'uniformità del ritmo - portano una pace profonda e, allo stesso tempo, un movimento misurato e concentrato. Trasmettono il lavoro interiore e orante dell'anima in comunicazione con Dio e sono in perfetta armonia con l'architettura della chiesa cattolica, tutti i dettagli della quale sottolineano lo stesso movimento costante - in linea retta dall'ingresso all'altare.

La musica gregoriana si basa sul principio della diatonica (dal greco "diatonicbs" - "allungato") - una scala costruita sui suoni della scala senza aumenti o diminuzioni. Esisteva un sistema speciale di modi diatonici ecclesiastici che arrivò in Europa da Bisanzio e aveva origini antiche.

Il numero totale di tasti - otto - aveva un profondo significato spirituale. Era considerato un prodotto 2x4, dove il primo numero indicava la duplice essenza divino-umana di Gesù Cristo e il secondo le quattro estremità della croce. Pertanto, il sistema modale gregoriano simboleggiava il Cristo crocifisso.

La connessione tra musica e testo è costruita in modo speciale. Si basa su due tecniche entrate nel canto dall'antica tradizione del canto delle preghiere. Uno di loro si chiama salmodia(usato durante la lettura dei salmi): per un suono musicale c'era una sillaba del testo. Un altro trucco - anniversario(dal latino jubilatio - "rallegrarsi") - consisteva nel fatto che una sillaba veniva cantata in più suoni. Il canto gregoriano combinava in modo flessibile entrambe le tecniche.

Nel IX secolo apparve un altro tipo di canto gregoriano: sequenza La sequenza era originariamente un'aggiunta al giubileo dell'Alleluia. Successivamente, per una migliore memorizzazione delle melodie, le sequenze iniziarono ad essere sottotestate e ricevettero un secondo nome: prosa. Si presume che il termine letterario "prosa" abbia origine dalla tradizione di sottotesti antichi canti gregoriani. Divenute melodie religiose indipendenti, le sequenze più famose erano popolari anche nella vita di tutti i giorni. Due sequenze medievali occuparono un posto importante nell'opera dei compositori europei fino al XX secolo: questa sequenza Muore ira(sul Giorno del Giudizio) e sequenza per la Festa dei Sette Dolori di Maria - Stabat Mater.

Dall'inizio del X secolo, la polifonia iniziò a penetrare nella musica sacra. Le sue prime forme erano canti di chiesa eseguiti a due voci. Il principio per eseguire la prima polifonia era il seguente: sulla melodia principale del canto gregoriano, come veniva chiamato Canto fermo O tenore sopra è stata aggiunta una seconda e successivamente una terza voce (improvvisata o registrata).

Fu chiamato il tipo delle prime due voci nastro, perché entrambe le voci spesso suonavano in movimento parallelo in quarte e quinte perfette. Dal punto di vista delle leggi della musica medievale, tale movimento parallelo era la norma del suono, in contrasto con le regole della successiva armonia classica. La dipendenza dalla consonanza perfetta è spiegata dal fatto che, essendo i primi della serie armonica, questi intervalli sono più facili e convenienti da accordare nell'esecuzione vocale.

Lo sviluppo e la complessità delle forme dei canti della chiesa richiedevano una registrazione musicale più avanzata. Nella musica gregoriana è stato sviluppato un sistema speciale per registrare i canti. Inizialmente, erano designati da neumas (dal greco "pneuma" - "respiro") - segni convenzionali che trasmettevano la direzione generale dello sviluppo della melodia. Una registrazione non verbale somigliava a una sinossi, in cui sono indicati solo i punti principali e l'esecutore deve conoscere personalmente i dettagli.

Due linee (solitamente di colori diversi) venivano tracciate una sopra l'altra, indicando l'altezza dei suoni principali, e i neumi venivano scritti attorno o direttamente su queste linee.

All'inizio dell'XI secolo. Il musicista e teorico Guido della città di Apeuuo (992 circa - 1050 circa) rivoluzionò il sistema di registrazione introducendo altri due versi. I neuma iniziarono a essere posizionati su quattro linee e tra di loro, il che indicava l'altezza dei suoni in modo molto più accurato e dettagliato. Il sistema a quattro righe divenne il prototipo della moderna notazione musicale, basata su cinque righe.

Più o meno nello stesso periodo apparvero i nomi dei suoni di base: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Queste erano le sillabe iniziali delle prime sei parole dell'inno latino scritto dal monaco Paolo Diacono in onore dell'apostolo Giovanni (era considerato il santo patrono del canto in chiesa). Successivamente la sillaba Ut fu sostituita dalla sillaba Do. Per un suono è apparso un altro nome: Si (formato dalle prime lettere della frase Sancte lohanne - "San Giovanni").

Dal 12 ° secolo I canti gregoriani iniziarono a essere registrati nel cosiddetto. notazione corale o quadrata. Questa registrazione dava un'indicazione specifica dell'altezza, ma non rifletteva il lato ritmico della musica.

L'emergere della polifonia e il successivo sviluppo della polifonia vocale implicarono il suono di diverse voci melodiche con ritmi diversi. Ciò richiedeva una fissazione ritmica precisa di ciascun suono. Pertanto, nel 13 ° secolo apparve notazione mensurale, in cui a ogni suono è stata assegnata la durata richiesta al momento.

Già nell'XI secolo si era sviluppata una forma ciclica nella vita della chiesa, che fino ad oggi costituisce la parte più importante del culto cattolico. Stiamo parlando della Messa, divenuta parte integrante sia dei servizi quotidiani che festivi. La Messa viene eseguita in latino e prevede una serie di canti obbligatori. I seguenti cinque canti sacri sono diventati canonici:

Kyrie eleison: Signore, abbi pietà

Gloria in excelsis Deo – Gloria a Dio nell'alto dei cieli

Credo in unum Deum - Credo in un solo Dio

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - Santo è il Signore Dio degli eserciti e Benedictus qui venit in nominee Domini - Benedetto è colui che viene nel nome di Dio

Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo

Le prime messe erano monofoniche ed eseguite senza accompagnamento strumentale. Nelle prime messe si distinguevano due tipi di canto: salmodico - simile per natura al recitativo e inno - più melodioso. Nel suono delle sezioni Gloria e Credo, si è sempre più affermato uno stile di esecuzione melismatico vicino all'anniversario. Il materiale musicale principale per le prime messe era il canto gregoriano. A partire dal XIV secolo, già nelle messe polifoniche, i canti gregoriani furono usati come Cantus firmus e posti in tenore.

La comunità ha preso parte all'esecuzione delle prime messe, quindi le intonazioni delle canzoni popolari sono penetrate in molti canti. In tempi successivi, i compositori usarono talvolta anche le melodie di canti secolari con il testo canonico delle preghiere come Cantus firmus. Tali messe erano chiamate parodie o messe parodistiche. Il significato originale della parola “parodia” è prestito. Le autorità ecclesiastiche erano ambivalenti riguardo alla penetrazione dei generi secolari nella musica sacra. A volte ciò provocava proteste contro la sua secolarizzazione, a volte veniva visto come un mezzo per attirare i laici nella chiesa.

Dal 12 ° secolo, è diventato uno dei generi principali della musica vocale sacra e, in parte, secolare mottetto. Per la prima volta, le voci dei ragazzi iniziarono a essere coinvolte nell'esecuzione dei mottetti, insieme alle voci degli uomini. La polifonia ha dato origine a generi musicali come la direzione e il mottetto. Nel genere della conduzione (dal latinoductus - "conduttore") furono create opere spirituali e secolari per accompagnare cortei e processioni cerimoniali; i testi per i direttori d'orchestra erano scritti in latino. In un mottetto (mottetto francese, da mot - "parola") ogni voce aveva il proprio testo, e talvolta i testi per le voci erano scritti in lingue diverse. I mottetti, come i direttori d'orchestra, erano usati sia nella musica sacra che in quella secolare.

Quindi, lo sviluppo del canto gregoriano nel Medioevo passò da una voce sola (monodia) a forme piuttosto complesse a 2, 3, 4 voci in organum, direzioni e mottetti. L'emergere della polifonia vocale pose il compito di classificare le voci cantate. La specificità dei loro nomi rifletteva la posizione dell'altezza delle voci rispetto al tenore, la voce principale. Oltre al tenore, c'era una voce chiamata controtenore, situata di fronte al tenore. In una presentazione a tre voci, a seconda della sua posizione, questa voce veniva chiamata controtenore - altus(voce sopra il tenore), o controtenore - basso(voce sotto il tenore). A quattro voci veniva chiamata la voce più alta diskanto- cioè. “spostandosi verso l’alto rispetto all’argomento (tenore).” Da questi nomi sono emerse nel tempo le consuete designazioni delle voci di una partitura corale: acuti (poi soprano), contralto, tenore, basso.

Nel corso del tempo, i maestri iniziarono a utilizzare attivamente strumenti musicali per accompagnare il canto polifonico. Nell'opera del compositore francese Guillaume de Machaut (1300-1377 circa), alle voci a volte veniva assegnata solo la voce principale e tutte le altre voci erano strumentali. Questo maestro usava spesso una tecnica simile soprattutto nelle opere secolari.

La formazione di generi e forme di musica secolare è avvenuta sulla base della tradizione popolare. È molto difficile da studiare, poiché raramente venivano registrati canti e balli. Ma qualche idea su di loro può ancora essere formata, prima di tutto, dal folklore urbano. I principali interpreti di musica popolare nelle città erano attori itineranti.

Si sono esibiti in diversi ruoli contemporaneamente: come musicisti, ballerini, maestri della pantomima e acrobati; recitato brevi scenette. Tali attori hanno preso parte a spettacoli teatrali che si sono svolti nelle strade e nelle piazze - a spettacoli misteriosi, spettacoli di carnevale e giullari, ecc. L'atteggiamento della Chiesa nei loro confronti era piuttosto diffidente. "Una persona che lascia entrare ... mimi e ballerini nella sua casa non sa quale grande folla di spiriti impuri entra dietro di loro", scrisse alla fine dell'VIII secolo. mentore spirituale dell'imperatore Carlo Magno, l'abate Alcuino. I timori dei leader della Chiesa non erano così infondati come a volte sembra. I campioni di canzoni e danze degli Spielmann (attori e musicisti tedeschi erranti) che ci sono pervenuti, semplici nella forma, pieni di intonazioni luminose e festose, portano un'enorme carica di energia tempestosa e sensuale, che potrebbe facilmente risvegliarsi nelle persone non solo gioia, ma anche distruzione dell'istinto grezzo. L'arte popolare incarnava sia il lato chiaro che quello oscuro dell'anima dell'uomo medievale: sfrenatezza, durezza, capacità di dimenticare facilmente gli alti ideali spirituali del cristianesimo.

Il periodo di massimo splendore della musica secolare professionale nei secoli XII-XIII. associato principalmente alla cultura della cavalleria: l'aristocrazia militare del Medioevo europeo. Entro la metà del XII secolo, in Provenza, una delle province più ricche e culturalmente interessanti della Francia, si formò l'opera di poeti e cantanti: i trovatori. La parola "trovatore" deriva dall'espressione provenzale art de trobas - "l'arte di comporre", e può essere approssimativamente tradotta come "inventore", "scrittore".

Musicalmente, il lavoro dei trovatori è stato probabilmente seriamente influenzato dalle tradizioni popolari. Tuttavia, hanno dato maggiore morbidezza e raffinatezza alle intonazioni popolari aperte, spesso audaci. Il ritmo delle composizioni, anche a ritmo sostenuto, mantiene regolarità e grazia, e la forma si distingue per profonda premurosità e proporzionalità.

La musica trovatrice è disponibile in una varietà di generi. Opere epiche chiamate canzoni sulle azioni(francese: chansons de geste). Di solito venivano scritti sulla base dei testi della "Canzone di Roland" - un poema epico (XII secolo) che raccontava le campagne di Carlo Magno e il tragico destino del suo fedele cavaliere Roland. Le scene idilliache della vita rurale erano narrate da personaggi gentili e gentili. pastorelli(dal francese pas-tourelle - "pastorella"). (Più tardi, sulla base di essi, sarebbe nata una pastorale - un'opera d'arte che mostrava l'unità dell'uomo con la natura.) C'erano anche canzoni con contenuto morale - tensoni(dalla tensione francese - "tensione", "pressione").

Tuttavia, il tema principale nella musica e nella poesia dei trovatori rimaneva il tema dell'amore, e il genere principale lo era "canzoni dell'alba"(Canzoni francesi 1 "aube). Di regola, cantano il dolce momento dell'incontro notturno di un cavaliere con la sua Bella Signora. Le melodie delle canzoni affascinano con la loro flessibilità e composizione squisitamente chiara. Di solito sono costruite su brevi, spesso motivi ripetuti, ma queste ripetizioni non sono sempre evidenti: sono così magistralmente collegati tra loro che danno l'impressione di una melodia lunga e in costante cambiamento. Questa sensazione è notevolmente facilitata dal suono della lingua francese antica con le sue vocali lunghe e consonanti cantate dolcemente.

Trovatori erano persone di origini diverse: sia cittadini comuni che aristocratici (ad esempio, il duca d'Aquitania Guillaume IX, il barone Bertrand de Born). Tuttavia, indipendentemente dall'appartenenza sociale, tutti hanno mostrato l'amore ideale tra un uomo e una donna, l'armonia tra il sensuale e lo spirituale nella loro relazione. L'ideale dell'amata del cavaliere trovatore è una donna terrena, ma con la sua purezza, nobiltà e spiritualità dovrebbe assomigliare alla Vergine Maria (spesso nella descrizione della Bella Signora si può sentire il sottotesto: l'immagine nascosta della Madre di Dio) . Nell'atteggiamento del cavaliere verso la Dama non c'è nemmeno l'ombra di sensuale sfrenatezza (molto caratteristica della morale dell'epoca), si tratta piuttosto di reverente ammirazione, quasi di adorazione. Nel descrivere tali relazioni, la poesia dei trovatori ha trovato sfumature sorprendentemente sottili e la musica ha cercato di trasmetterle accuratamente.

Un altro fenomeno interessante della cultura secolare professionale dell'Europa occidentale è la creatività Trovatori, cantanti e poeti della Champagne, delle Fiandre, del Brabante (parte del territorio della moderna Francia e Belgio). La parola "trouver" ha un significato vicino al nome "troubadour", ma deriva dal verbo francese antico trouver - "trovare", "inventare", "comporre". A differenza dei trovatori, i trovatori erano più vicini alla vita cittadina, più democratici nelle loro forme, e la fioritura della loro creatività avvenne nella seconda metà del XIII secolo, quando la cavalleria cominciò gradualmente a svanire in secondo piano nella vita sociale. Particolarmente apprezzato era il maestro della città di Arras, Adam de la Halle (detto Adam le Bossu, intorno al 1240 - tra il 1285 e il 1288). Compose canzoni d'amore e scene drammatizzate, che di solito erano accompagnate da musica (vedi l'articolo "Teatro medievale dell'Europa occidentale"). Vicino all'arte dei trovatori francesi è l'opera dei poeti e musicisti cavallereschi tedeschi - i Minnesinger (tedesco: Minnesinger - "cantante dell'amore"). I più importanti sono Wolfram von Eschenbach (circa 1170 - circa 1220) e Walter von der Vogelweide (circa 1170-1230). L'arte dei Minnesinger suscitò un così grande interesse che nel 1207 fu addirittura organizzata una competizione tra loro nella città di Wartburg. L'evento in seguito costituì la base di una trama popolare nella letteratura e nella musica romantica; in particolare questa competizione è descritta nell'opera “Tannhäuser” del compositore tedesco Richard Wagner.

Il tema principale dell'opera dei Minnesinger, come i trovatori, è l'amore, ma la musica delle loro canzoni è più severa, a volte anche aspra, concentrata e piena di riflessioni piuttosto che di sentimenti appassionati. Le melodie dei Minnesinger affascinano con la loro semplicità e laconicismo, dietro le quali si nasconde una profondità spirituale che permette loro di essere paragonate ai migliori esempi di musica sacra.

Descrizione della presentazione per singole diapositive:

1 diapositiva

Descrizione diapositiva:

Arte della canzone spirituale e secolare. Generi vocali e loro sviluppo nella musica sacra e secolare di epoche diverse Eseguita da: insegnante di musica MBOU "Scuola secondaria n. 2" a Olekminsk RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 diapositive

Descrizione diapositiva:

Arte della canzone spirituale La musica sacra (tedesco geistliche Musik, italiano musica sacra, inglese musica sacra) è opere musicali associate a testi di natura religiosa, destinate all'esecuzione durante una funzione religiosa o nella vita di tutti i giorni. Per musica sacra in senso stretto si intende la musica sacra dei cristiani; in senso lato, la musica sacra non si limita ad accompagnare il culto e non si limita al cristianesimo. I testi delle opere di musica sacra possono essere canonici (ad esempio nel Requiem di W.A. Mozart) o liberi (ad esempio nei mottetti di Guillaume de Machaut), scritti sulla base o sotto l'influenza di libri sacri (ad esempio Cristiani – la Bibbia).

3 diapositive

Descrizione diapositiva:

Il Medioevo nella storia dell'arte musicale - così come dell'intera cultura artistica dell'umanità - è una fase estremamente complessa e controversa. Più di 1000 anni di Medioevo hanno significato per l'arte musicale un'evoluzione lunga e molto intensa del pensiero musicale - dalla monodia - monofonia - alle forme più complesse di polifonia. Durante questo periodo, molti strumenti musicali si formarono e migliorarono, emersero generi musicali - dalle forme più semplici di monofonia corale ai generi polifonici multiparte che combinano sia il suono vocale che quello strumentale - massa, passioni.

4 diapositive

Descrizione diapositiva:

Le scuole monastiche di canto e di composizione acquistano un'importanza eccezionale nello sviluppo della musica sacra. Nel loro profondo si è sviluppata una particolare estetica numerica della musica, che fa parte delle 7 “arti liberali”, insieme alla matematica, alla retorica, alla logica, alla geometria, all'astronomia e alla grammatica. Intesa come scienza numerica, la musica per l'estetica medievale era una proiezione della matematica sulla materia sonora.

5 diapositive

Descrizione diapositiva:

Il canto spirituale ortodosso Il canto Znamenny è un'antica tradizione monofonica russa del canto liturgico. Il canto Znamenny è nato e fiorito sul suolo russo, nella Chiesa russa. Riflette nel modo più completo i sentimenti di preghiera dell'anima russa mentre sta davanti a Dio. Il canto Znamenny si basa sull'antica cultura del canto bizantino, che abbiamo accettato insieme alla fede di Cristo stesso anche sotto il Santo Principe Vladimir. Ma il canto Znamenny non è solo un'interpretazione del canto greco in stile russo, è un sistema spirituale e musicale integrale, frutto della creatività cattedrale della Santa Rus', un canto al Dio del popolo di Dio.

6 diapositive

Descrizione diapositiva:

Tropario greco. Τροπάριον - nella Chiesa ortodossa - un breve canto di preghiera in cui si rivela l'essenza della festa, una persona sacra viene glorificata e chiamata ad aiutare. Troparion nel canone - una strofa che segue l'irmos, con canto di versi secondo il suo modello melodico-ritmico (irmos)

7 diapositive

Descrizione diapositiva:

Il canto Partes (dal tardo latino partes - parti [di una composizione musicale polifonica], voci) è un tipo di musica sacra e da concerto russa, canto corale polifonico, utilizzato nel culto uniate e ortodosso tra russi, ucraini e bielorussi. Il genere più importante del canto partes è il concerto partes.

8 diapositive

Descrizione diapositiva:

Stichera greca. στιχηρὰ, dal greco antico. στίχος - verso poetico, verso), nel culto ortodosso - un testo innografico di forma strofica, solitamente dedicato ai versi del salmo (da cui il nome). Le stichera contengono il tema del giorno o un evento ricordato. Il numero di stichera dipende dalla festività del servizio. Le strofe non hanno una forma poetica fissa e variano ampiamente da 8 a 12 versi. La melodia di una stichera, di regola, copre una strofa.

Diapositiva 9

Descrizione diapositiva:

La liturgia (greco λειτουργία - "servizio", "causa comune") è il servizio cristiano più importante nelle chiese storiche, durante il quale viene celebrato il sacramento dell'Eucaristia. Nella tradizione occidentale la parola "liturgia" è usata come sinonimo della parola "culto".

10 diapositive

Descrizione diapositiva:

Una veglia notturna, o veglia notturna, è un servizio che si svolge la sera alla vigilia di festività particolarmente venerate. Questo servizio è chiamato veglia notturna perché anticamente iniziava a tarda sera e continuava tutta la notte fino all'alba. Lo stesso Signore Gesù Cristo dedicò spesso le ore notturne alla preghiera: “Vegliate e pregate”, disse il Salvatore agli apostoli, “per non cadere in tentazione”. E gli apostoli si riunivano di notte per pregare. Durante l'era della persecuzione, i cristiani tenevano anche servizi notturni. Allo stesso tempo, fino ad oggi, nella maggior parte delle chiese della Russia, la notte prima delle festività della Santa Pasqua e della Natività di Cristo, viene servita una veglia notturna; alla vigilia di alcune festività - nei monasteri di Athos, nel monastero di Spaso-Preobrazhensky Valaam, inclusa la cattedrale ortodossa di Olekminsky Spassky.

11 diapositive

Descrizione diapositiva:

Corale Quando Papa Gregorio I chiamò la monodia la musica sacra “principale”, difficilmente poteva immaginare che tipo di carriera attendesse il corale, che ricevette il nome gregoriano. Canto gregoriano (latino cantus Gregorianus; inglese gregoriano, francese grégorien, tedesco gregorianischer Gesang, italiano canto gregoriano), canto gregoriano, cantus planus - monodia liturgica della Chiesa cattolica romana

12 diapositive

Descrizione diapositiva:

La messa (latino missa) nel significato del termine musicale è spesso intesa come un genere di musica polifonica sacra basata sui testi di preghiera ordinari della Messa cattolica. Inizialmente, tali messe venivano composte da compositori per decorare il servizio divino. Il culmine dello sviluppo della messa polifonica fu tra la seconda metà del XV e l'inizio del XVII secolo. Nei tempi moderni, i compositori, di regola, concepivano la messa immediatamente come una composizione da concerto completa, senza alcun collegamento con il servizio divino.

Diapositiva 13

Descrizione diapositiva:

In effetti, la prima scuola di polifonia fu quella parigina di canto della cattedrale di Notre Dame (dalla metà del XII alla metà del XIII secolo), i cui maestri più grandi furono Leonin e Perotin. L'ulteriore sviluppo della verbosità è associato ai nomi dei musicisti francesi dell'era dell'Ars nova, Philippe de Vitry e Guillaume de Machaut.

Diapositiva 14

Descrizione diapositiva:

Arte della canzone secolare Le sfere della musica sacra (spirituale) e secolare (secolare) erano basate su vari sistemi figurativi. Il centro della sfera secolare era l'immagine dell'uomo terreno in tutta la diversità della sua vita terrena. Innanzitutto, ciò si rifletteva nel canto e nell'arte poetica dei musicisti itineranti. Questa nuova tendenza della musica secolare, che si colloca, per così dire, tra il folclore propriamente detto e l'arte musicale sacra, si formò per la prima volta in Provenza, nei secoli IX-XI. per poi diffondersi in tutta Europa. In vari paesi europei, questi musicisti itineranti venivano chiamati in modo diverso: trovatori nel sud, trouvères nel nord della Francia, minnesingers e spielmans in Germania, hoglars in Spagna. I principi della loro creatività, la gamma di immagini e temi erano in gran parte gli stessi. Erano tutti in una sola persona poeti, cantanti, giocolieri, maghi e suonatori di molti strumenti musicali.

15 diapositive

Descrizione diapositiva:

L'arte dei musicisti itineranti era geneticamente connessa da un lato con la tradizione folcloristica e dall'altro con lo sviluppo dell'educazione e della cultura cavalleresca. Dal IX secolo. i figli di signori influenti venivano educati nei monasteri, dove, tra le altre scienze, veniva loro insegnato il canto e la teoria musicale. In questo modo paradossale, la sfera sacra della vita spirituale al suo interno ha dato vita a una nuova arte secolare. Secondo le tradizioni cavalleresche - e come reazione all'ascetismo della dottrina cristiana - l'amore sensuale terreno diventa il centro immaginifico della nuova musica mondana. Ma allo stesso tempo i canoni della morale cristiana lasciano il segno nell'interpretazione di questo tema, senza dubbio innovativo per l'arte musicale. I musicisti itineranti percepivano l'amore come idealistico, non corrisposto, senza speranza, completamente basato sulla lealtà incondizionata verso la donna del loro cuore. Il musicista errante non si sarebbe mai aspettato di trovare una risposta al suo amore in questo mondo; solo la morte avrebbe potuto liberarlo dai tormenti dell'amore; solo in un altro mondo più elevato avrebbe potuto trovare la pace.

16 diapositive

Descrizione diapositiva:

L'arte dei musicisti itineranti, prima di tutto, era focalizzata sulla personalità, sull'individualità e, di conseguenza, aveva un carattere fondamentalmente monofonico. La monofonia - in contrasto con la natura prevalentemente corale della musica sacra - era dovuta anche alla tradizione delle più fini sfumature vocali del testo poetico. La melodia delle canzoni dei musicisti erranti era estremamente flessibile e stravagante. Ma allo stesso tempo, il ritmo era praticamente canonizzato - il che rivela chiaramente l'influenza della musica sacra canonizzata - ed era determinato dal metro poetico. C'erano solo 6 varietà di ritmo - le cosiddette modalità ritmiche, e ognuna di esse aveva un contenuto figurativo rigorosamente fisso.

Argomento della lezione: Musica profana e sacra

Tipo di lezione: lezione sull'espansione e l'approfondimento della conoscenza

Lo scopo della lezione: rivelare l'essenza della musica secolare e sacra; coltivare l'amore per la musica; sviluppare l'indipendenza e l'attività; formazione della cultura musicale.

Durante le lezioni:

Momento ORG

Ripetizione del materiale coperto.

A quali generi musicali è associato il concetto di drammaturgia musicale? (opera, balletto, operetta, musical, oratorio, film musicale e musica sinfonica)

Cosa significa sviluppo?

Quali modi di sviluppare la musica conosci? (ripetizione, variazione, sequenza, imitazione)

^ IMPARARE NUOVI MATERIALI

La cultura musicale si è sviluppata nell'interazione di due direzioni principali: secolare e spirituale, chiesa. La musica secolare nelle sue origini si basava sul canto popolare e sulla cultura della danza. La musica sacra è sempre stata associata al culto.

I primi musicisti professionisti - compositori, teorici, artisti (cantanti, strumentisti) - fino al XVIII secolo, di regola, servivano come maestri di banda e organisti presso le corti di monarchi, principi e arcivescovi. Potevano comunicare con un'ampia cerchia di ascoltatori solo in chiesa.

La musica sacra affronta sempre i temi della Sacra Scrittura. La drammaturgia delle immagini della sofferenza, della morte e della risurrezione di Cristo è la base per lo sviluppo della musica sacra. Nel rituale della chiesa, la musica e la parola, in unità con altri tipi di arte, determinano l'integrità dell'azione drammatica, costruita sui contrasti di varie immagini. Nella Chiesa ortodossa orientale, questa è la liturgia e la veglia notturna, il matrimonio e il servizio di preghiera, le cui origini risiedono nel canto Znamenny. Nella Chiesa cattolica occidentale: messa, requiem, passione, cantate, ecc. Si basano su canti corali e polifonici accompagnati da un organo o un'orchestra.

La parola biblica e la sua rifrazione nelle melodie dei canti della chiesa determinarono l'alto potere artistico e morale dell'influenza della musica sacra. Temi religiosi e forme di musica sacra predominano nell'opera del compositore tedesco J.-S. Bach e il compositore russo M. Berezovsky. Bach scriveva molto spesso musica per organo e coro, e Berezovsky scriveva per un coro a cappella. Grazie alla polifonia, l'idea principale di ciascuna delle loro composizioni riceve uno sviluppo profondo e sfaccettato. Contenuto del coro “Kyrie, eleison!” da “Messa solenne” di J.-S. Bach e la prima parte del concerto spirituale “Non respingermi nella mia vecchiaia” di M. Berezovsky si svolge in una perfetta forma polifonica: una fuga.

Ricorda le melodie della musica sacra e secolare che ti sono familiari.

Ascolta e confronta i cori nominati di Bach e Berezovsky.

Quale tecnica di sviluppo stai ascoltando qui? (imitazione)

Che ruolo gioca la tecnica dell'imitazione nello sviluppo delle immagini musicali?

^ Musica secolare. Dal XVI secolo Comincia a svilupparsi la musica da camera (dal latino: Camera room). Quindi, a differenza della chiesa e del teatro, chiamano musica secolare strumentale o vocale. Dalla metà del XVIII secolo. La vita concertistica secolare, libera dall'influenza della chiesa, si sta intensificando. Il numero di orchestre, ensemble e concerti solistici è in aumento. Nelle opere dei compositori classici viennesi - Haydn, Mozart, Beethoven e altri - si formarono tipi classici di ensemble strumentali: sonata, trio, quartetto, ecc.

Scritta per un piccolo gruppo di esecutori, la musica da camera veniva eseguita nelle case o presso le corti dei nobili nobili. Gli artisti che lavoravano negli ensemble di corte erano chiamati musicisti da camera. A poco a poco, la musica da camera iniziò ad essere eseguita non solo in una ristretta cerchia di intenditori e amanti della musica, ma anche in grandi sale da concerto.

Esistono numerose miniature vocali e strumentali da camera di compositori romantici del XIX secolo. Questi includono canzoni di F. Schubert, canzoni per pianoforte senza parole di F. Mendelssohn, capricci di N. Paganini, valzer, notturni, preludi, ballate di F. Chopin, romanzi di M. Glinka, opere di P. Tchaikovsky e molto altro.

Consolidamento e riassunto della lezione

Materiale ripetuto DZ

Caratteristiche distintive dell'arte ecclesiastica e mondana (secolare, secolare).

Quindi, l'arte è una forma specifica di riflessione, padronanza della realtà o un modo di esprimere in forma artistica le idee, i principi e le aspirazioni spirituali di una persona. Ne consegue che, a seconda di quali idee, principi e norme costituiscono la base della visione del mondo di una persona che riflette, esprime o padroneggia questa realtà in forma artistica, tale sarà la natura dell'arte.

Se la visione del mondo di una persona e le aspirazioni della sua anima hanno un vettore secolare, allora i risultati della sua attività creativa avranno un carattere secolare o secolare. Nei casi in cui il maestro guarda il mondo non con occhi carnali (“carnali”), ma con “occhi intelligenti” e ha una “visione intelligente” del mondo, come dicevano i Padri, allora il risultato delle sue aspirazioni creative sarà rivolto al Creatore e permeato di Grazia. Perché L’arte ecclesiale-cristiana nella sua essenza riflette l’esperienza di preghiera di una persona e a seconda di quanto profonda è questa esperienza, di quanto una persona è immersa nella preghiera, la sua creatività sarà così spiritualmente espressiva e piena di grazia.

Analizziamo le caratteristiche essenziali e la natura dell'arte secolare e ecclesiastica-cristiana.

Va notato che i ricercatori moderni, ponendo la domanda sull’essenza dell’arte in quanto tale, insistono sul fatto che l’identificazione dell’arte con l’estetica “ci sembra inaccettabile, perché se, da un lato, semplifica il problema, dall’altro dall’altro limita l’ambito dell’esperienza estetica, astraendo e isolando la realtà dell’arte” (Banfi. A. Filosofia dell’arte. M. Art. 1989. – P. 358). Tuttavia, questa base extra-artistica la videro, ad esempio, lo scrittore Schiller e il filosofo Spencer gioco . Spencer considerava la natura giocosa dell'arte come divertimento causato dalla necessità di ripristinare la forza fisica del corpo umano. Per Schiller la natura ludica dell’arte si riduce a “dialettica ironica per il relax dello spirito”, una sorta di distrazione dal lavoro abituale. Ecco perché, come scrive A. Banfi, “nell'arte come mezzo di espressione c'è un'atmosfera fascino , innaturalità , qualcosa artificiale , direi quasi qualcosa magico , in cui, apparentemente, solo la bellezza dovrebbe manifestarsi per noi” (-P.34). C'è anche un'interessante conclusione che questo autore trae sulla base del materiale analizzato: “Ogni opera d'arte è, in un certo senso, una specie di idolo, lo stesso idolo che i peccatori hanno modellato con le proprie mani per adorarlo ” (-P.35). E ancora: «Ogni opera d'arte è infatti tale solo per il senso di spiritualità che irradia, per la rivelazione che contiene, rivelazione che non si riduce a nessun aspetto del mondo o a valori personali, ma è riflesso di la presenza nel mondo e la personalità dello spirito che in questo modo designò una nuova fonte della sua vita ideale.” (-P.35) Un'altra cosa è, come capisce un rappresentante ed esponente del pensiero laico cos'è “la spirito presente nel mondo e nell’individuo”, quali sono i compiti e qual è l’essenza dell’arte? Si scopre che la sfera dello spirito per lui è la sfera della vita artistica: “Solo nell'ambito della vita artistica l'artista agisce come artista, cioè come creatore: il suo genio miracoloso consiste proprio nella partecipazione a questo vitale bisogno, estraneo a qualsiasi inclinazione personale, libero da umori pubblici e schematismi idealmente astratti: nella dolorosa ricerca della soluzione dei propri problemi specifici” (-P.37). Ecco perché l’arte ha la vita come fonte e “si nutre di essa”. “L'arte non conosce altre norme, altre tradizioni, oltre alla propria vita; non conosce altri problemi, altre soluzioni, se non quelle che la vita stessa propone alla realtà artistica nel suo continuo sviluppo” (- P.38).

Così, un maestro laico o un analista d'arte laico, senza negare la presenza della spiritualità e di un vettore spirituale nell'arte, lo vede nello sviluppo spontaneo e continuo della vita in quanto tale, che guida, nutre e ispira se stessa. Di conseguenza, solo studiando le leggi e le tendenze nello sviluppo di questa vita, dal punto di vista del pensiero secolare, è possibile comprenderla, rifletterla, esprimerla. Quanto più profondamente un artista e un pensatore riesce a penetrare nei segreti dell'universo, della vita in quanto tale, tanto più vividamente sarà in grado di esprimerlo e rifletterlo. Ciò ne sottolinea l'importanza padroneggiare i metodi e le tecniche di visualizzazione , così come lo sviluppo delle qualità personali e gli sforzi del creatore. La vita è ricca e sfaccettata e tutti la vedono attraverso il prisma proprio gusto, umore . Ecco perché già dal Rinascimento (Rinascimento) era così significativo e importante formare lo stile dell'autore, una calligrafia unica che indicherebbe l'unicità del maestro e della sua creazione. Pertanto, diventa la norma firmare il proprio lavoro dal maestro o indicare con l'aiuto di simboli chi è il suo autore. Quindi, dentro Nell'arte secolare, la forma espressiva esterna è subordinata alla rivelazione che è stata rivelata al maestro ed è stata rivelata al mondo attraverso il prisma dei suoi sentimenti ed esperienze. Tuttavia, una conseguenza naturale di questo stato d'animo è la seguente, ben nota tendenza nell'arte moderna: tanti punti di vista e stati d'animo, tanti stili, approcci, forme di espressione. Di conseguenza, l'arte secolare offre varietà di forme , stili e non riesce a immaginarsi al di fuori di questa diversità. Vanità.

Musica secolare (XVIII secolo)

Il Settecento ha il significato di un periodo di transizione nella storia della nostra musica. Nella Rus' pre-petrina, incatenata dall'ignoranza, dal pregiudizio, da un sistema sociale e statale difficile e inerte, non c'era spazio per la libertà interna dello sviluppo artistico.

Quasi tutti i semi che sono arrivati ​​a noi e in Occidente (ad eccezione di elementi della nostra musica sacra, presi in prestito dall'esterno, ma che hanno ricevuto uno sviluppo unico sul nostro suolo) qua e là hanno avuto destini diversi. L'antico tamburo primitivo orientale si trasformò in un liuto a più corde o tiorba in ovest, ma abbiamo ancora una domra-balalaika a due o tre corde quasi altrettanto povera. Il rebab orientale, povero di archi, in Occidente si trasforma in una famiglia di numerosi strumenti ad arco, rivaleggiando con la voce umana nella ricchezza espressiva - ma nel nostro Paese da molto tempo sopravvive sotto forma di miserabile "cicalino". Vicino al nostro gusli, l'Hackebrett (un tipo di dulcimer) ha dato origine in Occidente ai clavicordi, alle spinette e ai pianoforti, ma nel nostro paese il gusli è rimasto congelato al suo stadio primitivo di sviluppo. La mancanza di condizioni per il libero sviluppo spirituale ha reso impossibile la corretta continuità dei risultati del lavoro di generazione in generazione.

Tutto ciò si fa sentire nel XVIII secolo, ad esempio, nella sostituzione del canto della parte sudoccidentale con il canto da concerto italiano; un tipo di musica polifonica cede il passo a un altro senza lotta, senza svilupparsi in qualcosa di più perfetto, di più alto. I tentativi di creare un'opera nazionale nel XVIII secolo (Fomina e altri), in sostanza, non avevano nulla a che fare con tentativi simili di Verstovsky o con le brillanti creazioni di Glinka.

Solo nel XIX secolo, con Glinka, che nella storia della nostra musica svolge lo stesso ruolo che Pushkin occupa nella nostra letteratura, inizia il vero sviluppo organico e coerente della nostra arte musicale. Questo sviluppo, però, è diventato possibile solo grazie alla riforma di Pietro: dobbiamo i suoi risultati al fatto che successivamente abbiamo imparato a valorizzare i nostri elementi nazionali dell’arte, capaci di ulteriore sviluppo.

La riforma di Pietro ha risolto le catene e le catene che legavano la libertà individuale e le ha dato l'opportunità di svilupparsi senza ostacoli, almeno solo in determinate classi e condizioni sociali. Inizialmente questa libertà non poteva ancora manifestarsi attraverso il lavoro creativo nel campo che ci occupava. Durante il regno di Pietro I e dei suoi immediati successori, la musica continua a servire come lo stesso "divertimento" della corte e dell'alta società come sotto Alexei Mikhailovich. Per Peter, la musica era solo un mezzo per introdurre maggiore brillantezza, rivitalizzazione e diversità nella vita pubblica. Balli, assemblee, sfilate, cortei clowneschi e cerimoniali erano accompagnati dai suoni della musica, ridotta al livello di un accessorio esterno e rumoroso. Lo stesso Pietro mostrò un gusto solo per il canto in chiesa. Ad un ricevimento presso l'elettore di Hannover Sophia-Charlotte, durante il suo primo viaggio all'estero, Peter ascoltò a cena cantanti italiani con "notevole piacere", ma dichiarò tuttavia di "non avere un grande desiderio per tale musica". F. Weber riferisce che Peter “trovava altrettanto poco piacere” nelle opere e nelle commedie “come nella caccia”. Berchholz dice la stessa cosa.

Quando Pietro era a Parigi nel 1717, alcuni musicisti e cantanti dell'opera parigina chiesero di servirlo, ma lui rifiutò la loro offerta. Suonava perfettamente il tamburo e talvolta, in allegra compagnia, mostrava la sua arte, che aveva imparato da bambino, interpretando il ruolo di batterista nei suoi “divertenti” reggimenti.

Orchestre di musicisti stranieri, principalmente tedeschi, iniziarono ad apparire alla fine del XVII secolo non solo tra gli ambasciatori stranieri, ma anche tra i boiardi russi. Secondo Korb, nel 1698, la musica era un accessorio necessario per varie festività "nelle case di tutti i mercanti, dei moscoviti e degli ufficiali tedeschi più ricchi". Il teatro, fondato nel 1702 a Mosca, impiega musicisti provenienti da Amburgo.

Affascinati dall '"armonia musicale", i russi, secondo Korb, consideravano la musica, tuttavia, un divertimento vuoto; loro "non accetterebbero mai di comprare un anno di piacere che dura solo poche ore". Anche i russi naturali - i servi - venivano formati da musicisti in visita. In questo addestramento, come testimonia Weber, venivano spesso utilizzati i batog finché lo studente “impara e inizia a giocare”. Non sarebbe sorprendente se gli artisti russi formati in questo modo, reclutati tra i servi o altre classi inferiori, rivelassero spesso una morale rozza. Weber riferisce di massacri selvaggi di cantanti di corte; Dice anche che i musicisti russi suonavano “senza alcuna arte”.

Le orchestre dei tempi di Pietro il Grande erano costituite da un piccolo numero di musicisti; anche l'orchestra di corte era composta da sole 20 persone; predominavano gli strumenti a fiato locali. In occasioni particolarmente solenni si formavano anche orchestre nazionali più grandi; Così, durante l'incoronazione dell'imperatrice Caterina (moglie di Pietro il Grande), fu riunita a Mosca un'orchestra di 60 musicisti imperiali, ducali e di altro tipo. Seguendo l'esempio della corte, i cortigiani - il principe Menshikov, il cancelliere Golovkin e altri, così come Feofan Prokopovich - fondarono le proprie orchestre. Gli ambasciatori stranieri spesso portavano con sé la loro musica quando andavano in visita; alcuni di loro, ad esempio l'ambasciatore prussiano, il barone Mardefeld, si comportavano da virtuosi o cantanti. In generale, l'intrattenimento musicale di questo periodo aveva poco carattere artistico. O appariva qualche virtuoso come l '"orologiaio Fister", che divertiva Caterina I con il suo suono di "campane di cristallo", oppure il paggio dell'ambasciatore svedese, che aveva una "voce da usignolo", le mostrava la sua arte, ecc. tuttavia, donne che sapevano suonare il clavicembalo (le principesse Kantemir e Cherkasskaya, contesse Golitsyn, cresciute in Svezia).

Apparentemente Yaguzhinsky aveva un gusto più serio. Su sua iniziativa furono organizzati i primi concerti regolari, che si tenevano ogni mercoledì (dal 1722 fino alla morte di Pietro) nella casa di Bassevin, consigliere privato della corte dell'Holstein, con la partecipazione dell'orchestra di corte dell'Holstein. La guerra svedese ha anche contribuito alla nascita di numerose orchestre nel nostro paese, private e statali, ad esempio militari. Dopo la battaglia di Poltava, nel 1709 furono portati a Mosca 121 diversi musicisti dell'esercito svedese catturati, così come 4 trombettisti e 4 timpanisti della “compagnia della casa reale”. Molti di questi musicisti catturati rimasero in Russia.

La musica militare veniva organizzata qui prima. Nel 1704, secondo il progetto del feldmaresciallo Ogilvy, si contava su un reggimento di fanteria di 30 tamburini e un reggimento di cavalleria di 12 tamburini, già a questo punto, probabilmente, l'intera composizione strumentale dell'allora orchestra ci è stata portata da Europa.

Durante il regno di Pietro apparve per la prima volta la partecipazione della musica ai cortei funebri. La canzone popolare viene ascoltata solo occasionalmente a corte. I suonatori di bandura cosacchi intrattenevano con il loro suono e canto non solo alcuni dilettanti che li tenevano con sé, ma anche persone di alto rango, ad esempio la duchessa di Meclemburgo e l'imperatrice Caterina. Nel 1722 c'erano due suonatori di bandura alla corte reale. Il loro canto piacque agli stranieri, che adottarono da loro alcune delle loro “canzoni divertenti”. Il loro repertorio consisteva probabilmente principalmente di canzoni popolari, talvolta non del tutto decenti, come si può giudicare dalla testimonianza di Berchholz. L'interesse per i suonatori di bandura e la loro musica testimonia i gusti musicali poco esigenti di quel tempo, e anche il fatto che la musica orchestrale tedesca non li soddisfaceva pienamente, in parte a causa della sua complessità, in parte per il suo contenuto estraneo.

Di grande importanza per la conservazione dell'arte popolare fu il decreto del 1722, che consentiva “durante le feste religiose nei monasteri e nelle parrocchie nobili, dopo la liturgia e la processione della croce”, spettacoli popolari proibiti sotto i predecessori di Pietro I, “per il per amore di lucidatura popolare, e non per disonore”. Sotto Pietro II i concerti erano una parte indispensabile delle feste di corte. Al fidanzamento di Pietro II con la principessa Dolgoruky, dopo l'arrivo della sposa, "fu eseguito un concerto selezionato", dopo di che il sovrano apparve "suonando i timpani e suonando le trombe".

Sotto Anna Ioannovna, l'opera italiana apparve per la prima volta in Russia. Questo evento risale al 1735 (non al 1736 e al 1737, come erroneamente pensavano molti ricercatori). Nell'elenco delle opere eseguite in Russia dal secolo scorso, compilato da V.V. Stasov (Giornale musicale russo, 1898, gennaio, febbraio, marzo), la prima opera rappresentata nel nostro paese è "La forza dell'amore e dell'odio" ("La forza dell "amore e dell"odie"), testo di K. F. P. (traduzione russa di Tredyakovsky), musica del compositore italiano Francesco Araya, direttore di corte di Anna Ioannovna. Quest'opera, dal nome del suo eroe, era anche chiamata "Abiasare", o meglio "Albiazzare" (in russo - "Abiatsar"). Ancor prima, nel 1730, il giorno dell’incoronazione di Anna Ioannovna, il re polacco Augusto inviò da Dresda diversi attori, cantanti e musicisti famosi per eseguire “intermezzi italiani”. Il maestro di cappella Gübner diede al teatro di corte la struttura adeguata, organizzò un'orchestra da “camera” di corte (di tedeschi) e reclutò 20 ragazzi russi per la sala da ballo. La rappresentazione di "Albiazzare" fu eseguita nel 1737 da un enorme coro di cantanti di corte, un'orchestra d'opera di 40 persone e quattro bande militari. Il compito di Araya era quello di gestire il teatro dell'opera e la musica di corte, e allo stesso tempo comporre nuove opere per la produzione sul palcoscenico di corte, come era consuetudine a quel tempo. Nell'elenco sopra menzionato delle opere rappresentate in Russia ci sono ben 17 opere scritte da Araya e rappresentate in un periodo di 28 anni (1735-63). Il clamore sollevato da "Albiazzare" ha completamente soffocato un altro evento importante avvenuto un anno prima della sua produzione: la prima rappresentazione del "dramma sulla musica in tre atti", "La forza dell'amore e dell'odio", tradotto dall'italiano e presentato dai cantanti e dal coro russi "sul Nuovo Teatro Imperiale di San Pietroburgo", per decreto dell'Imperatrice. I solisti e il coro provenivano dalla cappella di corte. Questa rappresentazione può essere considerata, in un certo senso, l'inizio dell'opera russa, o più precisamente, l'inizio delle rappresentazioni operistiche in russo. Anna Ioannovna spendeva a quei tempi ingenti somme per il mantenimento dei cantanti italiani e la brillante produzione di opere, ma non le piaceva la musica e iniziò l'opera solo seguendo l'esempio di altre corti europee.

Insieme all'opera italiana, vediamo sotto Anna Ioannovna la canzone popolare come intrattenimento di palazzo. Le damigelle d'onore dell'imperatrice venivano reclutate tra ragazze dotate di bella voce e normalmente dovevano trovarsi in una stanza accanto alla camera da letto dell'imperatrice. Annoiata, Anna Ioannovna aprì loro la porta e ordinò: "Bene, ragazze, cantate!" Il canto doveva continuare finché l'imperatrice non diceva: "Basta". Seguendo l'esempio dei suoi predecessori, Anna Ioannovna mantenne anche un suonatore di bandura di palazzo, che studiò a Dresda con il famoso liutista Weiss. Al matrimonio clownesco del principe Golitsyn, celebrato nella Ghiacciaia, rappresentanti di diversi popoli dell'impero hanno partecipato "con la musica appartenente a ciascuna famiglia", che in una certa misura ricorda le processioni clownesche di Pietro il Grande e testimonia il livello di sviluppo musicale che da allora è cambiato poco.

Durante il regno di Elisabetta Petrovna, l'opera italiana raggiunse uno splendore speciale. L'orchestra è stata rafforzata a 80 persone, nella troupe sono stati invitati cantanti di prim'ordine; Ci sono anche cantanti russi (Poltoratsky, in seguito direttore della cappella, Berezovsky, diventato famoso come compositore di chiesa). L'opera era diretta dallo stesso Araya, che per primo scrisse la musica sul testo originale russo di Sumarokov: "Cefalo e Procri". Quest'opera fu rappresentata (1755) nel teatro di corte da cantanti russi. In questa “prima opera russa” né la trama né la musica avevano nulla di nazionale. La vera prima opera russa ( Nota. Sono state conservate informazioni anche su altri lavori precedenti con canto e danza. Così, nel 1743, sul palco della corte fu messa in scena l'antica storia russa "La rosa senza spine". Negli anni '40 del XVIII secolo, sul palco di corte c'era una “commedia sulla musica con canti e balli”, tratta “dalle antiche fiabe russe” di A.I. Kolychev: "Eroe coraggioso e coraggioso Forza Beaver". Queste opere avevano probabilmente carattere di vaudeville e comunque non portavano il titolo di “opera”) venne rappresentata solo l'anno successivo, il 27 novembre 1756. Si trattava di “Tanyusha, o un felice incontro”, il testo di che apparteneva a I. A. Dmitrievskij , e la musica - al fondatore del teatro russo, l'attore F. G. Volkov, che è quindi il primo compositore d'opera russo. La mancanza di informazioni dettagliate sull'esecuzione di quest'opera indica la debole impressione che suscitò, forse a causa della sua natura insoddisfacente, così come la rivalità con l'opera italiana più brillante e alla moda. Nello stesso anno fu fondato un teatro russo permanente a San Pietroburgo (sul prato di Tsaritsyn), dove venivano rappresentate anche le opere. Gli artisti dell'opera hanno interpretato entrambi i ruoli drammatici e viceversa; anche il famoso Dmitrievskij, ad esempio, prese parte alle opere.

Nel 1760 a Mosca fu costruito un teatro per commedie, tragedie e opere russe. La troupe era composta principalmente da gente di cortile e impiegati, ai quali si univano diversi cantori di corte che si erano addormentati. In ogni caso, l’opera di Volkov e la fondazione del teatro russo riflettevano quella tendenza nazionale nella vita pubblica, che si manifestò abbastanza chiaramente durante il regno di Elisabetta Petrovna come reazione al bironovismo e, in generale, alla tirannia tedesca sotto i suoi predecessori. L'imperatrice stessa era più vicina alla vita russa che a quella occidentale nella sua educazione e nelle sue abitudini.

Il favorito dell'imperatrice, A.K. Razumovsky, ex cantante, poi suonatore di bandura di corte, era un filantropo musicale. Grazie alla sua passione per la musica, l'opera italiana di San Pietroburgo era una delle migliori d'Europa. La musica popolare, in particolare la musica piccola russa, godeva del patrocinio di Razumovsky. Nel suo staff c'erano sempre diversi suonatori di bandura, “suonatori di bandura” e persino un certo “piccolo cantante russo”.

Sotto l'influenza della corte, i compositori italiani iniziarono a comporre opere teatrali su temi russi. Il violinista Madonis ha composto una suite basata su motivi popolari e due sinfonie dello stesso genere. Dopo di lui, Araya iniziò a scrivere su temi popolari della piccola Russia. Il coreografo Fusano introdusse la danza russa nel balletto e compose lui stesso controdanze su temi russi.

Così, durante il regno di Elisabetta Petrovna, apparve per la prima volta la musica strumentale, che rappresentava tentativi di elaborazione artificiale di temi popolari russi e gettava le basi per quello stile russo-italiano, che ritroveremo molto più tardi tra i collezionisti di canzoni popolari, come D Kashin, e tra i compositori russi, come Alyabyev, Varlamova e altri.La nuova corrente nazionale non seppe contrastare il potente e brillante italianismo, sostenuto dall'esempio delle corti europee del XVIII secolo. La musica e il canto italiani erano una parte indispensabile di tutti i balli, cene di gala e celebrazioni simili. I nobili russi cominciano ad avere i propri teatri domestici e opere teatrali, con cantanti e attori servi. Alcuni addirittura sostenevano a proprie spese le compagnie d'opera italiane.

La compagnia privata italiana di opera (buffa) e balletto di Locatelli, costituita nel 1757, inizialmente, grazie a sussidi statali e donazioni di locali, resistette alla concorrenza nell'opera di corte (una volta alla settimana Locatelli era obbligato a dare uno spettacolo gratuito a corte) ; ma quando l'imprenditore decise di avviare il primo “grande teatro dell'opera a Mosca” (1759), il pubblico moscovita, che dapprima accorreva per assistere alla stravagante novità, perse presto interesse per l'opera. La stessa cosa è poi accaduta a San Pietroburgo, nonostante la buona composizione della troupe e i prezzi accessibili. Le cose andarono male e Locatelli, sciolta la troupe, lasciò San Pietroburgo. La storia del suo fiasco dimostra quanto poco la passione per l'opera italiana avesse ancora radici nella società russa. Trasferito in un teatro pubblico che non distingueva tra ranghi e classi, perse presto i suoi ascoltatori, che non avevano ancora reali interessi e bisogni artistici.

E anche a corte era necessario quasi costringere gli ascoltatori all'opera. Oltre ad Araya, durante il regno di Elisabetta Petrovna, il tedesco Raupach, autore della seconda opera “russa” “Alceste”, scrisse e mise in scena nel nostro paese opere e cantate, basate sul testo di Sumarokov (rappresentato nel 1758, con il dodicenne Bortnyansky nel ruolo del titolo), Madonis - (cantata per l'ascesa di Elisabetta: "La Russia esultava nel dolore", 1742), Sarti - ("L'unione dell'amore e del matrimonio", per il matrimonio del Grande Duca Pietro Fedorovich, 1745), Tsonnis ("Vologese", 175?), Manfredini, considerato compositore di corte Granduca Pietro Fedorovich (le sue opere furono rappresentate principalmente a Oranienbaum, dove a questo scopo nel 1756 il Granduca costruì una grande sala da concerto ). Durante il regno di Elisabetta Petrovna furono messe in scena anche opere di Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny e Bruel.

Nell'ultimo anno del regno di Elisabetta Petrovna (1761), gli spettacoli teatrali furono chiusi. Sotto Elisabetta Petrovna entrò in uso la cosiddetta musica del corno, da caccia o da campo, inventata dal ceco Johann Anton Mares (1719 - 1791). Essendo un eccellente suonatore di corno, Maresh fu invitato in Russia da Bestuzhev (1748), piaceva all'imperatrice per il suo modo di suonare e fu assunto come musicista da camera. Il maresciallo Naryshkin gli affidò la correzione dei corni da caccia grezzi. Da questi strumenti, che producevano un solo suono, Maresh organizzò (1751) un'orchestra di corni che suonava intere sinfonie e ouverture, con sorpresa degli stranieri, uno dei quali (Masson, “Mémoires sur la Russie”, 1802) realizzò, però, un'osservazione velenosa: che tale musica "poteva essere organizzata solo in un paese dove esisteva la schiavitù". Maresh ha lasciato un trattato sulla musica per corno, successivamente pubblicato dal suo biografo (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", San Pietroburgo, 1796; traduzione russa - "L'inizio, i successi e lo stato attuale della musica per corno" San Pietroburgo, 1796. Questo libro è basato sull'articolo di Karpovich, "La musica del corno in Russia", in "Antica e Nuova Russia", 1880, agosto, e una nota con lo stesso titolo in "Giornale musicale russo, " 1896, n. 7). Nella seconda metà del XVIII secolo la musica per corno divenne molto diffusa in Russia; da ultimo è stato restaurato nell'orchestra di corte ed è apparso nelle celebrazioni dell'ultima incoronazione.

Il regno di Pietro III, che amava appassionatamente la musica, non ebbe il tempo di rispondere in alcun modo allo stato della musica in Russia, sebbene avesse ampi progetti musicali. Mentre era ancora Granduca, nonostante i suoi mezzi limitati, mantenne nel suo staff costosi artisti tedeschi e italiani, ospitò concerti e opere liriche e accumulò un'eccellente collezione di violini. Nella sua orchestra semi-amatoriale (fino a 40 persone), nella quale teneva il primo violino, prendevano parte anche ufficiali del seguito che sapevano suonare qualcosa. Salito al trono, Pietro III continuò a suonare il violino. Mentre viveva a Oranienbaum, organizzò una scuola di musica per i figli dei giardinieri di corte.

Caterina II era, secondo Segur, “insensibile alla musica”. Le enormi spese per l'opera dovrebbero, ai suoi occhi, servire da indicatore della ricchezza e del potere dell'impero. D’altronde è convinta che «la gente che canta e balla non pensa il male». Naturalmente, la parola "popolo" qui potrebbe significare solo quei partiti delle classi superiori che furono coinvolti in intrighi di palazzo e colpi di stato durante i regni precedenti: l'opera italiana era estranea al "popolo" russo a quei tempi come lo è adesso. Secondo l'A.N. Engelhard (“Note”, 49), Caterina II “tra tutti gli spettacoli teatrali preferiva l’opera buffe italiana”. Una parte considerevole di questa passione per l'opera buffe deve essere attribuita all'influenza di “amanti della musica” di corte come il principe Potemkin, il conte Bezborodko e altri, per i quali le primedonne italiane erano interessanti da un lato completamente diverso, non musicale. Quindi, secondo Segur, il famoso e terribilmente costoso cantante Todi è stato scritto per il principe Potemkin. Le nobili dame, a loro volta, erano “follemente” attratte dai cantanti. Alla fine del suo regno, anche l'imperatrice stessa ammise (in una conversazione con Khrapovitsky) che "l'opera buffe ha distorto tutti".

Nel 1772 sorse una sorta di "club musicale" (nella casa del conte Chernyshev), dove venivano tenuti concerti settimanali. Il primo posto tra gli intrattenimenti teatrali di corte era occupato dall'opera italiana, alla quale furono invitati i più famosi cantanti e compositori, questi ultimi come direttori d'orchestra e fornitori di nuove opere per il palcoscenico di corte. Le rappresentazioni dell'opera italiana furono inaugurate nell'autunno del 1762 con l'opera Olympiad di Manfredini, scritta per l'ascesa al trono dell'imperatrice. Questo compositore scrisse molte altre opere e cantate eseguite durante il regno di Caterina II. Suo successore fu il maestro della scuola veneziana Balthasar Galuppi; scrisse diverse opere, iniziò concerti settimanali a corte e insegnò composizione (Bortnyansky fu suo allievo sia a San Pietroburgo che poi in Italia); Possiede anche diverse composizioni religiose per il coro di corte. Particolarmente riusciti furono i suoi "Dido" e "Ifigenia".

Contemporaneamente a Galuppi fu il coreografo e compositore Angiolini, che arrivò in Russia nel 1766 e seguì le orme di Fusano componendo balletti alla russa. Nel 1767 compose "un enorme balletto di gusto russo e, incorporando melodie russe nella sua musica, questo nuovo lavoro della sua mente sorprese tutti e ottenne elogi universali". Il posto di Galuppi fu preso dal maestro napoletano Tomaso Traetta, che mise in scena a San Pietroburgo cinque opere e balletti di sua composizione; fu poi invitato il famoso Paesiello (a San Pietroburgo dal 1776 al 1784), maestro di musica dell'imperatrice Maria Feodorovna. L'elenco delle opere di Stasov comprende 22 tra opere e balletti, di cui circa 14 messi in scena durante il regno di Caterina II. Dopo la partenza di Paesiello, fu invitato Sarti, il quale però partì presto per il sud della Russia, dove, a sua volta, Secondo l'opinione di Potemkin, organizzò il primo conservatorio musicale, che non durò a lungo. Dopo la morte di Potemkin, Sarti tornò a San Pietroburgo e occupò il posto di direttore d'orchestra di corte fino alla fine del regno di Paolo I. Oltre a diverse opere scritte e messe in scena in Russia (Stasov fornisce 4 delle sue opere; inoltre, un'opera - "La gestione iniziale di Oleg", basata sul testo dell'imperatrice, - scritta da lui insieme a Canobbio e Pashkevich), Sarti scrisse diverse opere spirituali e musicali per il culto ortodosso e fu insegnante dei compositori ecclesiastici Vedel, Dekhterev e Davydov, un collezionista di canzoni popolari e compositore D.N. Kashin e altri.Scrisse musica di gusto russo; una delle storie d'amore di questo tipo: "Non sapevo niente al mondo di cui piangere" divenne addirittura una canzone popolare. Lo spagnolo Martini, o Martin, mise in scena una lunga serie delle sue opere e balletti (Stasov conta 14 titoli). Le sue opere “The Diana Tree” e “A Rare Thing” (“Cosa rara”), famose anche in Europa, hanno avuto un successo particolare.

Dal 1789 al 1792 visse in Russia anche il famoso Cimarosa (12 delle sue opere compaiono nell'elenco di Stasov). Altri compositori stranieri che lavorarono a San Pietroburgo includono il barone Vanzhur, autore di due opere basate sul testo dell'imperatrice stessa ("Il coraggioso e audace cavaliere Akhrideich" e "Ivan Tsarevich", entrambe del 1787), e il francese Bulan, autore di numerose opere (nell'elenco Stasov - 15), alcune delle quali scritte su testi russi (le opere italiane durante il regno di Caterina furono scritte anche dai nostri compositori ecclesiastici Berezovsky e Bortnyansky, quando erano in Italia; ma per In Russia questa attività è rimasta completamente sconosciuta ed è passata senza lasciare traccia).

Per numero di compositori le cui opere furono eseguite a San Pietroburgo, il primo posto spettava agli italiani; poi vennero i francesi e infine i tedeschi. Nel 1766 furono spesi 37.400 rubli per l'opera e la musica da camera, 6.000 rubli per la produzione di nuove opere e 9.200 rubli per l'orchestra del ballo di corte. Quando, per offrire “spettacoli” al popolo, “a tutti fu permesso di impegnarsi in un dignitoso intrattenimento per il pubblico”, l'opera italiana, che era privilegio della corte, fu ritirata da qui.

Nel 1762, per organizzare concerti spirituali di corte durante la Quaresima, fu inviato da Vienna l'accompagnatore ceco Starzer. I suoi concerti avevano una cerchia di ascoltatori molto ristretta e non hanno lasciato tracce durature nella storia della nostra musica.

Nel 1764 apparve l'opera comica francese, ma, nonostante il successo del suo repertorio, non poteva competere con l'opera italiana. Quando il contratto con il tesoro finì, i francesi tentarono di continuare le loro esibizioni, ma, senza successo, furono costretti a unirsi alla troupe tedesca, per poi lasciare completamente la Russia.

È notevole, tuttavia, che il predominio dell'opera italiana (un'idea del gusto musicale del pubblico pietroburghese dell'epoca può essere ottenuta da una raccolta dei brani più popolari delle opere italiane dell'epoca, pubblicata in 1796 con il titolo "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") andò di pari passo con l'ascesa della tendenza nazionale, che si rifletteva in una serie di opere con trame della vita e della storia russa, la cui musica apparteneva a compositori russi, e nell'aspetto di numerosi musicisti russi: compositori, virtuosi e cantanti.

Canzoni popolari e musica strumentale fatta in casa senza pretese hanno circondato i bambini e i giovani russi fin dall'infanzia; Una volta nella capitale, non riusciva a liberarsi delle impressioni della sua infanzia. Pertanto, l'amore per la canzone nativa non è stato espresso. Nelle serate dell'Hermitage, secondo P. I. Sumarokov, "a volte... cantavano sotto-canzoni in coro"... Tra le persone vicine all'imperatrice c'erano persone puramente russe come il conte Alexei Orlov, che amava, secondo Derzhavin, "la semplice vita russa, canti, balli e tutti gli altri divertimenti della gente comune." Grazie a tutto ciò, ci sono una serie di pepite nella musica che provengono, per la maggior parte, dalle masse.

Tale era Evstignei Fomin, direttore del Teatro Medox di Mosca, che scrisse circa 30 opere russe, basate su testi dell'imperatrice stessa, Ablesimov, Knyazhnin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist, ecc. Una delle sue prime opere di questo tipo , "Anyuta" andò in scena nel 1722 a Tsarskoe Selo e ebbe un grande successo tra il pubblico di corte. Nello stesso anno fu rappresentata a Mosca un'opera di autori sconosciuti: "L'amante dello stregone", il cui testo e la cui musica furono tratti da canzoni russe (è identica, forse, con la stessa opera di Byulan e Nikolaev, anch'essa rappresentata a San Pietroburgo nel 1722).

Le opere furono scritte anche dal maestro di cappella Matinsky, un servo che fu educato a spese del suo padrone, il conte Yaguzhinsky, in Russia e in Italia. Di questi, Gostiny Dvor, il cui testo apparteneva anche a Matinsky, ebbe particolare successo. Il più grande successo fu l'opera di Fomin basata sul testo di Ablesimov: "Lo stregone Miller, l'ingannatore e il sensale", messa in scena nel 1799 a Mosca, e poi a San Pietroburgo, al teatro di corte; ma qui è stato trovato troppo volgare nel contenuto ed è stato rimosso dal repertorio.

Il musicista da camera Paskevich o Pashkevich ha scritto diverse opere nello spirito popolare, utilizzando motivi popolari; gli furono affidati anche quei numeri di opere composte da compositori stranieri che avrebbero dovuto avere carattere nazionale. Pertanto, nelle opere basate sul testo di Catherine "La gestione iniziale di Oleg" e "Fedul with Children", tutti i cori popolari sono stati scritti da Pashkevich.

Opere russe furono scritte anche da: Byulan, il cui "Sbitenshchik" (1789, testo di Knyazhnin) ebbe lo stesso successo di "Il Mugnaio", Kertselli, il principe Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky, ecc. Inoltre, le opere straniere erano solitamente tradotti e passati al palcoscenico russo dove sono stati eseguiti da cantanti russi.

La compagnia d'opera russa non era ancora separata da quella drammatica; solo pochi cantanti con voci eccezionali hanno fatto un'eccezione quando hanno partecipato a un'opera. L'orchestra dell'opera di corte russa era la stessa di quella italiana. I cori qua e là venivano eseguiti da cantanti di corte.

Tutte le suddette opere nazionali dell'era di Caterina erano molto semplici. Le arie erano per lo più in forma di distici; il recitativo fu sostituito dal dialogo, come nell'operetta francese o nel Singspiel tedesco; gli ensemble erano relativamente rari. La strumentazione era basata principalmente su un quintetto d'archi, a cui talvolta si aggiungevano strumenti a fiato (oboe, fagotto, corno e trombe in fortissimo). I tentativi di caratterizzazione drammatica e sviluppo della trama non sono andati oltre i limiti più modesti. Il carattere nazionale della musica aveva una connotazione convenzionale, non andando oltre l'uso di melodie popolari nella loro presentazione italianizzata o deboli tentativi di imitarle. Tuttavia, in alcuni casi, si intravedono talento e una certa abilità tecnica. In ogni caso, queste opere erano abbastanza adatte al pubblico dell'epoca e trovarono ascoltatori abituali e numerosi. Opere russe furono rappresentate a San Pietroburgo, oltre al teatro di corte e in molti altri. Molte erano le scene domestiche curate da nobili e ricchi proprietari terrieri. Su questi palcoscenici privati ​​si esibivano cantanti servi, musicisti orchestrali e persino compositori. Il principe Potemkin, nelle sue campagne nel sud della Russia, portò con sé cantanti italiani, una magnifica orchestra e un enorme coro di cantanti.

La musica strumentale restava in secondo piano: lo sviluppo musicale del pubblico era ancora a un livello troppo basso perché potesse interessarsi alla musica sinfonica. La musica orchestrale era ancora un accessorio rumoroso del lusso, dello splendore e della vanità nei balli, nelle feste, nelle passeggiate sull'acqua, ecc. Nel suonare i singoli strumenti, l'interesse era principalmente per il lato virtuoso, un gusto per il quale era supportato anche dai virtuosi vocali in visita. La migliore orchestra era l’orchestra dell’opera di corte, che nel 1766 contava 35 persone e comprendeva artisti di prim’ordine, soprattutto nella seconda metà del regno di Caterina. Secondo gli stati del 1766, l'orchestra contava 16 violinisti, 4 violisti, due violoncellisti, contrabbassisti, fagottisti, flautisti, oboisti, cornisti e trombettisti e 1 timpanista.

L'orchestra comprendeva anche virtuosi russi, ad esempio il violinista Ivan Khandoshkin (morto nel 1804), figlio di un povero sarto di San Pietroburgo, virtuoso di prim'ordine e prolifico compositore per violino (sonate, concerti, variazioni su canzoni popolari) ), nella stessa direzione nazionale, in cui scrissero Fomin, Pashkevich, Matinsky.

La musica del corno divenne particolarmente diffusa sotto Caterina: le orchestre di corno (dei servi) erano tenute, tra le altre cose, da Grigory Orlov e Potemkin, che avevano anche cori di musicisti moldavi, ungheresi ed ebrei. La moda della musica si rifletteva anche nelle bande militari; alcuni di loro hanno raggiunto 100 persone o più. Molti reggimenti avevano i propri cori cantanti. Tra i compositori strumentali del tempo di Caterina, O.A. si distinse per le sue polacche ("Si sente il tuono della vittoria" e "I paesi russi volano sulle ali dorate delle voci", secondo le parole di Derzhavin). Kozlovsky, polacco di nascita (morto nel 1831), e il suo connazionale conte M. Oginsky, le cui polacche, di scarso valore musicale, erano molto popolari ai loro tempi.

A quel tempo non c'erano opere sinfoniche russe. L’emergere di canzoni e romanzi russi artificiali, che poi furono spesso inclusi nell’uso popolare, risale all’epoca di Caterina. I testi per loro sono stati scritti da Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, Prince Gorchakov; Le opere di Neledinsky-Meletsky erano particolarmente apprezzate. La musica per loro è stata composta da: Sarti, Dietz, Kozlovsky e altri, in parte è stata inclusa nella canzone popolare delle opere popolari italiane Paesiello e altre.

Sotto Caterina l'istruzione servì anche a diffondere il gusto per la musica. Sebbene l'imperatrice stessa abbia espresso (nelle istruzioni educative all'insegnante dei granduchi, il principe Saltykov) una visione piuttosto sdegnosa del valore educativo della musica, tuttavia, sotto di lei l'insegnamento della musica fu introdotto nelle istituzioni educative, principalmente per le donne. Betsky prescrisse che tra gli alunni della casa educativa "coloro che mostrano capacità di cantare e suonare dovrebbero essere eletti insegnanti di musica".

Nel 1779 l'orfanotrofio stipulò un contratto con l'imprenditore Karl Knipper, che gestiva una scuola di teatro e musica, secondo il quale avrebbe dovuto insegnare musica e arti dello spettacolo a 50 alunni della casa di entrambi i sessi per 3 anni, e poi fornire loro con posti a pagamento nel suo teatro.

Nello stesso anno è stata fondata la nostra prima scuola speciale di arti sceniche e musicali: la scuola di teatro. Nel corpo dei cadetti nobili, i cadetti imparavano a cantare e suonare vari strumenti; famoso in città era il coro canoro del corpo; Bortnyansky è stato invitato a studiare con lui. Presso l'Istituto Smolny, la casa educativa, l'Università di Mosca e altre istituzioni educative, gli studenti hanno organizzato concerti.

L'erede al trono, il granduca Pavel Petrovich, imparò a suonare il clavicordo. La diffusione dell'educazione musicale (anche se molto facile e superficiale) tra la grande massa della società provocò la comparsa di numerosi manuali tradotti, tra cui le nostre prime “Vere istruzioni nella composizione del basso generale” (opere di Kelner, traduzione da Tedesco di Zubrilov, Mosca, 1791).

Il frutto dell'ampia diffusione dell'“arte” musicale sopra descritta è il dilettantismo musicale, che ha lasciato il segno nella storia della nostra musica nel secolo attuale, ma è servito come un buon passo preparatorio per attività artistiche più serie. Apparvero cantanti e cantanti dilettanti non cattivi, buoni musicisti dilettanti come la principessa Dashkova, compositori dilettanti come i principi Beloselsky e Gorchakov. Sta emergendo una letteratura abbastanza numerosa di almanacchi musicali, un esempio del quale può essere: "Intrattenimento musicale contenente odi, canzoni russe, sia spirituali che secolari, arie, duetti polacchi, ecc." (Vedi su questa letteratura l'opuscolo del conte Lisovsky: "Almanacchi musicali del XVIII secolo", San Pietroburgo, 1882).

Insieme all'interesse per la vita popolare, la vita quotidiana e le leggende, compaiono numerose raccolte di canzoni popolari, tra le quali il posto più importante è occupato dalla raccolta di Lvov e Pracha ("Raccolta di canzoni popolari russe con le loro voci", St. Pietroburgo, 1790; 2a ed., correzioni e aggiunte, 1805; 3a - 1815; 4a - 1897). Allo stesso tempo, iniziarono ad apparire adattamenti delle piccole canzoni russe ("Piccola canzone russa: un'ambientazione per la riva", Mosca, 1794).

Il regno di Paolo I non ha portato nulla di nuovo nella storia della nostra musica. L'imperatore stesso era piuttosto indifferente alla musica. Notando la "grande folla" di musicisti del reggimento Preobrazenskij, Pavel scelse da loro due dei migliori cornisti e clarinettisti e uno dei migliori fagottisti, ordinando in futuro di limitare a questo la composizione dell'orchestra del reggimento, ed elencò i il resto dei musicisti come soldati combattenti. Successivamente fu emesso un ordine secondo cui le bande del reggimento non dovevano superare il numero di 5 persone; rimasero solo 7 musicisti per l'intera artiglieria. L'opera straniera, italiana e francese, continuò a dominare nei teatri sotto Paolo, con un notevole indebolimento della prima e rafforzamento della seconda. Non vi è alcuna differenza significativa nel repertorio dai tempi di Caterina: le nuove opere della scuola italiana appartenevano quasi agli stessi compositori le cui opere furono messe in scena nel regno precedente; delle opere francesi di Grétry e Dalleyrac furono messe in scena più che sotto Catherine; da quelle tedesche troviamo due opere di Mozart e una di Gluck - compositori del tutto assenti dal repertorio di Catherine: in generale il repertorio ha un carattere un po' più serio. Sotto l'imperatore Paolo fu vietata l'importazione di spartiti dall'estero e fu cancellata l'educazione musicale in quegli istituti dove studiavano ragazze di origine non nobile. L'ultimo provvedimento venne dall'imperatrice Maria Feodorovna, che nel 1797 espresse l'idea che l'insegnamento della musica e della danza, “essendo un requisito essenziale nell'educazione di una nobile fanciulla, diventa non solo dannoso, ma addirittura disastroso per una donna borghese e può portarla in società pericolose per la virtù”.